美国作家唐·德里罗(Don DeLillo,1936—)的《地下世界》(Underworld，1997，下文简称《地》)讲述了20世纪近半个世纪的美国现实，涉及到核危机、物神崇拜、身份认同、偏执狂、环境等多个主题，还有一个方面就是对垃圾管理、处理的描述，这一主题成为当代学者日渐关注的一个热点。美国学者有的认为“地下世界”的核心隐喻是与核垃圾、冷战思维和过剩的社会循环之间的关系，有的根据小说中的内容研究了美国当代的垃圾管理和处理技术。其中托尼·唐纳(Tony Tanner)在论文中指出：“小说真正的主人公是‘垃圾’，我都不知道‘垃圾’何时成了艺术舞台上的主角(本应作为偶尔出现的配角)。”[1]托德·麦克格旺(Todd McGowan)的论文指出垃圾管理——特别是对核垃圾的管理已经成为后冷战时期社会经济生活中的核心事件，垃圾不仅威胁到人类生命，还耗费了人类大部分的时间和精力。[2]纳撒·T·蒙罗(Nathan T. Moreau)则从文化批评和叙事模式的角度分析指出垃圾的概念化堆置和空间的积聚都与文化进程有重要的指涉关系[3]。法国研究者克里斯汀·泰姆克(Christine Temko)从2012到2015年基于政治权力、空间、垃圾回收管理和生态批评等角度研究《地》中的垃圾问题。台湾淡江大学的黄涵榆从生态和精神分析批评相结合的角度分析指出垃圾的伦理向度对于人类社会发展而言是比危险、威胁甚至死亡都重要。[4]国内学者戴桂玉的垃圾研究论文是对后现代的小说进行的整体研究，对《地》小说的研究涉及的很少。周敏在《地下世界的“垃圾”美学》一文从“《地下世界》中的两个艺术家形象出发，探讨他们以‘垃圾’为对象和媒介的艺术创作所表征的‘垃圾’美学。”

本文基于文化研究理论和本雅明的城市经验理论，通过分析《地》小说中德里罗对垃圾地下世界的异化形成和处理的描述，揭示垃圾设计师西姆斯(Sims)和废物理论家德特威勒(Detwiler)垃圾填埋场、克拉拉(Klara)、萨巴托(Sabato)等艺术家的垃圾地景再创艺术所体现出的“垃圾美学”的救赎思想，以深度探究德里罗对垃圾世界的后现代启示和哲学思考。

1 “垃圾美学”的内涵

20世纪德国哲学家和批评家瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin，1892—1940)关于现代性和后现代经验理论的著述对当代的文化研究、文学研究和社会学研究等提供了思想的源泉。英国学者本·海默尔(Ben Highmore)基于日常生活理论的研究范畴，概括了本雅明在书写历史琐屑之物时所形成的“垃圾美学”内涵。他认为“本雅明把他的规划描述为‘在对细小的、个体的因素进行分析的中侦查总体事物的结晶体’”[5]同时，他还认为本雅明是通过日常生活中堆积如山的、失去效能的、被弃之不顾的物质素材建构历史的，日常生活的现代性体现就是各种残骸瓦砾的不断聚集，城市是由各种商品(包括垃圾)的流通以及感官的显性体验而被有机的协调起来。因此在本雅明的著述中波德莱尔笔下的“拾垃圾者”游荡街头，成为见证现代城市发展的隐蔽主体。现代文人(诗人)、唯物史家等面对资本主义令人震惊地发展，其地位就像“拾垃圾者”一样，踩在过去与未来的细绳上，收集并分类整理历史的“垃圾”，挖掘探究不同历史的风貌。

1)果园深翻。秋季采果后结合秋施基肥进行，只要方法合适，春、夏、秋季都可进行深翻，其中以秋季果实采收后至落叶期进行为好。针对贵州苹果产区中的山区薄土层果园，土壤深翻，能够加厚活土层，促进岩土的风化和熟化，提高土壤蓄水保肥能力。

