本文以第一首g小调《悲歌钢琴三重奏》为例，来谈谈三重奏作品中三件乐器是如何通过布局与合作来表达音乐情绪的。

“这件事太复杂了，不能简单去理解。S想一劳永逸地解决问题。但这两个女人都给了他共同的感受，那就是压抑、冲突和痛苦。S遇到Y时，对命运感激不已。他羞怯内向，恐惧于跟人打交道，他不是一个爱追逐女人的人，那是迫不得已。世上若有一个女人能使他平静，那就是Y。他终于跟Y在一起了，却依然没法安宁。或者说，Y正在变得枯竭及死寂，S眼前浮现了一句唐诗：千山鸟飞绝，万径人踪灭。Y犹如一颗正在塌缩的星球。当然，他们仍会睡觉，有时还是Y主动邀请。但S知道这是怎么回事。这连跟曲做爱都不如。”

一、g小调《悲歌钢琴三重奏》呈示部声部合作关系（表1）

表1 g小调《悲歌钢琴三重奏》呈示部声部合作关系

Int MT1 MT2 Trans ST1 ST2 Cl.T结构 引子 第一次主部主题 第二次主部主题 连接部 第一次副部主题 第二次副部主题 结束部开始小节 1 5 21 37 46 64 70主奏乐器 大提琴小提琴 钢琴 大提琴小提琴 钢琴 小提琴 大提琴 三件乐器全奏

从表1中可以看出，钢琴作为主奏乐器出现了2次，小提琴和大提琴齐奏出现了2次。小提琴和大提琴独自作为主奏乐器各出现1次，三件乐器全奏在结束部时出现了1次。钢琴相较弦乐器更能够带来厚重的音响和多变的语气，拉赫玛尼诺夫将第一次主部主题交给了钢琴声部。钢琴在奏主题旋律时出现了单音、八度并穿插柱式和弦，表现了一种不平静的心理状态，节奏以八分音符和二分音符为主，气息宽广悠长。这一次主题由钢琴声部演奏了两遍，第二遍将音调移高了纯四度，节奏更是出现了十六分音符，音域往高音区拉宽最高音到达e3，力度P加强到了mf，情绪较之前更加激动。

到了第20小节，第二次主部主题出现，情绪稍有缓和，这一次也奏了两遍主题，第一遍是由大提琴声部以独奏的方式奏出，小提琴声部休止，先由大提琴奏主题更能够延续主部主题中忧郁的情绪，在大提琴声部即将结束时小提琴声部进入，奏出第二遍主部主题，大提琴声部休止。这两种乐器一唱一和，就像是将悲伤的心情在与人诉说和对话，心情也渐渐平静下来。弦乐声部在奏主题时，钢琴声部处于伴奏地位，值得一提的是，钢琴声部在琶音的最高音有较为隐蔽的横向旋律线条，在演奏时注意保留并将其连贯地呈现出来。

进入连接部时，速度变得活跃，小提琴声部以十六分音符做同音反复，大提琴休止，第二乐句时则反之，或许表达的是在诉说悲伤时的沉默和哽咽。钢琴声部作为主奏乐器，以柱式和弦紧凑地奏出几个重音，气息短小而有力。

结束部由12小节组成，由副部主题中大提琴和小提琴之间的对话扩大到弦乐声部与钢琴声部两种不同音色的乐器之间。弦乐声部和钢琴声部都以纯八度进行，但弦乐声部在快速跑动的三十二分音符音阶时是上行的，而钢琴声部是呈下行的，旋律线条呈现“X”状，这表现了当哭喊声越来越高的时候，心里却越来越绝望和悲痛的情绪。两个声部富有动力的不停推进和对比，将情绪从副部主题中弦乐声部之间你一言我一语的谈话，变成声嘶力竭的哭喊并伴随着心痛，将乐曲推向了高潮。

二、 g小调《悲歌钢琴三重奏》展开部声部合作关系

表2 g小调《悲歌钢琴三重奏》展开部声部合作关系

ⅠⅡ结构 第一次展开 第二次展开开始小节 96 146主奏乐器 钢琴 小提琴、大提琴

设原抗体为IA(k)，经过扩增、变异和交叉等操作后亲合度最大的抗体为为了保持抗体种群的多样性，ICSA-ECOC方法给出如下选择算子：

再现部与呈示部的声部分配大致相似，只在引子部分改由大提琴主奏并省略了第一次主部主题。大提琴忧郁地奏出4小节的引子，旋律为呈示部主部主题的材料，最后两小节的八拍长长地停留在d音上，仿佛陷入了回忆和沉思，之后就完全再现了呈示部中第二次主部主题。直到连接部才与呈示部有所变化，再现部的连接部共12小节，由于调性变化的需要，较呈示部扩大了4小节，和弦织体越来越厚重，情绪愈加饱满，转到F大调进入再现部的副部主题。但这部分仍然是以钢琴为主奏乐器。之后的副部主题除了调性，在声部关系、节奏组合、旋律模式都与呈示部中的副部主题没有变化。这样的声部再现体现了悲伤情绪一次次涌上心头而无法消散的无奈。

