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现代主义诗歌批评的体系建构与话语转型

更新时间:2016-07-05

尽管现代主义诗歌与新诗在概念、范畴和指向等方面存在很大差距,但属于新诗范畴之内的中国现代主义诗歌,也和新诗一起走过了辉煌而多艰的百年历程。代表着中国新诗“横的移植”的全部成就的现代主义诗歌从其诞生的那一刻起,对其质疑否定或赞许有加的诗歌批评也就随之展开。现代主义诗歌批评在最初阶段表现为一种“片片断断”的零星解释与感悟,缺少系统性理论阐发与学理观照,一切都表现出非体系化的不成熟。但就是在这零散、非系统性的论作中,我们还是看到了一种现代主义诗歌批评模式的滥觞,或者说是现代主义诗歌批评体系——一种阐释、对话、碰撞的诗学理论的“建构”。即使现代主义诗歌曾经几度式微、中断和隐失,但对其批评与理论建构始终能保持同步发展,并逐步成熟壮大延续至今。尤其是1980年代西方现代主义思潮的再度被大规模译介引进,以“极端短暂凝缩的形式”对西方现代主义各流派理论进行一场旷世“恶补”,而这种开放的文学环境也改变了现代主义诗歌批评的进程和态势,“现、当代文学研究界在先行者的拓荒和‘补课’的基础上,逐渐摒除‘左’倾意识形态的干扰,还现代主义这个长期以来被先验地判定为‘逆流’,屡遭批评乃至‘封杀’的文学思潮以本来面目,使之在文学研究的多元格局中取得了与其他思潮流派平等共处的一席之地,并且在许多方面都已经取得了不少引人瞩目的成果”[1]。经众多学界批评家和研究者的共同“发力”,现代主义诗歌批评在新时期以降呈现出旺盛、喷薄的态势,并逐渐形成规模化、多元化的批评体系。

一、现代主义诗歌批评的体系化建构

纵观现代主义诗歌批评的发生、发展历程会发现,早在中国“本土”现代主义诗歌出现之前,在中国就已经有了关于西方现代主义诗歌的一些译介和解读,据孙玉石先生考证:“在中国,还在象征派、现代派诗歌产生之前,对于一些译介的西方象征派、现代派以及其它流派的诗,对于一些有独特历史和人文背景的诗作,就有人作过非常认真的解诗工作。”[2]但即便如此,当1920年代现在主义诗歌批评兴起时,依然是从诗歌“明瞭”与“晦涩”的讨论开始的,也就是从简单的“懂”与“不懂”的理解角度入手,逐渐从诗歌的外部特征的研究深入到诗歌文本层面的美学批评,并初步建立起现代主义诗歌批评的准则。譬如,中国象征主义诗派的兴起虽然源于法国象征主义思潮的影响,但是在中国能得以传播开来则在很大程度上是出于对当时白话新诗“浅白直露”弊端的反拨,认为其“晶莹透彻得厉害了,没有一点朦胧”。为了扭转这样的诗歌局面,“治理文坛审美薄弱和创作粗糙的弊病”,让诗歌多一些“余香与回味”,象征主义诗歌将追求诗的“幽深”“晦涩”的含蓄美作为目标,以期创造出“国内无有,别开生面”的全新诗歌道路。随着“现代诗派”将李金发、王独清、穆木天等人开创的象征诗风推向成熟辉煌的境地,现代主义诗歌批评也进入相对成熟的阶段,尤其是摆脱了此前对现代主义诗歌认识的相对简单与肤浅,深入诗歌内部并做出富有学理深度的分析批评,如朱自清在《新诗的进步》中,评论象征诗派的艺术手段时认为:“象征诗派要表现的是些微妙的情境,比喻是他们的生命;但是‘远取譬’而不是‘近取譬’。所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法;他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。”[3]现代主义诗歌批评逐渐走进对诗歌的音律、诗节、辞藻、意象、韵脚、肌理等艺术手段的批评层面,极大地提升了人们对现代主义诗歌的理解和认知。诚如孙玉石先生认为的那样:“三十年代,中国的象征派、现代派诗勃兴之后,逐渐消解了‘诗不能解’的观念是诗学批评走向深入的一个重要标志。保持诗歌本体的艺术完整与缩短诗歌同读者之间审美距离的同一性,成为许多诗人的共识。现代解诗学理论的出现,就不是诗和诗学的歧途,而是中国诗学批评现代化走向成熟的标志之一。”[2]