本雅明认为只有背离中心化和整体性的、边缘化和碎片化的历史存在才具有弥赛亚的救赎力量，艺术对现实的批判性和前瞻性具有与救赎的同构性。他对边缘艺术家、拾垃圾者、游荡者等边缘人物的剖析揭示了他独特的美学思想和救赎意识。本雅明关于“垃圾”的隐喻性论述，是一种对历史的探究与建构，也蕴含着对读者的启示和救赎。

运用Excel2007对方案1中两个仪器获得的数据进行相关度分析，分析结果如图6所示。图6(a)为YYD-1茎秆强度测定仪对测量系统施加横向拉力的情况下，两者获得的数据相关度分析；图6(b)为YYD-1茎秆强度测定仪对测量系统施加横向压力的情况下，两者获得的数据相关度分析。分析可知，测量系统正反方向获取的电压信号值与YYD-1获取的拉压力相关度均达到R2=0.948以上，特别是系统负向测量图6(a)，相关度达到R2=0.998，测量系统正负两个方向的测量准确度基本达到要求；但还是存在较小的差异，分析其可能原因有两个仪器各自的响应时间和实验过程中平稳移动的操作影响等。

让·波德里亚(Jean Baudrilltard)曾在《消费社会》(Consumer Society)的开篇描述了这样一个物质极其丰裕的西方现代社会，“今天，在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象。它构成了人类自然环境中的一种根本变化”。[6]他指出了当今社会生活中的“废弃材料越来越多，不断蔓延，令人触目惊心”。[7]垃圾以其咄咄逼人的态势在空间积聚，而且滋生老鼠、发出恶臭、产生偏执狂，强迫人们必须对垃圾做出回应，形成一种常态化的反应。小说主人公尼克(Nick)与妻子在超市看到商品时，脑子里想到的不是它们作为商品的用途，而是它们会变成怎么样的垃圾，每周例行的垃圾清理对于他们俨然已经成为一种严肃的宗教形式。尼克在荷兰去瓦姆公司看到“垃圾堆积如山，刺鼻的臭气。荷兰的瓦姆公司，每年要处理一百万吨垃圾。一座垃圾堆积如山的城市，一个散发出浓烈气味的地狱，各种各样容易腐烂的东西堆在一起，仿佛是我们一生携带的东西”。[8]布莱恩去纽约与勘察员和工程师会面，在路上看到棕红色的山丘出现了幻觉，以为是亚利桑那州的孤山，其实是史丹顿岛上的弗雷什基尔斯垃圾填埋场。“在三千英亩宽的场地上，垃圾堆积如山，……在每天二十四小时中，垃圾不断运来，数百名工人昼夜不停地工作，……他想象，自己看到的是建设宏伟的吉萨金字塔的情景，不过眼前这个比它大二十五倍……堆到顶端的重量高达五千万吨，……他曾经见过的垃圾填埋场不下一百处，但是没有哪一个像眼前的一样，如此迅速的增长。是啊，触目惊心，令人担忧。”[9]

2 《地》小说中垃圾的救赎美学

在《地》中垃圾异化主要表现在两个方面，一个是垃圾量的空间积聚，一个则是垃圾处理技术的异化发展。异化的消费首先导致垃圾在量上的集聚增加，巨量垃圾的处理又必然导致技术的不断更新，尤其是对核垃圾的处理，对技术的异化要求也成为必然。

2.1 垃圾异化景观

德里罗在《地》中描述了后工业化美国社会的消费文化的繁荣和喧嚣，但是伴随着令人震惊的发展和社会的景观化呈现的同时，布朗克斯区——一个底层族裔人群居住的生活区，则成为一个到处充满了垃圾和腐臭的世界。垃圾的空间积聚形成了震惊的景观显现，垃圾处理逐渐成为社会的主要产业，垃圾处理的跨国公司、垃圾处理理论以及垃圾的艺术再造都伴随着垃圾世界的形成而出现。德里罗通过垃圾的景观化、垃圾设计师西姆斯和废物理论家德特威勒概念化垃圾、克拉拉、萨巴托等垃圾地景再创艺术的描述，体现出的“垃圾美学”的救赎思想。