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三、g小调《悲歌钢琴三重奏》再现及尾声声部合作关系

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展开部中，第一次展开共49小节，由于钢琴织体及音色的多变性，用它作为主奏乐器才能将呈示部主部主题中的二度材料以复调的手法在不同音区和调性上进行展开，从而体现了虽然之前渐渐接受了悲伤的现实，但在心里仍然不断地反问着，始终不敢真正面对的心情。在12小节的钢琴独奏后，始终沉默的小提琴与大提琴声部以对话的形式依次展开，延续了钢琴声部中的旋律型及情绪，而此时的钢琴声部作为伴奏，运用切分的节奏型来表现心跳。

第二次展开只有19小节，较第一次短小许多，此时的调性转到♭e小调，小提琴和大提琴声部连续在不同音区上继续轮奏着主部主题的材料，以对话的形式彼此呼应，钢琴声部则以六连音作为伴奏快速跑动着，与弦乐声部深沉的语气做出对比，加强了悲伤情绪的戏剧性。

表3 g小调《悲歌钢琴三重奏》再现及尾声声部合作关系

Int＇ MT2 Trans＇ ST1＇ ST2＇ Cl.T＇ Coda结构 引子 第二次主部主题完全再现 连接部 第一次副部主题 第二次副部主题 结束部 尾声开始小节 164 169 184 198 216 222 243主奏乐器 大提琴 大提琴小提琴 钢琴 小提琴 大提琴 三件乐器全奏 小提琴大提琴

尾声部分从第243小节开始，由小提琴和大提琴齐奏主部主题材料，钢琴声部低八度以柱式和弦奏出沉重的音响，不停地变化着。在这些柱式和弦中偶尔出现的三十二分音符的分解八度，以装饰颤音的形式奏出。弦乐声部以四拍的长音结束了最后的谈话，钢琴声部再独奏了两小节，力度越来越弱，最后在g小调的主音上以柱式和弦哀伤地结束。

综观这首作品声部之间的布局，从三重奏的关系来看，可以分为横向上的乐器分布和纵向上的乐器组合。表一和表三中显示，呈示部与再现部中的主副主题，在横向的乐器分布上是一样的：主部主题都是由钢琴与两个弦乐器的组合先后奏两次，副部主题则都是由小提琴、大提琴先后奏出旋律，并总是以纯八度的形式出现，时而轮奏，时而齐奏。在纵向的乐器组合上，总的来说钢琴声部与弦乐声部彼此轮流承担着主奏和伴奏的地位，也就是说无论是小提琴还是大提琴作为主奏乐器时，或者这两种乐器齐奏时，都是钢琴声部为其伴奏，而钢琴作为主奏乐器时，小提琴和大提琴声部往往是伴奏地位或是休止。但将乐曲推向高潮时，钢琴声部与弦乐声部进行竞奏，处于相对平等的地位。

从乐器组合出现的位置及次数来看，小提琴与大提琴组合出现的次数最多，共5次，出现位置主要是引子、尾声和重复主题时，小提琴与大提琴作为主奏分别出现的次数相对平等，各奏一次副部主题，但大提琴比小提琴多出现了1次在再现部的引子。拉赫玛尼诺夫用大提琴作为引子的主奏是为了渲染忧郁气氛更好地再现呈示部中的悲伤情绪。钢琴声部作为主奏乐器出现了4次，位置相较弦乐器组合重要许多，大多是主部主题、还有24小节的独奏。

对于重奏作品而言，它的魅力在于运用几种乐器的不同组合，对旋律的不断重复和推进，从而在音色和声部间形成了变化对比，使作品所表达的情绪更加生动和富有戏剧性。从以上分析可以看出，在这首g小调《悲歌三重奏》中，拉赫玛尼诺夫利用大提琴深沉、忧郁的音色，小提琴细腻、悠长的诉说以及钢琴多变、厚重的织体和声，再通过三种乐器不断的组合、合作，让整首作品的情绪由内而外地呈现出来。