對‘變舊聲，作新聲’的柳永慢詞，學界已多有研究。但何以在柳永的時代，在柳永的手中，慢詞會大量涌現？前人大都歸結爲柳永的音樂天才和大膽創制，突出强調柳永將市井新聲改造成新的曲調或詞牌，從而改變小令一統天下的格局。這一解釋雖然不無道理，但終覺有點突兀。從小令到慢詞，究竟有賴於柳永一人之力，還是原本有一個逐漸演進的過程？這個問題恐怕需要從小令和慢詞在音樂屬性方面的顯著區别來審視與回應。

我們認爲，在唐宋詞發展演進的過程中，存在著一個重要環節——‘慢詞化’。即由基於小令節奏明快或篇制短小的‘促節’，逐步演變出節奏舒徐、調長拍緩的‘曼聲’。這一演進過程在中唐即已開始，只不過直到北宋初期柳永的時代才漸成氣候，柳永則恰逢其時，成爲推動唐宋詞‘慢詞化’的關鍵一環。

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一 慢詞與‘慢詞化’的名義辨析

長期以來，學者們都能認識到慢詞的存在，幷在表述中時常使用‘慢詞’這一術語。但從實際情形來看，學術界對於‘慢詞’之定義，仍有模糊之處。

《禮記·樂記》云：‘五音(宫、商、角、徵、羽)皆亂，迭相陵，謂之慢。’又云：‘鄭衛之音，亂世之音也，比於慢矣。’〔一〕依此，則‘慢’有兩層意涵：其一，音聲相犯，節奏多變；其二，多淫靡。這裏既包含音樂特點，又包含道德評價。《欽定詞譜》在比照《浪淘沙令》與《浪淘沙慢》時指出：‘柳永、周邦彦别作慢詞，與此截然不同，蓋調長拍緩，即古曼聲之意也。’〔二〕‘調長’指曲調比小令加長，‘拍緩’指曲拍或節奏比小令舒緩，每一拍往往會拖得比較長。《辭海》釋‘慢詞’爲：‘依慢調填寫的詞。敦煌發現的唐代琵琶譜，即有《慢曲子》之名。至宋代詞人柳永爲樂工依慢曲大量填詞，引起當時注意，詞人填製者益多。慢詞字句雖亦較多，但與“長調”意義有别。’〔三〕按照《辭海》的説法，慢詞的基礎是慢調或慢曲，也就是説，它是由調而定的，而不是字數長短。在《漢語詩律學》中，王力僅僅將詞劃分爲小令和慢詞兩類，或者换句話説，他所劃分的乃是‘唐五代詞’和‘宋以後詞’。〔四〕他這樣分界的原因可能是看到了柳永後慢詞大量興起改變了唐五代小令一統天下的局面，但是他將中調與長調囊括進慢詞範圍的做法，恐怕有失妥當。因爲我們可以很容易地從諸多詞作中發現，很多中調甚至是長調——就其節奏而言，都是激昂或者短促急迫的，比如《滿江紅》聲韻鏗鏘，聲情激越，頓挫激昂，與一般意義的‘慢詞’，在曲調、曲拍乃至聲情方面，有著顯而易見的差别。

當然，站在今人的角度，要對慢詞下一個完整全面的定義無疑是十分困難的。從語言上來講，今人的語言同北宋時期的口語已經産生了極大的不同，我們也許能够依靠《集韻》及等韻圖等韻書或韻圖瞥見柳永詞中每一個字在作品中的大致情形，幷大致構擬出其可能的讀音，但畢竟已無法準確獲悉其具體發音，更無法還原歌者在演唱過程中的聲情演繹。龍榆生先生多次强調，詞爲聲學，詞是‘倚聲’而歌的。‘蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重’〔五〕，此外，尚有宫調、陰陽律吕、犯調、音譜、拍眼等等〔六〕，這些與製曲、填詞、演唱緊密相關的術語或範疇，即便是專門研究，也只能略窺一二。但好在音樂往往會在文學文本中留下自己的印記，龍榆生云：‘人類的感情，……總不出乎喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲的範圍。也可以概括爲喜、怒兩大類。人類藉以表達種種不同情感的語言音節，雖然也有輕、重、緩、急的種種差别，也可以概括爲和諧與拗怒兩大部分。唐宋人所組成的“今曲子詞”，尤其是慢曲長調，在這上面是十分講究的。它能在和諧與拗怒的音節方面，加以適當的安排，構成矛盾的統一體，藉以表達作者所要表達的某種微妙感情而恰如其量。’因此，‘我們要瞭解詞的特殊藝術形式，簡略地説來，該從每個調子的聲韻組織上去加以分析，該從每個句子的平仄四聲和整體的平仄四聲的配合上去加以分析，是該從長短參差的句法和輕重疏密的韻位上去加以分析’〔七〕，這應是我們探索和定義慢詞的主要途徑。

臺榭好、鶯燕語。(《西平樂》)

其次，從句法上來説，慢詞句法更爲複雜，是以節奏更爲多變跌宕，起伏騰挪的空間更大。基於此，我們將‘領字格的數量’、‘領字所領句式如何’作爲另一個十分重要的判定標準。這是因爲，從根本上來講，領字格本身是對傳統詩歌句法結構的一個解構。筆者認爲，有漫長發展史的五七言句法定式，實際上是十分嚴謹工整的，而領字格則打破了這一工整，將整句解構爲數個散句，這實際上放慢、打亂了詩句的節奏，使其向慢詞靠攏。