德里罗的小说创作是基于对美国当代日常生活的描述，揭示后工业化资本主义社会所面临的种种社会和文化问题。《地》作为他的代表作之一，即描述了近半个世纪的美国社会生活的具体场景，又再现了繁荣世界背后垃圾的蔓延和积聚。像本雅明的微物论述一样，德里罗将笔触聚焦于肮脏的、碎片化的垃圾微物，通过它的空间积聚揭示现代科技和文化发展背后的隐喻世界，将启示与救赎的思想根植于语言的叙事中，实现艺术家的美学价值。

供给情况：上周国内尿素复产企业增多，开工率持续上涨，目前国内尿素整体开工率在60%左右，其中煤头企业开工率在59%左右，气头企业开工率在63%左右。原料方面，主流矿区煤炭库存偏低，价格坚挺，华北地区地方煤炭价格略有下调；天然气价格略有下跌。液氨方面，供给整体偏紧，价格有所上涨。

居伊·德波(Guy Debord)在《景观社会》(Society of the Spectacle)指出：“当代社会存在的主导性本质主要体现为一种被展现的图景性。”[18]德特威勒和西姆斯的垃圾填埋场具有图景性和景观化的视觉效果。这种垃圾景观一方面使垃圾从不被人问津到成为垃圾填埋场——成为人类收费参观的商品的转变，在被展现、可视的或者主体性的、有意识的表演的层面上，它俨然成为一个后现代社会不可或缺的景观，可以参观、服务于人类，创造出更多的价值，彻底实现了从无用到有用的逻辑改变；另一方面，从德波所阐释的层面来看，填埋场中社会的本质就是完全消耗尽自身价值的商品成为剩余物的堆积，即现实显现于填埋场，填埋场显现于现实。垃圾即以一种新的现实进入消费的综合景观之中，其意义在于“它将自己整合进现实到如此程度，以致其实它正是在记录这一现实，而且对它的重建实际上也正是在记录它。结果，这一现实就不再对抗好像有点异化的综合景观了”。[19]垃圾填埋场是垃圾的积聚，又是商品的再现，解构垃圾和历史，又重构着历史和现实，只是在“解构——重构”的逻辑中垃圾的本体性特点不断消弭，而它的历史性则得到了彰显。在这个怀旧垃圾填埋场中，“不管人们的脚踩到哪里，都是一段历史”。[20]本雅明在《德国悲剧的起源》中说过：“……自然——历史的寓言式面相在现实中是以废墟的形式出现的，在废墟中，历史物质地融入了背景之中。”[21]在衰落的过程中，废墟作为历史的代表遗留下来。垃圾填埋场中的每一处垃圾都是带有历史负荷的，它承载着当时的社会面貌、文化背景和消费水平。德特威勒的概念垃圾场——一种普遍化的、既定的、被抛弃的事实正是对过去历史的碎片化重现，意在从心理上满足人类内心对历史的回溯和追忆，人面对现在，遥看未来的设想都是建立在历史的积淀之上。垃圾的历史是人类卸去华丽的矫饰之后最真实的历史，反映了人类的欲望背后文化和意识主导，是对人类当代生活方式、社会、经济体系的一种反思和批判。

2.2 垃圾的历史救赎：废物理论家的垃圾景观

在小说中西姆斯带着尼克和德特威勒去参观他设计的垃圾填埋场——一个深500英尺、直径约1英里的人工大坑，在内部一层层的阶梯土道上到处可见推土机。一张巨大的、浅蓝色聚乙烯纤维薄膜覆盖着倾斜的坑底，呈现的是一个巨大的物质符号，不乏艺术与宏伟的观感。尼克看到这样的景观，震撼于塑料薄膜带给人的这种奇特美感。同时这个巨坑可以每天容纳数千吨垃圾，能够回收甲烷发电用于家庭照明，将本是无用有害的垃圾转换成有用的人类物品，这让尼克感到不可思议的快感。而德特威勒则关注有毒垃圾特别是核弹废物垃圾的处理。他认为：“未来的景象最后留下的只有这样的景象。废品的毒性越高，游客愿意承担的费用就越高，其目的就是要一睹为快。”[15]同时他还希望要设计外观华丽的建筑来循环利用垃圾，使“它显得更宏伟，更有不详感和魔力感”。[16]德特威勒建议他们只把毒性最厉害的场所圈起来，还要出售门票，让游客身穿防护服、戴防毒面具来参观，让人产生怀旧的感觉。他回答了西姆斯关于“怀旧”的问题，“不要低估人们形成复杂渴望的能力。对禁用的文明物质的怀旧之情，对传统工业和传统冲突的怀旧之情”。[17]

