作为“先秦思想史上最后一位集大成的哲学家”［1］109，荀子思想的文化内涵极其丰富，学界对荀子思想展开的研究也极为丰硕。在音乐思想研究方面同样如此，仅今人针对荀子《乐论》展开的专题研究论文就多达四十多篇，相关研究论著的数量也较为可观。因此，可以说荀子已成为先秦诸子音乐思想研究的重点乃至焦点。然而稍显遗憾的是，作为最能反映音乐观念的音乐批评思想，在荀子音乐思想研究过程中却并没有得到应有的重视。尽管荀子的音乐批评思想在其音乐思想的阐释过程中可能被不同程度地涉及，但目前学界却并没有就此论题展开较为深入的专题研究。故而荀子音乐思想研究的繁富与荀子音乐批评思想研究的缺乏已然形成鲜明对比。实际上，荀子音乐批评思想研究的缺乏在一定程度上也影响乃至制约了荀子音乐思想研究的深入开展。鉴于此，笔者不揣浅陋，对荀子音乐批评思想做一些初步探究。

荀子音乐批评思想大致有以下几个方面：

治理区地下水类型为基岩构造裂隙水。根据工程地质勘察资料，采空区处于完全充水状态，稳定水位埋深为3.10～6.30m，稳定水位标高30.28～30.46m。

一、对墨子“非乐”思想的批判

荀子音乐思想集中体现在《荀子·乐论》（以下只注篇名《乐论》）之中，故而有研究者指出：“荀子《乐论》是我国先秦时期一篇系统论述音乐理论的重要著作。”［1］229而实际上“荀子《乐论》是针对墨家的“非乐”立论的”［2］，所以从音乐批评的角度来看，《乐论》大部分内容其实就是针对墨子音乐思想进行的专篇音乐批评。基于《乐论》在荀子音乐思想中的分量和重要地位，我们也可以说对墨子音乐思想的批评恰恰是构成荀子音乐批评思想内容的重要部分。

墨子认为音乐听起来是动听的，但是对统治者和老百姓而言却没有什么好处。《墨子·非乐》（以下只注篇名《非乐》）开篇便点明其评价音乐价值的依据所在：“利人乎即为，不利人乎即止。”［3］373随后墨子列举了音乐“不利人”的方面：首先，是制造乐器需要耗费巨大财力；其次，耗费财力制造出来的乐器对老百姓的衣食住行而言又没有任何好处，何况有了乐器还需要供养一批从事音乐表演的人，这势必会造成对社会有效劳动力的削弱；再次，欣赏音乐还会影响社会各阶层人员从事自己的本职工作，而且历史事实也多有经验教训，所以墨子主张禁止音乐活动。实际上，墨子的“非乐”主张完全可以看作是他对当时社会音乐活动的一种批判，而荀子《乐论》恰恰是一种针对墨子音乐批判的再批判。

式中的U，V，W分别为速度变量u，v，w的时均量，方程中的5个常数为：Cμ=0.09，σk=1.00，σε=1.30，C1ε=1.44，C2ε=1.9

荀子首先从人性的特点出发指出：“夫乐者、乐也，人情之所必不免也。”［4］252也就是说，从事音乐活动是人自身感情的需要，是人的一种生理需求。基于性恶论的思想主张，荀子“认为生理自然之性是天然生成的，是与生俱来的，而社会道德之性则是人为（伪）之性，是后天养成的”［1］201，所以他从生理自然之性的角度首先肯定了从事音乐的必然性，但是这不足以说明音乐活动的合理性。为了进一步批判墨子的“非乐”之论，荀子明确指出他所推崇的音乐是一种“为道”之乐，即所谓“故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱”［4］252。荀子所谓的“为道”，应是遵从儒家礼乐思想的意思。因此，以荀子批评墨子音乐思想的基本立场由此完全得以确立——他是站在儒家礼乐音乐思想的基础上来批评墨子音乐思想的。

5日上午，惠州海事局4名船舶安检官（FSCO）组成安全检查组，依据《2009年海上移动式钻井平台构造和设备规则》《海上移动平台入级与建造规范》及SOLAS 公约等有关规定，对“海洋石油982”进行船旗国检查。安检组登上平台后对船舶证书、驾驶台资源、船体情况、船舶配员、救生消防应急设施、防火布置等方面实施了认真细致的检查。现场检查结束后，安检组针对发现的缺陷，进行了仔细梳理，并提出了具体的整改要求。同时，重点针对消防设备、救生设备、应急设施等，向平台工作人员宣贯了法规标准和有关要求。