一字領四四：奈泛泛旅迹，厭厭病緒，邇來諳盡，宦遊滋味。(《定風波》)

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在對慢詞做出基本界定之後，我們不得不將慢詞與長調做一個區分。前文提到過，在王力看來，長調就是慢詞，而慢詞包括了長調。這一説法實際有誤。誠然，由於慢詞本身諸多特徵的限制，慢詞的篇幅一般都較長，因此大部分慢詞的確是屬於長調的。但就其根本而言，‘慢詞’和‘長調’的分類標準實是不同的。慢詞乃以其音樂性言之，而長調則是單純從字數上爲詞做分野。我們知道，有很多長調是根本算不上慢詞的，最著名的如《百字令》、《滿江紅》等詞牌，都是切切實實的長調，但往往填出的卻是激昂高亢之詞，這種現象與其曲調節奏息息相關。同樣，如《太平年慢》、《卜算子慢》等詞牌，從字數上來講，都没有達到長調的要求，但它們卻是如假包换的慢詞。基於此，筆者認爲，凡節拍急促、曲調激揚者，無論其長，都不宜視爲慢詞；反之，凡曲舒詞緩、音聲多變者，無論其短，皆當以慢詞屬之。

(1) 在人员密集的封闭空间内，指示标志只能安装于空间顶部(安装下部会被人群遮挡)，一旦发生火灾或爆炸而产生大量烟尘时，烟尘主要聚集在建筑内顶部区域，指示标志将无法看清，并失去指示效用。

③-2层黏土(Q3al+pl)：灰黄色～黄色，夹灰绿色条带，偶含砂姜，分布相对较少，但局部偶有富集；硬塑，有光泽，中等偏高干强度，中等韧性，中等压缩性；场区普遍分布。

柳詞對於駢文句法的使用，相當普遍，是此前的五七言律詩及以令詞爲主的唐五代詞所無法比擬的。儘管我們在敦煌民間詞中偶爾可以看到這類句法，但直到柳永的時代，它才在詞中得到普遍的運用，這不能不説是柳永的一個創舉。駢文句法的使用，實際上使得詩句由單句向復句甚至是多句轉變，於無形中增加了詩歌、詞句的長度，舒緩了歌詞的節奏。

二 觀念與市場：唐宋詞的‘慢詞化’何以可能？

詞之爲體，繁盛於有宋一朝，然其興起卻甚早於斯。不過，詞雖然興起得早，但在相當長的時間内，它都没能真正地脱離作爲傳統詩歌附庸的地位，因此也就一直没有得到本質上的創新。從早期的敦煌曲子詞，到李煜、馮延巳等人，其藝術手法雖在不斷地發展完善，但其曲調樂章、謀篇布局、整體風格卻一直没有見得很大的突破。這大概可以從觀念、市場兩個方面去分析。

首先，從觀念上來説，唐宋年間，‘文章’仍然是文學的正統，無論是傳統的‘文以載道’思想，還是中唐古文運動、北宋詩文革新運動，都將‘文’與‘道’緊密聯繫在一起。在此語境下，‘詩’雖然看起來呈現出一派繁榮的景象，但從本質上而言，它的地位是次於文的。如王灼評價蘇軾時，依然會説其文章才華‘溢而爲詩’〔一二〕，這頗有種‘行有餘力則以寫詩’的意味。而如果説文章之餘的‘詩’僅僅是地位不及文章尊貴，卻依舊能够爲廣泛的文人士大夫所接受的話，那麽作爲詩之餘的‘詞’，則一直處於被鄙夷的狀態。文人士大夫們談到詞，往往加以‘小’字稱呼如小詞、小道等。在唐朝，曲子詞一直流於坊間酒肆之中，唐代各詩人真正流傳下來的詞很少。同時，詞在此時和詩並無明確的分野，而在五代乃至宋朝，詞逐漸成爲一個相對獨立的存在，士大夫甚至君王本身亦逐漸成爲了填詞的主體，但總的來看，他們往往一方面填詞，一方面卻又認爲那是不能够登大雅之堂的行爲，加之南唐君臣一脉皆有詞名而無治事的現象，專擅詞曲更是成爲了政治式微的表現。抱著這種詞爲小道、詩餘的觀念，詞的發展自然是舉步維艱，以至於直到柳永之前，其一直處於在技藝上小修小補的狀態，而難以從更爲本質的音樂性上得到重大發展。

其次，除了士大夫們發自内心的鄙夷之外，就當時的社會環境而言，詞也不容易得到發展。詞這種文學形式的興起與教坊、娱樂是分不開的。唐代安史之亂以後，直至五代末北宋初，國家處於衰頽之勢，社會長期動蕩不安，在此情形下，除兩京及揚、益等少數城市外，娱樂業總體上並不發達。而詞這種新興的綜合藝術形態，恰恰十分有賴於歌舞娱樂行業的繁榮。因此，市場的不景氣，使得對詞的創新的需求缺少動力，絶大多數染指歌詞藝術的士大夫文人，很少會從音樂層面去對詞作根本性的改變和創制。