在《德国悲剧的起源》(The Origin of German Tragic Drama)中，本雅明指出，“在衰落的过程中，而只有在衰落的过程中，历史事件才枯萎消失，融化在背景之中。这些正在衰落的物体的本质是文艺复兴初期的人们所认为的变形了的自然的截然对立。”[14]垃圾作为工业化社会逐渐衰落的一个象征，承载着城市文化的过去、现在和未来。德里罗小说笔下的垃圾理论家德特威勒通过对垃圾的空间和理论建构，用这些“在场”的废弃物去追溯“不在场”的过去，引发人类的深度思考实现心灵的救赎。

小说中的垃圾处理技术的异化发展成为垃圾异化景观的更深层次的表现。垃圾填埋是一种较为原始的垃圾处理方法，但在小说中却像垃圾本身一样衍生出了异质的特色。垃圾处理设计师西姆斯的垃圾填埋场上覆盖了一种高密度聚乙烯纤维塑料薄膜，“这种高密度薄膜以奇特方式给人美感，是一种预防性装置，一种控制气体的系统。它覆盖的大坑一天可以容纳数千吨垃圾，你我扔掉的垃圾，把它们埋葬在沙漠之中。”[11]另外西姆斯对未经处理的污水采取的方法是“通过深埋在地下的分离筛子进行分流，然后用水泵把它抽到沉淀池和曝气池里，接着进行分离，撇去表面的浮物，利用细菌进行培养”。[12]他们能够得到一种沥青状的有浓烈臭味的培养基，再用淤泥船运到外地倾入海洋，一切自然流畅。尼克和布莱恩受邀前往哈萨克斯坦的柴卡公司考察垃圾处理的试验场，这家公司专门出售的商品是采用世界尖端科技——核技术爆炸处理垃圾，并以此赚取高额利润。他们收集世界上最有毒的垃圾，并与企业、政府、城市、军事工业和核试验室等都建立了很好的平台。“他们从世界各地收集危险废物，运到哈萨克斯坦，放到地下，然后用核爆炸蒸发。”[13]从小说所描述的垃圾处理的专业化和技术化趋势，可以看出现代社会垃圾处理的发展已然落入到技术异化的逻辑当中，垃圾从最初对人类的无用之物变成了炙手可得的一种商品，形成一种异化的循环模式。人类没有从垃圾制造异化循环中得到反思，反而乐此不疲地从世界各地寻找各种垃圾的源头，而是不断地收集垃圾，通过垃圾处理获得高额的处理费用。科技不仅成为人类制造有用之物的工具，也成为将废物变成有用之物的工具。垃圾从无用又变成了有用，这一变化的逻辑是消费文化使然，无论垃圾的物质呈现还是处理技术，在现代社会都构成了一个异化的景观。

小说中尼克的同事和朋友布赖恩(Brian)在纽约望着高耸的垃圾堆时，突然明白了自己的工作意义：“他所做的工作意义不在于工程、运输或者资源控制方面，而在于如何影响人们的行为、习惯和冲动方式，在于如何影响人们无法控制的需要和单纯的希望。也许，还在于影响人们的激情，肯定可以影响人们的过度耗费和放纵，影响人们大手大脚的生活方式。这里的问题是，如何对这种大规模新陈代谢进行控制，不让它淹没我们的生活？”[22]布赖恩的顿悟揭示出垃圾的人为异化积聚所包含的历史隐喻和哲学真理。垃圾作为独立的物质存在弱化了其历史和哲学的隐喻，当人类将垃圾放置在一个巨大的异化空间中，垃圾作为垃圾的无用性逐渐减弱，形成一种具有观赏性、有用性的再生物品或者艺术化的废墟呈现出来。无论是布莱恩顿悟中的垃圾，还是德特威勒的概念化垃圾，作为壮观、宏伟和华丽的现代城市空间景观已经成为一种历史的符号。人类在垃圾的巨大空间在场的震慑中不得不回望历史、回望过去，反思人类的文化方式和生活方式。