当箱梁的固端最大弯矩为1.5倍屈服弯矩时，其截面从底板到受压区腹板的正应力分布较恰好达到屈服弯矩时均匀，如图14所示，同时，受压区腹板的压应力也很大，接近屈服应力，而顶板的拉应力增幅较大并接近屈服。此时整个模型的塑性变形比弹性变形要大很多。综上所述，在1.5倍的屈服弯矩加上去之后，箱梁截面底板正应力的变化和箱梁竖向正应力的变化均较大，底板正应力趋向于平均，剪力滞效应影响减弱，而竖向正应力也趋向于平均，伴随较大塑性变形进入塑性状态。

显然，荀子对音乐的起源和文化功能的解读有力地批判了墨子的音乐思想。除了宏观的理论建构与分析，荀子还在更为微观的层面对墨子否定音乐价值的思想进行了批判：雅颂音乐感动人之善心，使国家各个阶层上下和谐一致，即“出所以征诛也，入所以揖让也”［4］253，音乐能在很多场合发挥作用。古代先王借助音乐使天下整齐划一，它的“利人”价值尤为卓著；再通过对雅俗音乐影响社会民俗、民心的对比性分析，荀子进一步指出了音乐在先王治国理政中的巨大作用，从而有力地批判了墨子音乐无用的错误判断。继而，荀子正面分析了礼乐的使用以及它在礼仪配合下体现“治人之盛”的作用，并结合乡饮活动中礼乐的具体使用情况来验证“以道制欲，则乐而不乱”以及“王道之易易”的实现，批判了墨子对音乐活动“不利人”的无端指责。

当然，以上只是粗略地分析了荀子批判墨子音乐思想的大致内容，旨在说明荀子音乐批评的主要内容具有较强的针对性。荀子《乐论》一文对墨子“非乐”思想的批评，也凸显了《乐论》音乐批评文本的基本属性。需要补充说明的是，这种音乐批判贯穿在《荀子》整部论著当中而并不局限于《乐论》一篇。如《富国》一篇对墨子“非乐”主张造成社会“愀然忧戚非乐而日不和”进行极力痛斥。至于荀子对墨子音乐思想进行批评的具体内容，根据阐释的需要，下文将另做阐述。

荀子推崇雅乐的态度十分鲜明，《王制》一文指出：“声，则凡非雅乐者举废。”［4］101然而，与孔子推崇雅乐仅止于表态不同，荀子把对雅乐的推崇落实到他对雅颂音乐的分析上面来，如在《乐论》中他明确指出雅颂音乐的积极价值：“先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。”［4］252由此可以看出，荀子对雅乐的推崇是多方面的，并且已经落实到雅乐的具体艺术形式层面。首先是它的音声让人感到欢乐却又不过度以致使人淫邪；其次，是它的歌词足以明确清晰而又不让人感到恐慌；再次，无论它的曲调是平直抑或迂曲，旋律是复杂或者简单，和声是浑厚还是单一，节奏快慢与否都能够启发听者的善心，使那些邪恶污浊之气无法接触从而影响人们健康的思想感情。不但如此，荀子对那些与雅乐相伴随的乐舞也同样予以肯定。“听其雅颂之声，而志意得广焉；执其干戚，习其俯仰屈伸，而容貌得庄焉；行其缀兆，要其节奏，而行列得正焉，进退得齐焉。”［4］252在这里，荀子又指出了雅乐对人之思想境界的提升，人之心态的积极影响，还包括雅乐舞蹈对人的仪表容貌的雅化，乃至对军队纪律维持的积极作用。通过这些分析荀子把雅乐的价值分析得更加具体明确，这当然也是对墨子“非乐”思想的有力回击。而随后荀子对音乐的推崇都是就音乐中的雅乐来讲的，相应地对某些音乐的批判也恰恰是就雅乐的对立面——郑声来谈的。

二、对雅郑① 雅乐与郑声。雅乐，宫廷音乐；郑声，郑地音乐（儒家认为是“淫邪之音”）。音乐的批评

荀子对儒家礼乐思想的秉承和发展从他对墨子“非乐”思想的批判中已经得到充分的体现。实际上，荀子对雅郑音乐的批评也是其坚持儒家乐论思想的重要方面。“孔子通过推崇雅乐来维护传统礼乐政治制度，用排斥郑声来批判当时的乱政”［6］，故而《论语·阳货》提出“恶郑声之乱雅乐也”［7］1225，其褒贬态度一目了然。实际上，荀子对雅郑音乐的批评不但坚持了孔子的批评态度和基本立场，并且阐释得更为细致。