功能性成分测定：氨基酸含量和核苷酸含量的测定分别参考文献[7]和[8]的方法；多糖含量和多酚含量的测定分别参考文献[9]和[10]以及[11]和[12]的方法。

以上兩種因素，到了宋朝，皆開始出現明顯鬆動。其一，從市場需求來説，北宋立國以後，儘管北方依然存在强大的威脅，但由於真宗以下各帝施以逶迤權衡之計，直到徽宗以前，所謂威脅，主要局限於西北邊境一帶。與此同時，北宋内政相對比較穩定，城市經濟繁榮發展，以汴京爲首的全國各大城市，娱樂業得到了空前發展，各種瓦肆勾欄、草市夜市大量涌現，市民階層亦逐漸壯大起來。在這樣一種大環境下，作爲娱樂、歌唱之重要文化産品的‘曲子詞’，之前那種罕見出新的狀態，顯然無法滿足市場需求，詞的變革出新，在柳永的時代堪稱是呼之欲出。其二，從社會接受度而言，儘管仍然有不少士大夫文人對詞持一種輕視乃至否定的態度，但上至帝王宫殿，下至市井庶民，對於詞的欣賞及審美的興趣卻不斷壯大；與此同時，士大夫階層的文化品味也潜移默化地受到市民階層的影響，對於歌詞創作與欣賞的態度也發生了轉變，從而爲詞的根本性發展提供了可能。

也就是説，在柳永生活的時代，由于市場和觀念兩方面的因素，詞的促新和改變已然勢在必行。時代所缺少的，僅僅是一個能够完成這一轉變的重要人物而已。而柳永的出現，恰好順應了時代的需要。

柳永出身於官宦世家、書香門第。其祖父柳崇五代時以儒學著名，‘王審知據福建，以公補沙縣丞’，不出，以布衣終；父親柳宜，早年從事南唐，官至監察御史，南唐亡國後，折節事宋，輾轉任縣丞、縣令，柳永或生於柳宜任費縣、任城令期間〔一三〕。柳宜早年所仕的南唐，詞風頗盛，二主一相，皆以詞名世。這種朝野重詞的風尚，或多或少影響到柳崇、柳宜，從而構成柳氏家族文化基因的一分子。柳永很早就表現出極高的音樂天賦和詞學造詣，或許與此不無關係。

最初参加这次研究的受试者为洛阳某师范学院2016级16个自然班的1 065名理科大一新生。根据前测成绩，最终选定4个班级270名学生进入主测，其中班级A和B(以下简称HP－A和HP－B)属于较高中等听力水平班级，班级C和D(以下简称LP－C和LP－D)为较低中等听力水平班级。

更重要的契機，在於柳永雖早負才名，卻因種種因緣而走上了一條迥异於普通士子的人生道路。

这个世界充满了变化，变化最大的是天气热起来了，林燕会走会跑了，还有就是风影的头皮不再是光溜溜的了。他的头发很短，依稀保留着当年那个小和尚的影子。山野上没有一丝儿风，风影就开始抱怨了。红琴说，没有风，你不就是风么？他的名字中带有一个风字，可这并不能代表他就是风。说笑了一阵子，红琴就跑过去，绣口一开，对着他的嘴吹了一口气，她吐气若兰，随即娇语如莺，笑道，这下有风了吧。红琴铃铛般的笑声在山野中回荡，唤醒了风影的回忆，他似乎又找到了少女红琴的味道。

柳永早年應試不第，搦管寫《鶴沖天·黄金榜上》以抒泄鬱憤，所謂‘未遂風雲便，爭不恣狂蕩。何須論得喪，才子詞人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅倚翠，風流事，平生暢。青春都一餉。忍把浮名，换了淺斟低唱’。柳永對於應舉不第所作出的過激反應，顯然超出了普通士子落第後抒發自怨自艾、歎老嗟卑、士不遇及遲暮之感的限度，很難爲在位者所同情和接受。這種青春叛逆性格，使他走向了自己的反面，即由一個熱衷功名的士子蜕變、淪落爲放蕩不羈的浪子，進而成爲青樓歌場的常客，娱樂場成爲了他的舞臺。曾經對於士大夫階層的身份認同感經由種種挫折，以及另一個文化圈層的追捧與認同而遭到解構，在相當長一段時間裏，柳永以詞爲事業和生存的方式，成爲他大刀闊斧推動唐宋詞‘慢詞化’的文化階層背景。

柳永長期混迹於青樓酒肆，及第爲官以後，依舊輾轉行走於宦海和江湖。這種生活經歷一方面爲其提供了廣闊的素材，另一方面，極大地豐富了他的詞學語料。柳詞題材中，描寫都市繁華、摹寫閨門淫媟、抒寫羈旅行役者占相當大比重，前人稱其詞‘承平氣象，形容曲盡，尤工於羈旅行役’，‘尤工於羈旅悲怨之辭，閨門淫媟之詞’。其在内容題材方面的開拓，顯然與其豐富的生活經歷密切相關。柳永蜕化淪落爲風流浪子的那段時期，不僅與烟花柳巷、市井歌場保持零距離接觸，以世俗趣尚爲趣尚，甚至以其製曲、填詞引領這種趣味和風尚，柳詞‘音律諧婉，語言妥貼’、‘音調諧婉’，但詞格不高，詞語塵下(如毫不顧忌地以口語、市井語，甚至諧趣惡俗語入詞)等特點，恐怕與其生活經歷有密切關係。羅燁《醉翁談録》載：‘耆卿居京華，暇日遍遊妓館。所至，妓者愛其有詞名，能移宫换羽；一經品題，聲價十倍。’〔一四〕葉夢得《避暑録話》云：‘柳永，字耆卿，爲舉子時多遊狹邪，善爲歌詞。教坊樂工每得新腔，必求永爲辭，始行於世。……永亦善他文辭，而偶先以是得名，始悔爲己累，後改名三變，而終不能救。’〔一五〕許多歌伎、歡場乃至教坊樂工主動向柳永邀曲求詞，甚至構成柳永增加收入、提升影響力的重要源泉；反過來，爲博佳人一粲，或者使所製詞曲更受歡迎，柳永恐怕也會主動迎合市井世俗趣味，在題材及音樂、語言上拉近與消費群體的距離。市井對於新聲井噴式的需要，恰好與柳永能够提供與之相適應的産品一拍即合。