目前,诸多学校电子商务专业在课程设置方面是公共基础课和专业课。这样的设置不能反映出学生对专业的掌握能力,是中职学校对职业能力的培养不够重视导致。目前有些机构增加了实践课程的课时,但是理论教学缺少与实践相互结合,在课程安排上也没有将理论与实践的结合作为重点,这些都不利于学生的职业能力培养。

在现代主义诗歌批评理论建构与实践中,有一个绝不可以忽略的重要群体——诗人,他们的诗歌理论主张因为有自身的艺术实践为依托,更显出诗歌理论建设的意义和影响。曾经活跃在现代诗坛的李金发、穆木天、王独清、戴望舒、卞之琳、梁宗岱、徐迟、唐湜、袁可嘉、郑敏,以及当代诗坛的徐敬亚、周伦佑、韩东、于坚、孙文波、臧棣等,在现代主义诗歌批评中都卓有建树,为现代主义诗歌批评体系的最终确立贡献了极大的力量,有些诗人已经成为现代主义诗歌写作及批评中的标志性人物。袁可嘉提出“新诗现代化”理论,并对1940年代的现代主义诗歌成就做出阶段性总结,提升了现代主义诗歌的理论高度,“这就纠正了现代主义诗歌长期偏离时代与现实的倾向,从而把现代主义诗歌的表现方位确立在一个新的逻辑起点上”[4](p.529)。徐敬亚《崛起的诗群》通过系统地辨析“朦胧诗”的起因、艺术手段以及美学原则,完成“朦胧诗”的现代主义诗歌的最终定位,对此后的诗歌批评影响深远。在当下诗坛致力诗学理论建构的诗人中,于坚最具代表性。针对诗歌中的某些“宏大叙事”,于坚提出“拒绝隐喻”的诗学主张,并坚定地走在“口语化”诗歌写作道路上,极大促进了当代诗歌的语言变革。之所以特别强调诗人在现代主义诗歌批评中的作用,关键在于诗人在诗歌批评中具有独特的思考方法,也就是穆木天所说的“诗的思维术”,这是一般诗歌批评所不具备的,它在很大程度上弥补了诗歌批评中因为文体意识匮乏所造成的批评无效性的弊端。

现代主义诗歌批评在1980年代以降有了充分的发展,出现了一大批极具学养深度和理论视野的专业批评队伍以及诗歌批评著作,如《早期象征派诗歌研究》《中国现代主义诗潮论》(孙玉石)、《中国现代新诗与古典诗歌传统》(李怡)、《新世纪的太阳》(谢冕)、《中国现代诗歌论》(骆寒超)、《中国现代诗学》(吕进)、《中国现代主义诗歌流派史》(罗振亚)、《中国现代诗潮与诗派》(游友基)、《中国现代主义诗潮论》(王泽龙)、《现代诗的情感与形式》(蓝棣之)、《中西诗学的会通:20世纪中国现代主义诗学研究》(陈旭光),等等。诚如孙玉石先生所言:“这样,在这片‘荒原上’,许多的学术的拓荒者们,解放思想,勇闯禁区,趟开土地,放火烧荒的创造性气概;排除传统观念的沉重压力,奋力探索前进的悲剧性精神;打开封闭的大门之后,努力恢复历史的本来面貌,勇于与世界的文学潮流寻求认同的开阔宏放的眼光;这三种力量和精神特征的结合,构成了这15年里中国现代诗歌史、诗人创作和新诗美学研究历程中许多真诚而又勇于探索的老、中、青几代学者们共同拥有的宝贵的学术精神和治史品格。”[5]可以说,中国现代主义诗歌批评在此已经完成一种体系化建构,其中既有现代主义诗歌流派、思潮的研究,也有现代主义诗人及其文本的个案批评,还包括现代主义诗歌理论批评和艺术美学研究,几乎涵盖了现代主义诗歌批评的各个层面。从流派的钩沉、成因的透视、源流的指认以及诗歌本体特性、艺术审美价值的确认等诸多层面,将现代主义诗歌的成就与教训做了全面的总结,同时也为后来者的研究提供了许多理论标记。其中如孙玉石、王泽龙、罗振亚、骆寒超等人的著作更具有研究视野的宏观特征,虽然也有诗歌史的描述,但更注重对诗人个体和诗歌本体的论析,注意现代诗学的理论观照,重视流派产生的历史文化语境但又不固执于史实,因此,在诗歌批评中,我们更多地看到著者凝练的思想和深邃的学理,而不是流于一般诗歌史写作的简单归纳与梳理。