护理后,两组共8例患者对护理工作不满意,其中观察组占1例,对照组占7例,这表示循证护理满意度更高,与常规护理差异有统计学意义(P<0.05),见表1:

作为雅乐的对立面，郑声与邪乐自然受到荀子的严厉批判。虽然荀子对郑卫之音的分析并不如雅乐那么细致具体，但是他对郑卫、邪音的批判却同样是明确清晰的。如荀子在《乐论》中指出：“乐姚冶以险，则民流僈鄙贱矣；流僈则乱，鄙贱则争；乱争则兵弱城犯，敌国危之如是，则百姓不安其处，不乐其乡，不足其上矣。”［4］253这是对邪音造成连续不良恶果的推理和说明。“姚冶之容，郑卫之音，使人之心淫”［4］254，则是对郑卫之音及其舞蹈使人心生邪念的严厉批判。因此，有时荀子索性将音乐一分为二，如“奸声”和“正声”，“礼乐”与“邪音”，这些对立概念的提出就是荀子对两种音乐类型批评态度的最好说明。当然，荀子对雅郑音乐的批评还带有明显的政治文化意义，并不局限于音乐层面。

三、对音乐作品的认识和评价

M．H．艾布拉姆斯设计了艺术批评诸种坐标，把“艺术品——阐释的对象摆在中间”［8］。这足以说明作品在批评活动中的重要性。作为一项活动，任何批评都离不开它的主体和客体，也就是说除了批评者，任何批评都离不开它的对象，而音乐批评的对象首先就是音乐作品。尽管先秦音乐批评者对音乐作品的认识和评价还相当有限，但是作为音乐批评的基本前提，对音乐作品的批评是无法避免的，尽管这样的批评可能极其简略。

除了对音乐中和之美的追求，荀子对音乐给人带来的听觉效果还有相关的阐述。《王道》一文指出“耳好声，而声乐莫大焉”［4］141。人们对音乐的宏大之声似乎有一种偏爱，而荀子对此也并不反对。他在推崇雅乐时也对其“清明象天”“广大象地”的风格极为认同，“清明”、“广大”这些都是荀子所偏爱的音乐风格。由此可见，荀子对人们追求声音之美的正常行为是持肯定态度的。借此，也不难看出荀子对音乐声响宏大风格的认同态度。

饭后立即饮茶，会冲淡胃液，影响食物消化。同时，茶中的单宁酸能使食物中的蛋白质变成不易消化的凝固物质，给胃增加负担，并影响蛋白质的吸收。

如果说此处对音乐作品的肯定既是基于音乐作品的音乐赏听性质，也是基于它们与先王贤明政治的对应关系的话，那么荀子在《乐论》中对《韶》与《武》的推崇则主要是就音乐作品的感染力而言。“舞《韶》歌《武》，使人之心庄。”［4］25荀子对两部音乐作品使人心志庄重的魅力赞赏有加，故而特别例举以批判郑卫之音的颓靡。然而，对这两部音乐作品之关系的认识和评价，荀子与孔子的判断则有所不同。“子谓韶，‘尽美矣，又尽善也。’谓武，‘尽美矣，未尽善也。’”［7］222因为声音之道与政通的缘故，孔子以制乐者获取天下之方式的不同来衡量其音乐作品的高下，所以以武力统一天下的武王及其《武》乐当然要逊色于以圣德受禅的虞舜及其《韶》乐。但是荀子对两部作品的评价则与此不同。他在《儒效》一文中指出：“于是《武》《象》起而《韶》《护》废矣。四海之内，莫不变心易虑以化顺之。”［4］83荀子站在尊崇大儒，“法后王”的立场肯定了周公的所作所为，从而也肯定了周武王时期的音乐作品。后起的音乐随其政治的强盛而更为兴盛，甚至使先王的音乐也一度废止。由此可见，尽管荀子已经注意到了音乐在礼乐文化范畴之内的“养耳”娱人特性，但是他批评古代音乐作品的根本依据还是以政治良窳为主要参照，只不过他以“法后王”的视角来审视后世政治而已。

四、对音乐体裁的批评

在儒家的礼乐思想中，音乐与礼仪都是治理国家的必要手段，所以他们往往讨论音乐也与礼仪乃至礼乐最终服务对象——国家政治息息相关。荀子对乐器的认识就体现了这样一种思维特征。他在很多地方对某些乐器的演奏进行了规定。《富国》一文指出：“为之钟鼓、管磬、琴瑟、竽笙，使足以辨吉凶、合欢、定和而已，不求其余。”［4］116荀子对制造八种乐器的目的、演奏达到的预期情绪效果以及给人们带来的影响进行了说明，也可以看做是他对八种乐器的认识和评价。随后他又指出：“撞大钟，击鸣鼓，吹笙竽，弹琴瑟，以塞其耳。”［4］121说明荀子也注重乐器演奏的悦耳动听的特点，这是他不规避音乐娱乐性质的充分体现，当然这些都是要以符合儒家政治伦常为基本前提的。之所以荀子特别强调音乐演奏和悦人心的特点，“撞钟击鼓而和”［4］121，因为是在荀子看来这也是音乐的重要价值所在。