因此我們可以看到，雖然慢詞的出現是時代發展的必然結果，但這個時期真正具有相應的知識才藝，在社會階層、文化心態乃至生存狀態、生活需要等方面恰好適應其時代召唤的，恐怕只有柳永一人。葉嘉瑩在《唐宋詞名家論稿》一書中寫道：‘小令之聲律之多有近於詩者，此自爲士大夫之所優爲，而慢詞之曲調則篇幅既然較大，其音律之轉折變化，自然便也較小令要困難繁複得多，因此一般對音樂没有什麽修養的士大夫，對慢詞便除了“不屑”以外，同時也“不敢”輕於一試。但柳永卻是一位在觀念上既能突破士大夫的迂腐之見，同時在能力上又特别禀賦有音樂之特長的作者，所以他才“敢於”也“能於”爲當時受到士大夫所鄙薄的慢詞俗曲來譜寫歌辭。’〔一六〕這段話便精准地道出了慢詞首先在柳永手下大量被創作的能力因素與個性因素。可以説，時代和個人雙重因素的結合，最終使柳永成爲推動唐宋詞‘慢詞化’的關鍵一環，並且將其塑造成了整個有宋詞壇的第一座高峰。

军改后，部分人员从野战部队交流到省军区系统后，备战意识淡化、打仗意识弱化，个别同志甚至存在“强军和打仗与己无关”的认识偏差。如何适应新体制履行新使命，是亟待解决的重要问题。军人必须始终瞄准强军目标，强化使命担当，唱响应急备战主旋律，扎实做好军事斗争准备。

三 聲韻與句法：柳永詞‘慢詞化’的手段

唐宋詞‘慢詞化’的本質和核心在於其音樂上的‘慢化’，爲適應這一趨勢，從聲韻與句法方面入手，將詞的節奏變得更爲舒緩、更爲豐富，是必然途徑。由於現在已很難還原柳永慢詞的具體唱法及節奏，我們只能够根據其詞句本身的特徵來略加探索。以《樂章集》爲基礎，筆者經過閲讀分析，將柳永詞‘慢詞化’的手段歸納總結：

(一) 聲韻手段

句長韻疏

句長韻疏是判定慢詞的一個重要依據。其實，這本身也是慢詞化的一個手段。下面試以柳永慢詞代表作《八聲甘州》爲例加以分析。詞云：

第一種爲：詞中歇拍尾二字押兩仄韻，多用去上模式。所謂歇拍尾，就是煞尾處，即詞的每闕之末，須有一種戰馬勒繮之感。而陡降的去聲再加上高舛的上聲，恰好能够滿足這一需求。如：

句長和韻疏實際上是一個事物的兩面，兩者互爲因果。所謂句長，指的就是一句話的長度超出了傳統的七言句；而所謂的韻疏，則是一首慢詞中，其韻腳字數和總字數的比例要低於傳統的詩詞。

節奏的産生源於某些聲音要素的重複，且重複的次數越多、頻率越高，節奏越快，反之，則節奏舒緩。基於此，在一首詩中，我們將節奏分爲兩個部分，一者爲整體的大節奏，我們將其稱作‘篇内節奏’；一者是局部的小節奏，我們將其稱作‘句内節奏’。由於漢語逐漸雙音節化的緣故，句内節奏幾乎都是兩字一頓的，無論是七言詩如‘身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通’，還是柳詞裏的‘霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓’，它們的句内節奏基本上都是以兩個字爲單位的，這是由漢語本身音節特點决定的，本文不加以探討。我們此處所説的節奏，主要是指篇内節奏。

節奏其實就是重複，節奏的快慢取决於重複的次數。而句長韻疏恰好是減少重複次數最重要的手段、亦是最佳手段。試想，我們將一個七言句，分解成三四個散句，其句子變長，且小句之間的間隔也相應變長，其韻腳字所占據的比例也就變小。而韻律本質上便是一首詞中最重要的重複，因此也是最明顯、最重要的節奏點。一旦句長韻疏，其所起到的效果必然是節奏變得緩慢。在一首七律中，其五十六字，一般來説，多則五個韻腳，韻腳比例爲百分之七點一至八點九，在五律中這一比例則達到了百分之十至十二點五。一般的小令，從韻腳來看，又明顯高於五律或七律，如《浣溪沙》爲百分之十二，《鷓鴣天》爲百分之十一，《十六字令》、《減字木蘭花》、《菩薩蠻》等甚至均超過百分之十八。而在這首《八聲甘州》中，其雙調九十七字，韻腳八字，占百分之八點二，看起來與七律差不多，比五律下降了二到四個百分點，與一些小令相比，更是下降十個百分點。這對於惜字如金的詩詞來説，顯然已經是相當大的變動了。且律詩的格式固定，容易産生疲倦感，慢詞則不同，其句式靈活，節奏多變，在《八聲甘州》裏面，最多甚至達到了一句十五字以上，這是律詩及此前的小令等所無法比擬的。