我们知道,诗歌写作是一种轻松状态下的人的精神与情感的自由抒发,只有这样,诗人的天赋、经验和情绪才能在沉潜中得以充分显露。新世纪以来,先锋诗歌写作逐渐进入一种“静水流深”的常态化中,“可以看出,绵延二十多年的先锋诗歌运动已然到了一个临界点,而跨越世纪的现代汉诗也由此历史性地进入了一个新的发展阶段——这个阶段的开端,将由以‘先锋性写作’为主导的‘运动态势’,过渡到以‘常态性写作’为主导的‘自在状态’,并由此逼临一个以‘经典写作’为风范的诗歌时代的到来”[10]。诗歌写作在一般意义上都是一种常态写作,而过去那种“集团式”“狂飙式”的写作只是短暂的,更多的是一种“宣言大于行动”“姿态大于文本”的短期效应,诗歌终究要回归到生活层面,回归到注重日常经验的阐发、从看似无意义的事物中发现诗意上来。“他们要习惯在没有‘崇高’、‘痛苦’、‘超越’、‘对立’、‘中心’这些词语的知识谱系中思考与写作,并转到一种相对的、客观的、自嘲的、喜剧的叙述立场上去,写作依赖的不再是风起云涌、变幻诡异的社会生活,而是对个人存在经验的知识考古学,是从超验的变为经验的一种今昔综合的能力。在这个意义上,判断一首诗优劣的不是它是否具有崇高的思想,而是它承受复杂经验的非凡能力,与之相称的还有令人意外的和漂亮的个人技艺”[11](p.54)。这种常态化写作同样“逼临”着诗歌批评新样态的出现,否则难以适应诗歌写作的步伐与态势,更奢谈批评的前瞻性意义了。正如现代主义诗歌批评向先锋批评话语转型一样,当下诗歌批评也要经受话语“转型”的阵痛,这是诗歌批评保持旺盛活力所必须经历的过程。

从现代主义话语向先锋话语的转向,在很大程度上,也是出于现代主义批评话语无法满足当代诗歌批评研究的需要的考量,换句话说,就是原有的现代主义批评话语与当代诗歌之间出现不对称、不平衡的现象,批评话语与批评对象之间无法精确耦合,甚至是方枘圆凿,自说自话。从现代主义诗歌批评史角度看,现代主义诗歌研究批评在很长一段时间内是建立在对西方现代诗歌理论或潮流的“映射”上。确切地说,现代主义诗歌批评话语是一种典型的“后发外生”的模式,在进入诗歌批评之前就有明确的理论“影响源”。譬如,郭沫若诗论中推崇歌德和惠特曼的浪漫主义思想、成仿吾信奉克罗齐的直觉说、穆木天和王独清接受法国象征主义诗学、田汉吸收厨川白村的生命诗学、冯至与唐湜接受里尔克诗学等,哪怕被视为中国新文学理论起点——胡适的《文学改良刍议》也借鉴了美国意象派诗歌理论,“这些运动倡导者的西学背景使他们毫不犹豫地向西方寻求中国新文学建设的思想基础,尼采的权力意志、伯格森的创造进化论、叔本华的意志说、弗洛伊德的精神分析、厨川白村的苦闷象征说、白璧德的新人文主义、杜威的实用主义、瑞恰兹的现代语言学等等成了那个时代里新文学作家几乎言必征引的时尚经典。很难说中国现代诗人对哪一种哲学思潮特别感兴趣,也很难分辨某一诗人主要是汲取了某一种哲学思潮的养料,但是可以证实的是,中国现代诗学的建立无疑是在这样一种有点混乱但确实体现了当时世界文化中最前沿的思想的基础上开始的”[9](pp.2-3)现代主义诗歌批评实践中总是能找到与西方理论资源或多或少的对应关系,而这种理论资源在1980年代中期以降,已经无法应用于当代诗歌批评了,因为批评对象——朦胧诗之后的当代诗歌明显表现为向“本土化”的迅速转型,也就是真正具有属于中国的“原创”意味。现代主义批评话语已经无法准确概括诸如“个人化”“口语”“叙事性”等当代诗歌中的新元素,而这些新元素恰恰是绝对具有原创性质的。“先锋”作为当代文学,无论是小说,还是诗歌来说,同样属于“本土性”概念。在中国当代文学语境中,“先锋”一词有着比欧美文学中更确切的含义,它绝不是现代主义的同义词。因此说,用先锋诗歌的概念取代现代主义诗歌的概念无疑更具有学理的精准和言说的力量。在众多学者、诗评家共同努力下,1990年代以降,逐渐确立了先锋诗歌批评话语,如陈超、唐晓渡、张清华、罗振亚、沈奇等,在论文中一直使用“先锋”这样的概念来指称1980年代中期以来的诗歌写作。同时也出现一批先锋诗歌批评专著,如《中国当代先锋文学思潮论》(张清华)、《中国先锋诗歌论》(陈超)、《朦胧诗后先锋诗歌研究》《20世纪中国先锋诗潮》(罗振亚)、《先锋试验》(尹国均)、《中国先锋诗歌研究》(吕周聚)、《尴尬的一代:中国70后先锋诗歌》(霍俊明),等等。这些极大地丰富了中国现代主义诗歌的理论,是现代主义诗歌理论在新的文化语境中的延伸与提高,对人们理解、接受与传播当下诗歌具有相当重要的现实意义。