［2］李春青．荀子乐论与儒家话语建构的文化逻辑［J］．江海学刊，2011（3）：182．

五、对音乐风格的批评

风格是对艺术作品呈现出来的整体风貌的概括，它显然带有观察者主观性的评价。其实荀子对音乐风格的认识也颇能体现其音乐基本观念，尤其是他对音乐作品或音乐类型的评价态度，其中最为突出的就是荀子对中和之美的极力推崇。他在《劝学》中强调音乐的“中和”之美，又在《富国》中对钟、鼓、管、磬等乐器的演奏提出了“定和”的总体要求。

在对音乐作品集的评价上，荀子开创了儒家尊圣宗经思想的先河，他推崇圣人，认为所有的道理都汇总在圣人那里，而圣人则把道理都留传在经书之中，因此荀子对儒家经典推崇备至。作为经书之一的《乐经》当然也受到荀子的尊奉。而对这样一部音乐经典作品的评价，当然也和荀子对音乐本身的评价不谋而合：“《乐》言是其和也”［4］297。“和”是儒家音乐批评的核心标准，也是体现儒家礼乐思想的核心概念，也就是说音乐的本质属性在经典作品集《乐经》那里便被确定下来，所以《乐经》在荀子那里当然就是音乐作品的最高典范。可以说，《乐经》已经被尊圣宗经的荀子视为音乐作品的最高经典。

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与对中和之音和宏大之声的推崇和偏好不同的是，荀子对音乐之“险”和“邪”的批判也尤为突出。“乐姚冶以险，则民流僈鄙贱矣”“故礼乐废而邪音起者”［4］253，音乐的妖冶、险恶会引发人们的邪念自然要遭到荀子的反对。这实际上就是荀子批判的郑声和邪音具有的音乐特点和风格，鉴于上文已有所述，于此不赘。

六、对社会音乐生活的批评

实际上，荀子对音乐事项的诸多批评都可能基于他对当时社会音乐生活的认识，但是荀子直接在其论著中对当时社会音乐生活发表的评论却并不多见。在《强国篇》一文中，荀子较为罕见地谈到了他对当时秦国音乐生活的评价。秦相范雎问荀子到秦国来看见了什么，荀子回答道：“入境，观其风俗，其百姓朴，其声乐不流污，其服不佻，甚畏有司而顺，古之民也。”［4］202音乐不庸俗下流，这句简单的评价就是荀子对秦国社会音乐生活的认识。这个评价虽然简略，却是对秦地音乐生活较高的评价。在儒家看来，社会民间音乐的不庸俗、不下流是民心纯正、民风淳朴的反映，最终体现的还是政治环境的优劣。因此，荀子对秦地社会音乐生活的批评是与他对秦国社会政治环境的评价分不开的，这也颇能说明荀子音乐批评内涵的丰富性。

从以上几个方面来看，荀子音乐批评思想的内容是极为丰富的。这既是荀子对儒家音乐思想拓展的体现，也是儒家音乐批评思想继续发展的必然，当然还与荀子选择性吸收先秦诸子思想精华并用之于音乐批评实践以及战国以来社会音乐活动更加频繁的客观现实有关。荀子音乐批评思想内容及其内涵的丰富性使其颇受后人推崇。尤其是在儒学独尊的汉代，荀子及其音乐思想包括音乐批评思想一度被奉为最高典范。这一点只要从《礼记·乐记》和《史记·乐书》对荀子《乐论》相关内容的转载便可以得到很好的印证。可以说，荀子音乐批评思想奠定了中国传统音乐批评的基本样态，影响极为深远。

除了对《乐经》的推崇备至，荀子对古代的雅乐作品还有具体的评价。《正论》和《礼论》都有相同的表述：“和鸾之声，步中《武》《象》，趋中《韶》《护》，以养耳。”［4］232按照郑玄的解释：“《武》，武王乐。《象》，武舞。韶，舜乐。护，汤乐。”［9］显然这些都是圣王时期的音乐作品，理应被荀子肯定。但同时，荀子还注意到音乐本身的娱人特性，这是他在肯定音乐与圣德政治一致性的同时对音乐特质的认可。既然“礼者，养也”［4］231，那么“养耳”也便是追求礼的合理方式，应该予以肯定。因此，这些悦耳动听的音乐作品显然是应该受到推崇的。故而荀子在《礼论》中对其他古乐如《夏》《汋》《桓》《箾》等乐舞作品的评价也基本遵循这一思路，评价颇高。