四聲相配

詞的一個很重要的特點便在於‘倚聲’而作。對於詞來説，它不僅僅要講求平仄，還要注意到四聲之間的搭配。但實際上，在唐五代的小令時期，作爲‘詩餘’的小詞，其句子句式充其量就是傳統五七言‘正體’的一個變式而已。既然自‘沈宋’以後，五七言只講求平仄，那麽依靠五七言變體而來的小令，自然也就没有太多倚重於四聲之間的關係了。我們看唐五代時期的詞，以《菩薩蠻》爲例，按照其格爲‘中平中仄平平仄，中平中仄平平仄。中仄仄平平，中平中仄平。∥中平平仄仄。中平中平仄。中仄仄平平，中平中仄平。’其中，上闋一二句爲標準的平起仄收七言句式，相較於一般七言而説，只是失對的問題；三四句則爲標準的仄起平收五言句式，且兩句間能够平仄相對，完全可以看成是一首五律的第一二句。其下闋一二句平仄稍有不協，但大致依舊可以歸爲拗句一類。最後，其末兩句與上闋末句格律相同，爲工整的五言律句。由此可見，在唐五代時期的小令，無論怎樣挪騰變化，實際上都没能够跳出五七言律詩的平仄要求。至於它們的配樂歌唱，則主要由歌者依聲情需要而隨時調整。比如唐玄宗、楊貴妃沉香亭賞牡丹時，李龜年唱李白所進《清平調》詞時，‘上(玄宗)因調玉笛以倚曲，每曲遍將换，則遲其聲以媚之’。一首典型的七言絶句，需要‘遲其聲’來演繹，説明歌者對於歌詞的駕馭在聲情傳達中具有至關重要的意義。這種格局，直到以柳永爲代表的詞人大量創制慢詞之後，才發生根本性的改變。觀柳永慢詞，大致可以找出如下一些四聲方面的特徵：

其一，領字格多以仄聲起，且仄聲中尤以去聲爲多。(詳下文)

其二，十分注重去上間的搭配。在漢語四聲中，平聲平直而高昂，入聲短促而急迫，它們的調值實際上是不存在變化的，而上聲和去聲則不然，上聲調爲降升調，去聲調爲陡降調，就聽覺上來看，它們是四聲中最富有變化的。因此，去上搭配，可以使一首慢詞内的聲調更加婉轉多變。詹安泰先生有言：‘去上之應始於柳耆卿。’〔一七〕柳詞去上相應約有以下兩類情况。

對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當是處紅衰翠減，苒苒物華唯有長江水，無語東 不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難歎年來踪跡，何事苦淹想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸爭知我，倚欄杆處，正恁凝

願歲歲天仗裏，常瞻鳳輦。(《傾杯樂》)

行行又歷孤村，楚天闊、望中未曉。(《輪臺子》)

淚流瓊臉、梨花一枝春帶雨。(《傾杯》)

首先，從聲韻上來看，慢詞之‘慢’兼具‘調緩’與‘聲亂’兩個音樂特徵。其一，對於‘調緩’，最重要的判定標準是‘句長韻疏’。這裏的‘句’以韻腳爲單位，即一個句子的長度由其前後兩個韻腳確定。之所以這麽規定，是因爲句長和韻疏實際上是同一個判定標準的不同方面——在一首詞裏面，句子越長，其押韻字與總字數的比重也就越小，其押韻也就越疏。我們知道，慢詞是基於慢調而敷衍出來的，而由於慢調本身節奏舒緩、一唱三歎的特徵的影響，慢詞必然會呈現出句長韻疏的情况。而一旦句子增長，其節奏自然也就會相應地放慢。王力認爲：慢詞韻疏，韻與韻之間的句子讀起來要快，故不得不用短拍子〔八〕。因此，我們將句長韻疏定爲判定慢詞的第一個準則。其二，‘聲亂’之亂並非指雜亂，而是指其音聲更爲多變。‘聲亂’往小處説，勢必關係到四聲五音，甚至一些古代音樂術語。然今天詞的樂譜已多亡佚，我們無法具體説明聲亂究竟是怎麽個亂法，但自張炎《詞源》處亦可覷得一斑：‘慢曲不過百餘字，中間抑揚高下，丁、抗、掣、拽，有大頓、小頓、大住、小住、打、掯等字。真所謂“上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鈎，累累乎端如貫珠”之語，斯爲難矣。’〔九〕

又是立盡、梧桐碎影。(《傾杯》)

漫懊悔，此事何時壞了。(《八六子》)

在上面的句子裏，末尾兩字皆是去上結構，能够給我們一種在陡殺之餘的回環感，使得結句更加悠長綿遠，客觀上起到了舒緩節奏的作用；

第二種爲：句中上去相諧以形成抑揚頓挫之感。如：

對閑窗畔，停燈向曉，抱影無眠。(《戚氏》)

艶杏暖、妝臉匀開，弱柳困、宫腰低亞。(《抛球樂》)

到如今，天長漏永，無端自家疏隔。(《浪淘沙慢》)

道向我，轉覺厭厭，夢役魂勞苦相憶。(《征部樂》)

温室气体排放强度：农田“单位产量的GWP”-温室气体强度（Greenhouse Gas Intensity，GHGI），表示农业中生产单位产量的粮食对气候的影响（Li et al.，2004；Mosier et al.，2006；Qin et al.，2010；Shang et al.，2011）。根据公式：

卻是恨雨愁雲，地遥天遠。(《鳳歸雲》)

更對剪香雲，須要深心同寫。(《洞仙歌》)

竟尋芳選勝，歸來向晚，起通衢近遠，香塵細細。(《長壽樂》)