现代主义诗歌批评的拓荒先锋批评话语的确立

中国现代主义诗歌发展到1980年代中期,经历一次重大的话语转型——现代主义向后现代主义诗歌的转变,具体来说,就是现代主义的朦胧诗退出历史舞台,而后现代主义的“第三代诗歌”则集体亮相,星光熠熠。“在后朦胧诗人眼中,朦胧诗基本上是用语言与存在的事物搏斗,而语言内部所受到的语义污染从未被怀疑过;这样,诗歌总体上仍然是在一种古典的语言规约的确定性中被写作着,它在表达上缺少对语言内部的含混的警觉。而诗歌题材在1984年前后的重大转向,使后朦胧诗人对他们所沿承的语言与题材的脱节感受异常强烈,于是普遍萌生了对语言内部的含混的清除意识,由此,当代诗歌的写作开始‘卷入与语言的搏斗’。诗歌的表现力也开始掺杂进语言的个人化的巨型增值”[6]。这次转变不仅是诗歌艺术形态的变化,还促使着诗歌批评话语的转型。新的诗歌样态和语境要求现代主义诗歌批评话语必须“与时俱进”,因为原有的批评理论及其制约下的话语已经无法适应诗歌的新样态,用先锋诗歌批评话语替代原来的现代主义批评话语无疑具有划时代的意义和必要。然而,综观前文所提到的诸多现代主义诗歌批评著作发现,尽管学者们对现代主义诗歌的特征与流变进行卓有成效的概括与剖析,但始终缺少对现代主义诗歌核心精神的精准判断,也就是对潜蕴在现代主义诗歌流变过程中最原始推动力的揭示,显得“语焉不详”,尤其是在“文学整体观”的视野下,更能显出某些学者在处理“二十世纪中国新诗的现代主义”这样命题时的能力不足。众所周知,中国现代主义诗歌在产生、发展的演进过程中,因为所处社会环境等的复杂性因素的影响,诗歌都表现出明显的阶段性特征,甚至前后承继的两个阶段特征完全相反。正是因为这样的原因,让人们不由自主地认为中国的现代主义诗歌的流变就是一个个独立板块的“拼接”,很少有人去思考、关注各个“板块”之间的“黏合剂”——现代主义精神的问题。无论是西方的现代主义思想原典,还是被我们“横的移植”并加以“本土化”改造的现代主义,其实都有自己的核心精神,尽管这种精神有时表现得驳杂而晦涩,非潜心钻研而不得。

苏轼“以诗为词”的词学理论是建立在“诗词同源”基础之上的,“清诗绝俗,甚典而丽。搜研物情,刮发幽翳,微词宛转,盖诗之裔”[3]。词为诗之苗裔,苏轼重点强调的是词如诗的主观抒情性、个性化的色彩,用以淡化词之媚俗,展现文人士大夫刚健清雅的精神境界,这就打破了词为艳科的藩篱,摆脱了音律对词的束缚,从而改革词风,扩大词境,促进词之雅化,提高词之品格。古往今来的论者,对“以诗为词”的褒扬者,其在自己所处时代的历史境遇内,皆是以诗词的相通之处——诗词均出自于《诗》、《骚》、古乐府,都能吟咏性情,皆可作为察政观俗的工具,词可寓诗人的句法[4]50为基点,进而对苏轼“以诗为词”理论的进行发扬。