2.3 垃圾的艺术救赎——艺术家的垃圾艺术创造

现代社会垃圾的空间延展为人类的存在带来了威胁，在艺术家的眼里却成为艺术创作的原动力。苏珊娜·豪瑟尔(Susanne Hauser)指出垃圾艺术创作的研究指出“这一过程开始于19世纪下半叶，第一个高潮是在20世纪20年代”。[23]期间最具代表性的两个艺术家是梵高(Vincent Willem van Gogh,1853—1890)和库尔特·施维特斯(Kurt Schwitters)，使垃圾成为需要处理但无法摆脱的旧物，具有了永恒的艺术特质。垃圾是一种历史的永恒，艺术也是一种永恒，但是艺术的永恒是被展览在某些类似博物馆的地方里持久性质的永恒，是被纪念的永恒。《地》中艺术家克拉拉和萨巴托的垃圾地景通过艺术的创作，使垃圾成为永恒，成为对历史的记录，影射对人类的救赎。

在克拉拉的眼中，废弃物不是无用之物，她的创作就是通过这些废物去讲述一个冗长、盘根错节的故事——一种平常的生活。她的机头绘画艺术是一个双腿修长的金发女郎——“长腿美女萨莉”，用她自己的话来说：“画在机头上的性感女人是一种对抗死亡的护身符。”[24]这跟她被称作“口袋女郎”时期利用床垫和床单作画的风格迥然不同，呈现在废弃飞机上这个年轻美女的形象作为一个有个性的存在个体，给人带来的不仅仅是视觉的冲击和享受，更是一种代表幸运和希望的符号。她因为在遗弃物品上进行艺术创作曾被人称为“口袋女郎”，她的地景艺术就是主要取材于冷战后的废弃飞机——B-52轰炸机。这些曾经有着辉煌战绩的轰炸机在战后却被闲置在旷野当中，任由风吹雨淋，成为被废弃的垃圾，无人理睬。这种特殊的垃圾却带给克拉拉一种艺术创作的灵感，于是她与军方合作，利用这些被遗弃的退役飞机进行艺术创作，使它们成为一种永恒的存在，免于成为战争垃圾的危险。“这是一个艺术项目，不是和平项目。这是地景艺术，我们在作品中利用地景本身。”[25]克拉拉所说的地景艺术(landscape painting)①或者大地艺术起源于1960年代的美国的环境艺术。艺术家的艺术创作利用自然元素，以大地为媒介，以批判工业文明和城市生活方式。他们的取材大多是被工业文明所弃置的“无用之地”、“废弃地”或“废弃物”。面对大量的废弃地，地景艺术应运而生。克拉拉的地景艺术用沙漠作为背景——沙漠里遗留的当年核弹爆炸的痕迹，还有各种警示牌和标语等作为装饰品，在废弃的飞机上进行艺术创作，使它们融进一幅画面里，成为沙漠中靓丽的风景，将这些被遗忘和忽略的碎片化废物变成具有永恒观赏和纪念价值的艺术品。本雅明曾指出：“艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。……原作的即时即地性组成了它的原真性(Echtheit)。”[26]沙漠中废弃飞机和各种警示牌等存在的独特性，使克拉拉的这件地景艺术作品的独特性彰显出来。原作(艺术品)的原真性在于创作，而艺术的原真性在于交流，这件宏大的地景艺术品摆脱了博物馆和专家评判的束缚，除却了技术的光环，它作为艺术的原真性呈现在观赏者面前，拯救人类的弥赛亚也就被释放出来。救赎是西方文学或文化的母题，只不过需要艺术家、历史学家等将这一希望从历史的废墟中拯救出来。本雅明曾指出人类所处文明的现代社会实际都是建立在废墟之上。只有艺术家的创作才能给人以碎片化的震惊效果，在艺术化的距离感和陌生化的审美瞬间，人类才会从碎片和废墟中看到救赎的希望，这才是艺术的本体功能。