在以上諸詞句中，我們可以看到，在句中的關鍵處，如‘向曉’、‘抱影’‘漏永’、‘向我’、‘對剪’、‘向晚’、‘近遠’等詞，皆是去上相應的句式。句中的去上與尾句的去上不同之處在於，尾句去上相應可能是爲了使每闕結句聽來更加有力，那麽句中的去上相應則就更多的純粹是出於音樂本身的美感了。同時我們可以發現，在柳永詞中，去上相應大多出現在四字詞語之中，且往往搭配陰平陽平二聲。即便是在三字領上使用去上相應，亦是爲了與其所領之四字句相配，使之達到一種有起有伏、四聲平衡的效果。這似乎是柳永爲了使一句詞裏面有更豐富的四聲搭配而故意爲之的結果。同時，細看柳永的慢詞，我們往往發現，其在句中很少出現入聲字，因爲入聲字最大的特點便在於其短促、急迫，若用在句尾則正好有戰馬勒繮的收束感，但若用在句中，則會顯得節奏相對變得急促、分明，不利於慢詞表現其‘慢’的特徵。由此我們可以看出，柳永對於四聲的選擇，絶對不是偶然的，而是經過了深思熟慮的結果。可以説，在柳永詞中，以去上相應爲代表的四聲相配現象還很多，這裏限於筆者本身的水平有限，僅僅在此點到爲止，不做具體的舉例説明。但總結來説，詞至柳詞才開始廣泛注重對四聲的搭配使用，使得其能够在簡單的平仄之外，獲得更加豐富的音樂性表達，一方面使得節拍更加舒緩，另一方面也對後來填詞産生了深遠影響。

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(二) 句法手段

駢散搭配

受到中考等升学考试的影响，大部分语文老师功利性思想比较重，对名著导读部分不够重视。同时作为新的教学板块，老师也缺少教学经验，在名著导读教学中仍采用传统的教学方法，以教师讲授为主，忽略学生的自主阅读能力培养。这种教学方法枯燥陈旧，再加上许多老师本身也并未深入阅读过原著，缺乏体悟与理解，给学生的讲授也就更如空中楼阁了，很难唤起学生的阅读兴趣。

除了句長韻疏之外，駢散搭配的使用也是柳永詞慢詞化的一個重要手段。駢散搭配的使用，能使詞的節奏更加靈活多變，不至於單調，也容易形成長句。

其一，駢文句法的運用。

所謂駢文句法，與傳統意義上‘以賦爲詞’的‘賦’是不同的概念。‘以賦爲詞’强調的主要是篇章結構的賦化以及對表達内容的鋪陳描寫，而‘駢文句法’則是單純從句法層面來講，這裏主要是指柳詞上下兩句間的句法情况。我們試看《八聲甘州》中的一些句子：

[漸]霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。

[望]故鄉渺邈，歸思難收。

想佳人、妝樓顒望；誤幾回、天際識歸舟。

在以上第一句中，由‘漸’字所領的三個四字格屬於較爲嚴格的對仗，而上述第二、三句中領字所領内容，則屬於不那麽嚴格的對仗。譬如上述第二句只是句法上的整齊，上述第三句則爲兩個三字領字格構成呼應。以上三種情况，因整體上其内部具有協調性，讀來能够産生回環往復的感覺，可以視作駢文句法的一類。

根據這一定義，我們再來看看柳永的慢詞及‘慢詞化’。嚴格來講，慢詞化並不始於柳永。在柳永之先，實際上已經出現了一些慢詞，王灼《碧鶏漫志》便有‘唐中葉漸有今體慢曲子’之説〔一〕。而我們之所以如此推崇柳永，則主要就兩個方面而言：首先，從數量上來説，‘柳永所作《樂章集》三卷及《續添曲子》一卷，共存詞二百零四首，……柳永所用一百三十個詞調，除了《清平樂》、《西江月》、《玉樓春》等十餘調是沿用唐、五代的舊調外，……一百五十三曲，大多爲他的新創造’。‘柳永傳詞二百餘，其中慢詞占三分之二。……大規模地創制慢詞，有意識地擴大詞的體制，還是從柳永開始的。’〔一一〕從上述統計我們不難看出，柳永幾乎是以一己之力推動了慢詞化的進程。其次，從形式和内容上看，柳永更爲‘慢詞’這一體裁注入了豐富的内涵和外延，使得慢詞在他的手下真正别成一家，有了自己獨特的創作風格和創作態度。

本文既然討論柳永詞的慢詞化，那麽必先對何爲‘慢詞化’做一個正名。所謂‘化’，指的就是‘變化’，而‘慢詞化’指的就是詞逐漸由之前如小令、曲子、促拍等變爲‘慢詞’的過程。而在這個定義中，我們實際上還涉及了一個十分重要的問題，即：是先有‘慢詞’這個概念，後世詞人依據這個概念來創作慢詞，還是先有類似於‘慢詞’這種作品，後世詞人們根據這一作品進行風格、形式、手法等各方面的模仿而形成規模後，才將其界定爲‘慢詞’？從本文的研究來看，筆者更傾向於慢詞化指的是在先有慢詞的情况下，其他詞人模仿、改進並創作以形成單獨的詞體，且逐漸形成規模的過程。