Analysis of Spatial Distribution Characteristics of A-Class Tourist Attractions in Xinjiang__________________________________Nueraila·Yisipili,TIAN Xiaoxia 12

先锋诗歌批评话语是抽取现代主义精神内核之后而得到的,是取现代主义中的“探索”“前卫”“实验”等语义。当代诗歌批评家和理论家们在深入研究现代主义各诗歌流派,以及诗歌潮流和诗人写作之后,找到了现代主义诗歌的核心所在——先锋,作为那些具有革新精神和超前意识的现代主义诗歌的内涵特征,或者说作为贯穿在现代主义诗歌历史沿革中的唯一不变的特质来认识。先锋作为一种核心价值,不仅具有时间概念,还存在社会学意义,更在于它始终揭示着现代主义的本质。诚如弗雷德里克·卡尔所言:“如我们将看到的,从现代主义的每一个方面来看,先锋的出现都是现代主义形成或获得自身特定语言的时刻……作为现代派的前卫,先锋奠定了现代派借以进入新领域的基点,正是在这个新领域中,现代派才能顺应自身的发展。”[7](p.14)先锋作为现代主义的基点同时也是“前卫”,使得现代主义在某些全新领域发展时,更显现出开疆拓土、披荆斩棘的“激进力量”。中国现代主义诗歌这一概念在命名时,也正是看到了诗歌在价值观念、美学原则上相对于“古典诗歌”的“革命”性转变——“旨在主要从诗学的角度探入现代主义诗歌对于传统诗歌所构成的巨大新变,即侧重于探讨诗歌作为一种独特的文学样式在诗人的诗歌观念、观照及表现现实世界的艺术思维方式、诗歌文本自身审美构成等方面的变异”[8]。求新求变,这也许就是现代主义永恒的“命运”。面对中国古典诗歌异常强大的精神重负和僵化形式,现代主义诗歌必须用摧枯拉朽般的气势和力量,方能冲破古典诗歌森严壁垒,而这样“颠倒与失衡的强刺激”(谢冕语)使命,责无旁贷地落在中国先锋诗歌的肩上。

三、常态化写作下的诗歌批评的再次转型

木雕艺术家要将传统符号“消化、吸收”,并重新将其生命注入新颖的形式构造里去,令传统雕琢技艺与新颖塑造观念并存,突出个人的内心愿望,从而引发观者的共鸣。在探索的过程中,他们尽管会面对很多困难与问题,但也会不断开启更新的空间,看到更美的风景。

新世纪以来,诗歌确实出现大面积“复苏”迹象,而伴随诗歌“复苏”脚步的当然还有诗歌批评的活跃。主要表现为“学院批评”“媒介批评”(包括自媒体批评),以及网络“自发批评”等形式,可以说,这几种主要形式各具优势、彼此互补,共同组成当下诗歌的批评阵地。由于深受当下文化语境的影响,当前“学院化”式的专业批评逐渐“让位”于“媒体诗评”,深刻地影响着人们对当下诗歌的认知。无论是传统媒体还是网络媒体都善于将诗歌现象做“事件化”处理,放大诗歌现象的影响力以博取人们的关注,这是当前媒体批评普遍“惯用”的手法。面对媒体批评的冲击,专业诗歌批评也正努力寻求、挖掘自身的优势资源,以期在“群雄并起”的多元化批评时代对媒体批评形成竞争与互补之势。