垃圾的巨大积聚迫使人们不得不重新审视自身的文化。小说中空想家和废物理论家德特威勒在在加州大学讲课时宣称人类的文明困境就是“不消费，就死亡。这就是我们的文化提出的要求。它最终以倾倒告终。我们制造大量的垃圾，然后面对如何处理垃圾这个问题。这个问题不仅涉及技术层面，而且涉及情感和心灵层面。我们让垃圾影响我们，控制我们的思维。我们首先制造垃圾，然后又制造出处理垃圾的系统。”[10]他一针见血地指出了从光鲜亮丽、五彩斑斓的货架到污水横流、臭气熏天的垃圾场，将商品转换成废物的正是“消费文化”这只无形的手——它不仅通过商品建构社会，还要通过社会有组织的摧毁商品，让它们成为垃圾，再以严密的逻辑和系统处理回收垃圾。垃圾不仅是商品的附属品，本身又变成商品成为垃圾处理行业牟利的工具，垃圾就在这样的异化循环中不断解构和建构着商品社会的本质，不仅是商品的废弃物，本身又转化成商品而流通，这就是消费社会中商品异化的典型体现。

程序编译并链接成功后生成控制台程序即运行软件。使用时，导入齿轮、轴承参数输入文件，程序自动进行轴承受力与发热量计算，计算完成后输出结果文件。

跟克拉拉的地景艺术不同的是，萨巴托·罗地亚(Sabato Rodia)的华兹塔楼(Watts Tower)在现实生活中是真实存在的。萨巴托是来自于那不勒斯附近的意大利移民，是像本雅明似的社会边缘人——即是拾垃圾者又是进行实用艺术创作的艺术家，他就像现代城市中“飘忽不定的光亮”[27]，从“社会渣滓”成为解救城市的英雄，用实际行动对抗了社会的沦落与腐化。他花了33年时间完成的这个具有三个高塔的建筑群，坐落于美国加利福尼亚州洛杉矶的南部。萨巴托的初衷是想用这些捡回来的垃圾做个大的东西，他没有图纸设计，没有测量，只是每天将捡回来的饮料瓶、废钢筋、瓷砖碎片、卵石、贝壳等用水泥一一镶嵌起来，砌成一个具有大门、人造喷泉、装饰柱的艺术杰作。值得注意的一点是，萨巴托的做法和垃圾填埋场都是用垃圾进行空间的集聚和扩张，来突出垃圾的存在感，但二者之间的区别在于萨巴托是对无毒的垃圾进行有序的堆积，再赋以自己的创意和设计，使垃圾脱离商品的有用性品质，成为一件值得纪念和具有救赎作用的艺术品。毋庸置疑，垃圾作为一种碎片化存在不会凭借本身呈现意义，萨巴托作为阐释者将孤立的碎片进行空间的集聚和重置来凸显它的存在价值。美国当代神学家大卫·特雷西(David Tracy)指出：“暗示着救赎的碎片完全是一种喀巴拉主义式的(以重写、移置的方式对待传统)，这种判断正好可以用卢里亚的‘隐退’(zimzum)说来证实，在后者提出的‘容器的破裂’阶段之后，最终还是要进入一种‘复原’或者‘回复’(Tikkun)阶段。”[28]物质世界是一个不断循环的过程，当商品被生产出来，价值被消耗殆尽之后，物质作为商品的原有价值便会慢慢“隐退”成为无用的垃圾。在“有用的”范畴里，这个容器已经被打破，但是，它们在这个物质世界中仍具有残留的整体性和系统性，在经历过自我解构之后又进入重构的阶段，这些被遗弃的垃圾，经过萨巴托的捡拾和有意的规划、移置，便会进入一种“复原”阶段，又成为能够进行交换或者欣赏的商品或艺术品——华兹塔楼，从而达到提醒甚至惊醒世人的目的，发挥救赎的作用，正如苏珊·汉德尔曼(Susan Handelman)说的：“解构正是救赎的前奏。”[29]这种对琐碎无法收编的异质时间的关注就是本雅明所说的“垃圾美学”，并且与特雷西所推崇本雅明的思想是一致的：“他们(主要是本雅明)将碎片视为一种神学意义上的承载物，神圣而富有灵韵，蕴含着救赎的希望。”[30]在德里罗笔下的垃圾正是蕴含了这样一种神学意义上的救赎思想。