其二，散文句法的運用。

除駢文句法外，柳詞中的散文句法更是大量存在。在《八聲甘州》中，除了上面舉到的駢文句法之外，只有‘苒苒物華休’、‘天際識歸舟’、‘何事苦淹留’三句還是傳統的五言詩句法，其餘幾乎都是散文句法。散文句法的大量運用，打破了詞中原有的節奏束縛，創造出一種全新的節奏。五言詩及七言詩的節奏發展實際上經過了漫長的時間——它們也許是最適宜我們聽覺感知的節奏，但它們也最容易讓我們産生節奏上的疲乏，而柳永大量使用五七言句式外的散句結構，實際上很好地彌補了這一種缺憾，使得詞句錯落有致，婉轉動人，並且能够不斷改變節奏，打破人們對一種節奏循環的審美疲勞，從而達到舒緩節奏的效果。

此外，柳永詞中的駢散文句法往往搭配使用，呈現出交錯錯落的景致，這樣一來，就使得其節奏更加靈活多變，舒緩悠長。

領字格的大量運用

除駢散搭配的句法結構外，大量使用領字格亦是柳詞十分重要的特點。領字格在唐五代詞寥寥無幾，在敦煌民間詞中偶有閃現，直到北宋才逐漸運用於慢詞之中，而柳永正是北宋第一個大量使用領字格並取得成功的詞人。領字格的使用不但影響了詞的句式與節奏，更是改變了詞的結構。

柳永慢詞中使用的領字格類型十分豐富，在討論其具體作用之前，我們先對柳永慢詞中的領字格類型做一個大致的梳理：

其一，一字領：

一字領雙四：漸亭皋葉下，隴首雲飛。(《醉蓬萊》)

一字領雙五：當上苑柳穠時，别館花深處。(《黄鶯兒》)

一字領雙六：會樂府兩籍神仙，梨園四部弦管。(《傾杯樂》)

一字領三四：纘唐虞垂拱，千載應期，萬靈敷祐。(《永遇樂》)

而除了以上兩點之外，筆者還認爲，由於前人去柳永益近，其語音、詩詞知識亦豐葺於今人，因此，凡傳統上認爲是慢詞的篇章，在本研究中依舊將其認定爲慢詞，且詞牌中明顯含有如‘引’、‘序’、‘慢’等相關信息的詞，我們也將其認定爲慢詞。

其二，雙字領、三字領：

2.培训手段问题。成校培训比较注重资料积累、出勤签到，讲究过程管理，注重留下培训痕迹，而文化礼堂的活动方式相对随意宽松，这就是“阳春白雪”和“阿里巴巴”的矛盾，不少时候社区居民对成校培训“不感冒”，这就要求打破成校程式化的供给，满足居民百姓不拘一格的接受方式。

雙字領雙四：因念秦樓彩鳳，楚館朝雲。(《滿朝歡》)

雙字領雙六：未省、宴處能忘管弦，醉裏不尋花柳。(《笛家弄》)

三字領雙四：爭知我、倚欄杆處，正恁凝愁。(《八聲甘州》)

智慧课堂最本质的目的是促成学生的智慧生成，其充分利用信息技术带来的教学模式上的转变，对教师来说是一个严峻的挑战，对成人学生来说又是一个全新的体验。“让智慧回归教育，让智慧唤醒课堂，让智慧引领教师专业成长。它是时代的呼唤，是教师专业成长的需要，是课堂教学焕发生机与活力的契机，是新时期教育教学改革的重大使命。”［1］

三字領三四：空階下、木葉飄零，颯颯聲幹，狂風亂掃。(《傾杯》)

三字領四四：是笑時、媚靨深深，百態千嬌，再三偎著，再三香滑。(《小鎮西》)

三字領雙五：對瀟瀟、暮雨灑江天，一番洗清秋。(《八聲甘州》)

其三，四字領、五字領：

四字領雙三：斷雲殘雨、灑微涼，生軒户。(《女冠子》)

四字領雙四：妍歌艶舞，鶯慚巧舌，柳妒纖腰。(《合歡帶》)

四字領雙六：春困厭厭，抛擲鬥草工夫，冷落踏青心緒。(《鬥百花》)

五字領雙三：倚危樓伫立，乍蕭索、晚晴初。(《木蘭花慢》)

五字領雙四：向名園深處，爭泥畫輪，競羈寶馬。(《抛球樂》)

通過上面的舉例，我們可以看出，在柳永慢詞中，無論從數量上還是形式上來説，其領字格的運用都是十分豐富的。而如果我們仔細觀察柳永慢詞中的領字格，我們會發現一個現象，那就是柳永慢詞的領字格多以仄聲爲主，而在仄聲中，又往往以去聲爲主，比如：

奈/好景難留，舊歡頓去。(《内家嬌》)

恨/薄情一去，音書無個。(《定風波》)

漸/霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。(《八聲甘州》)

會/樂府兩籍神仙，梨園四部弦管。(《傾杯樂》)

因念/秦樓彩鳳，楚館朝雲。(《滿朝歡》)

除了以上例句之外，柳永一字領還有‘歎’、‘正’、‘對’等字，雙字領有‘須信’、‘遥認’、‘立望’、‘望處’等，末字皆是去聲領字。這種現象是很值得探討的。對於慢詞化來講，最根本的因素是其音樂性方面曲調節拍的變緩、變雜。我們現在已無從得知當時音樂、歌唱的原貌，但據耐得翁《都城紀勝》所載，所謂慢曲子，要‘重起輕殺’，而這‘重起’，和領字格十分相似。領字格處於一句之首，往往是上下句間换氣之後的第一個字，因此用降調最强烈的去聲字作爲開首，很容易讓人産生力頂千鈞的‘重起’之感。而這種‘重起’配合其後的‘輕殺’，則予人聽覺上的停頓感。也就是説，領字及其所領的句子之間，往往有十分明顯的停頓，這實際上起到了延長詞的節拍的效果。