我们在为新世纪诗歌复兴感到高兴的同时,也不能忽视诗歌批评中存在的诸多问题,譬如,有些批评远离诗歌现场,对批评对象的短视甚至漠视的现象层出不穷;很多批评者并没有掌握真正的“解诗学”,其言说往往属于隔靴搔痒,根本无法触及诗歌的灵魂深处或艺术高度;批评者与批评对象,尤其是与诗人之间的关系定位不准确,或是过于亲近,或是过于紧张;诗歌批评的文体意识淡漠,文章缺乏可读性,等等。如何构建个人批评的公共性与时效性,这是当前诗歌批评实践中始终应该关注和思考的问题。当下诗歌批评被许多人诟病的原因在很大程度上来源于批评的“无效性”,诗歌写作与诗歌批评无法形成良性互动关系,彼此封闭“各自为政”,甚至二者之间“交恶”事件也时有发生,令人唏嘘不已。从批评的角度看,批评不是批评家自说自话的“独白”,与诗歌写作之间应该是一种积极的对话行为。尽管也有人主张批评要有一定的“对抗性”,这样才是批评的“健康”和成熟的状态,但如果单纯强调批评的对抗性,滑向批评话语霸权的危险系数就会增大,那么彼此隔绝甚至“老死不相往来”的现象出现也就“见怪不怪”了。需要指出的是,批评与写作之间的“互动”不应简单地理解为批评家与诗人之间的“友好往来”,而是以诗歌文本为中心,批评家与诗人之间的在精神与艺术层面的理解与阐释的交流。在这一点上,应该适度提倡一下英美“新批评”的某些做法,“在艺术的竞技场上最有说服力的永远是文本”(罗振亚语)。这种不注重诗人名气地位、不讲求“社会关系”的诗歌本体批评,应该贯穿于当下的批评实践中。始终如一地坚持自己的诗学理论和批评准则,不会因为诗人的外在社会关系而影响文本批评的公正性,这无疑对人对己甚至是社会都是极其负责任的行为。尽管本雅明也曾强调:“越是重要的批评家,越能避免鲁莽地坚持他个人的观点”,但需要指出的是,本雅明着重强调的是批评家要具有开放的理论体系,而不是批评家的“善变”。当下诗歌批评的危机,在很大程度上在于批评家缺乏属于自己的价值立场,善于随波逐“流”,唯“新”是举,诗坛的流行风尚成为批评的指南,对泥沙俱下的诗坛乱象缺少应有的判断,尤其在当下后现代主义文化语境下,诗歌标准多元化更加剧了诗歌批评的难度,许多批评家的“失语”也就在所难免了。面对当下诗歌批评的诸多困境,许多批评家都做出积极的探索,为诗歌批评指明了前行的方向。陈超曾提出“历史—修辞学的综合批评”观点,通过对诗歌修辞特性的分析,发现历史文化语境对诗歌话语、修辞的影响;陈卫曾对当下诗歌中的“无根的批评”提出严厉批评;陈仲义提出诗歌接受的“四动标准”——“感动、撼动、挑动和惊动”;霍俊明提出要警惕诗歌批评中的重回“政治化”倾向;吴思敬诗歌批评中对诗歌本质与存在价值的终极思考;罗振亚对先锋诗歌本质精神的界定与厘清;张清华对当下先锋诗歌群体的热忱关注;唐晓渡倡导对诗歌文本的综合式批评,等等。这些诗歌批评理论及观点尽管都不属于系统性的鸿篇大论,但却能看到当下诗歌批评的某种责任、努力与坚守。诚如17世纪法国批评家夏普兰所言:“批评乃是一种向作家提出有益的告诫的艺术。”作为严格意义上的批评家,如何在变动不居的诗歌时代深入诗歌现场,以亲历者和批评者的双重身份,对瞬息万变、复杂多姿的诗歌写作及时做出准确深刻的判断,为诗坛去伪存真,为诗人正名,更为诗歌文本的经典化和诗歌史写作做必要的学术准备,这是当下诗歌批评界要充分考虑的问题。在诗歌努力摆脱“边缘化”地位的今天,奢望诗歌批评首先能被广泛而“热情”地接受是不现实的,诗歌批评与当下诗歌写作一样还有很多路要走。当下诗歌批评对从业者要求颇高,不仅要有深厚的诗学理论素养,熟悉诗歌特有的批评“路数”,还要有诗人一般的想象力和表达力,更需要一种不畏艰难的“求知求真”的意志力,唯其如此,方不失为一名诗歌批评者的神圣职责。

现代主义诗歌批评已然走过百年历程,从最初对西方诗学资源的“蹒跚”模仿、借鉴,到汲取、消化、“为我所用”,走过一条从“仿制”到“原创”的转化之路,当然这也是现代主义诗歌批评自我成长之路。同时,现代主义诗歌批评并非一味地自我封闭在西方“现代主义”理论范畴之内,而是积极吸收中国古典诗学主张,从传统诗歌理论的“武库”之中汲取营养,以一种开放、多元、对话的姿态建构现代主义诗歌批评理论体系,从而形成中西诗学的横向交流,以及古今诗学的纵向会通的批评态势。当下诗歌中的现代主义抑或是先锋精神,尽管已经很“稀薄”,但我们决不能认为其已经在诗歌中“绝迹”,它只是完成某种转化而已,我们应该始终坚信一点:当下诗歌中现代主义作为一种时间范畴已经走远,但是先锋精神却始终没有离开。

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宋宝伟
《北方论丛》 2018年第3期
《北方论丛》2018年第3期文献

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