3 结语

乔治·卢卡奇(Georg Lukács)在《小说理论》(The Theory of the Novel)中说道：“只有在小说以及某些史诗性的小说中，记忆才能作为一种创造力出现以影响事物、转化事物。”[31]在《地》中，德里罗以史诗性的叙事为我们呈现了一个从隐性到显性的“地下”垃圾世界，语言所建构的垃圾异化景观形成的艺术创造力改变着人类对历史的记忆和认知。他对垃圾的描述隐喻地指出发挥救赎作用的弥赛亚就隐藏、包裹在最不起眼、最容易被人忽视、被人忘却的垃圾微物之中。小说中的垃圾填埋场作为对现实解构又重构的异化景观，成为人类面向死亡的一面镜子，将人们放入到一种对过去、历史的怀旧情感当中，引发人类对工业发展进程和城市生活的反思，以达到救赎。艺术家的垃圾地景再造和华兹塔楼形成了独特的装置艺术，通过视觉的“拾遗”提升了垃圾的美学功能，彰显着一种艺术的救赎。德里罗借以垃圾这样一种“微”物之物的历史和艺术的救赎性创造，暗合了本雅明对垃圾的历史和艺术的哲思，揭示出艺术家和思想家对人类发展历史的警醒和深刻隐喻。

“介，畫也，从八从人。 ”（《说文·八部》）介多做“草”“微小”之义。《孟子·万章上》“一介不以与人，一介不以取诸人。”赵歧注云：“一介草不以与人，亦不以取诸人”。

注释：

将已结束项目任务数据中未完成的任务提取出来，再次导入无忧地图并呈现在百度地图上。按照划分的各价格区段将不同定价区间的热量图分别呈现出来研究:

① Landscape painting有“地景艺术”和“大地艺术”两种译法，这里选取“地景艺术”一是因为本文参考的此小说中译本(严忠志译)选择这个译法，二是这一译法的含义更倾向于将艺术品当作景观的来理解，更加符合艺术救赎理念的传递。

参 考 文 献

[1] Tony Tanner. Afterthoughts on Don DeLillo’s Underworld[J].Raritan: A Quarterly Review 17,1998:63

[2] Todd McGowan. The Obsolescence of Mystery and the Accumulation of Waste in Don DeLillo’s Underworld[J].Critique Studies in Contemporary Fiction, 2005(2):123,123

[3] T Nathan Moreau. Waste, Time and Film in Don DeLillo’s Underworld and David Foster Wallace’s Infinite Jest[D].Bates University,2017:1

[4] Huang, Hanyu. Trauma, Paranoia, and Ecological Fantasy in Don DeLillo’s Underworld: Toward a Psychoanalytic Ethics of Waste[J]. Concentric Literary & Cultural Studies, 2009(1):109

[5] 本·海默尔.日常生活与文化研究理论[M].王志宏，译.北京：商务印书馆，2008：102

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[7][8][9][10][11][12][13][15][16][17][22][24][25] 唐·德里罗.地下世界[M].严忠志,译.南京:译林出版社,2013:855,101,183-184,297,294,295，295，295，184,72,64

[14][21] 瓦尔特·本雅明.德国悲剧的起源[M].陈永国，译.北京:文化艺术出版社,2001:148,146

[18][19] 居伊·德波.景观社会[M].王昭风，译.南京:南京大学出版社,2006:3,10,18-19

[20][23] 阿莱达·阿斯曼.回忆空间：文化记忆的形式和变迁[M].潘璐，译.北京:北京大学出版社,2016:361,451

[26] 瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京:中国城市出版社,2002:7-8

[27] 瓦尔特·本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].张旭东,魏文生,译.北京:三联书店,1992:38,99

[28][30] 周启超，编.跨文化的文学理论研究(第4辑)[C].开封：河南大学出版社,2011:308,308

[29] Susan Handelman. Fragments of Redemption: Jewish Thought and Literary Theory in Benjamin, Scholem, and Levinas[M]. Bloomington: Indiana University Press, 1991:43

[31] Lukács, Georg. The Theory of the Novel, translated from German by Anna Bostock[M]. Berlin: Press. Cassirer, 1920:126