参考文献：

［1］孔繁．荀子评传［M］．南京：南京大学出版社，1997．

儒家对音乐内涵的理解是深刻的，它远远超过了墨子理解的范畴。诚如张源旺所言：“在中国传统文化中，尤其是先秦时期，乐是制度性的政治文化艺术形态，而不能简单地等同于现今意义上的音乐文化。”［5］但是需要补充说明的是，这种传统音乐文化主要还是依靠儒家建构起来的。实际上墨子对音乐的批判主要还是基于对春秋战国之际“礼崩乐坏”时代背景下以享乐为主的音乐活动的批判，因而自有其合理的成分。但是墨子并没有充分注意到音乐的深层文化意义和价值，而这正是荀子批判墨子音乐思想的关键所在。荀子指出“人之道、声音、动静、性术之变”［4］252全部体现在音乐之中，那么音乐就不仅仅是单纯的娱乐活动那么简单了。音乐应该是整个社会的有机构成部分，它与社会政治、伦理、民俗等诸方面息息相关，故而不能简单地否弃音乐。因此，荀子反复强调“墨子非之，奈何！”其批判态度可谓特别坚决，尤为鲜明。

如果说荀子在《富国》一篇中对乐器的认识还仅仅是从治国理政的高度对乐器的礼乐性质做出规定和批判，那么，他在《乐论》一篇中对乐器音色特点的认识和评价更能称得上是真正的乐器体裁批评论。“声乐之象：鼓大丽，钟统实，磬廉制，竽笙箫和，筦钥发猛，埙篪翁博，瑟易良，琴妇好，歌清尽，舞意天道兼。”［4］255荀子这里所说的“声乐之象”，指的是乐声的表现，包括今天所谓的声乐和舞蹈的概念。我们先对其乐器批评进行阐释，荀子对鼓、钟、磬、竽、笙、筦、籥、埙、篪、瑟、琴等 11 种乐器之音色特点进行了评点。这种认识无论恰当与否，无论是否是前人的观点还是荀子的创新性认识，都能代表荀子对诸类乐器音乐特点的看法。而随后荀子将钟鼓与天地，磬与水，竽、笙、筦、籥与日月星辰，鼗、柷、拊、鞷、椌、楬与世间万物的比拟乃至于向君臣关系的转移，让我们看到了荀子音乐批评的深层指向和富有多义性的可能。对歌唱音声以及音乐舞蹈所蕴含的文化含义，荀子也有自己的认识，如他认为歌唱的声音要清新润泽，舞蹈的姿势要配合音乐和富含深意。鉴于这方面的内容较为有限，本文于此不做详细阐述。

［3］吴毓江．墨子校注［M］．北京：中华书局，2006：373．

文明起源于水。人类文明的第一缕曙光，几乎都是被水浸亮的。于是，无论我们走到哪里，生命中都磨灭不了关于一条河，或一条江的印记。淘洗我灵与骨的那条滔滔大河叫——饮马河。

［4］王先谦．荀子集解（新编诸子集成本）［M］．北京：中华书局，1988．

［5］张源旺．荀子乐论与儒家乐论传统［J］．孔子研究，2011（6）：25．

［6］李波．孔子音乐批评初探［J］．天津音乐学院学报，2015（4）：64．

［7］程树德．论语集释［M］．北京：中华书局，1990．

由此可见，京津冀城市群土地综合承载力受区域经济发展变动影响较小，土地综合承载力提升主要依靠土地人口、资源环境、经济社会、科技文化承载力的有效互动、协调发展。但区域经济发展质量提高很大程度上依靠土地潜在综合承载力的挖掘，京津冀城市群土地综合承载能力的增强能够助推区域经济第二、第三产业的结构调整。总体来看，京津冀城市群土地综合承载力与区域经济发展系统之间仍存在着互动不足、融合不够等问题，这就有必要对两者的协调发展程度进行综合评价。

［8］M．H．艾布拉姆斯·镜与灯——浪漫主义文论与批评传统［M］．郦稚牛，张照进，童庆生，译．北京：北京大学出版社，2015：5．

［9］王天海．荀子校释［M］．上海：上海古籍出版社，2016：730．