除了領字帶來的停頓外，領字格的使用同樣對詞的句法結構産生了根本性的影響。柳永領字格所領的句子，基本都是兩兩成對的駢文句法，而這種駢文句法在經過領字的提挈之後，變得渾然一體，因此也能在其句内節奏不變的前提下，延緩篇内節奏。柳永《戚氏》之‘正蟬吟敗葉，蛩響衰草，相應喧喧’一句，若把領字‘正’去除，則是一個純粹由三個四字詞組成的散句，在讀時很容易將其分辨出三個較大的停頓。而一旦添加了領字之後，這三個散句整合成了一個整句，其最大的停頓處由之前四字間的停頓化爲了領字與句子間的停頓，因此聽覺上便由三個停頓變成了一處停頓。如此一來，我們對一句話内重複的節奏感知也就減少了，實際上起到了舒緩節奏的作用。

可以説，柳永對慢詞化的貢獻與其善於使用領字格是分不開的，領字具有一種統領散句，振攝精神的作用，不僅可以使詞句散而不亂，更能够起到舒緩音樂節奏以達到慢化的效果。

(三) 上下闋形式不一

柳永慢詞還有一個十分重要的特徵，便是其上下闋的字數、格式往往都不一樣。這和之前大多數小令的情况完全不同。在之前的小令中，其雙闋詞大多上闋下闋字數、格律對等，或者採用簡單的添字減字。甚至，最開始的小令僅僅只是對五七言律詩做簡單的處理，如《菩薩蠻》、《生查子》、《清平樂》、《竹枝詞》、《鷓鴣天》等皆是如此。這實際上是一個單調詞牌的雙遍重複或者是傳統五七言律詩絶句的變體而已，並没有從根本上改變五七言傳統的束縛。而到了柳永那裏，這種現象被大大地改變了。柳永所創制的慢詞，很少有上、下闋完全相同之作。相反，柳永在其慢詞的上、下闋之間可謂是力求變與不同。譬如《玉女摇仙佩》、《尾犯》、《戚氏》、《彩雲歸》等詞中，上下片的格律、體式甚至節奏都是完全不同的。我們固然可以從文學角度來分析説這種不同豐富了其表達内容，加强了其表達張力云云。但從音樂性的角度來講，我們認爲，這種不同恰好使得其節奏變得更加不易重複且靈活多變。

綜合來看，柳永慢詞中，無論是聲韻手段的運用，還是句法手段的運用，從根本上均達到舒緩節奏、豐富句式從而使整首詞作呈現出不同於一般小令的節奏舒徐、調長拍緩的‘曼聲’效果。

四 柳永詞‘慢詞化’在音樂性層面之影響

以上從音樂性的角度談到了柳永詞‘慢詞化’的手段，這些手段實際上已深深影響了此後的詞壇。

首先，柳永通過其創作實踐，明確了慢詞的基本音樂特徵。

柳永大量創制慢詞，實際上已經完成了一個重要的歷史功績——那便是提供大量現實樣本，爲‘慢詞’這個概念做出了側面描寫。儘管柳永本身没有明確地給慢詞下定義，但慢詞的基本要素都已存在於其詞中。從柳永創制的大量慢詞中，我們可以清晰地提煉出如‘句長韻疏’、‘四聲相跌’、‘重起輕殺’等多個基本的慢詞音樂要素。這些特徵實際上已經完成了對慢詞的塑形，後人在填寫、創制慢詞時大多謹守這幾個方面的特徵。同時，柳永明確了四聲在詞中的地位，明確了詞和詩在音樂性體例上的不同，使得詞真正自此别是一家。

其次，柳永創制了大量現成的慢詞音樂形式。

柳永是第一個大量填寫慢詞的詞人，其所創製的一百餘個詞牌，占整個有宋詞壇的八分之一，這每一個詞牌歸根到底都是一種不同的音樂形式。此後的詞人即便没有如柳永那般高的音樂素養，也能够根據柳永已創制好的詞牌來進行創作。同時，值得一提的是，在柳永之後，儘管周邦彦、姜夔、吴文英等人也都是音律大家，也都創制了諸多詞牌曲調，但從創調及影響來看，仍明顯遜於柳永。其一，他們之所以能够大量新創詞牌曲調，本身也受到了柳永的影響。他們雖然能够在某些方面後出轉精，但就其本質而言，並没能够跳脱柳永之前已經奠定好的框架；其二，柳永詞和周邦彦詞、姜夔詞一個重要的區别在於，柳詞創調多來源於民間樂坊，能够真正做到雅俗共賞，而周邦彦和姜夔等人在引宫調商之際，大多帶有一股濃郁的文人氣息，且其遣詞造句力求高雅端莊，很難真正和市井受衆群體打成一片，因此其影響往往局限於文人詞家一脉。

再次，柳永爲後世創制新詞提供了樣板。

柳永不僅自己創制了大量的詞牌，爲慢詞化做出貢獻，他在創制詞牌時運用的各種手段，也爲後來的詞學家所學習、吸收和藉鑒。我們發現，在柳永之前，很少有新詞的出現，而自柳永之後，很多詞人都多少有一些‘自度’之曲，且這些自度曲幾乎都是慢詞慢調，這不能不説是深受柳永的影響。同時，在柳永的慢詞裏，各種‘引’、‘近’、‘犯’、‘序’等不同詞的體例也大都趨於完善，後人再創制相應詞牌的時候亦有了很好的參考，可以説，柳永自創詞牌百餘，後世受其影響而創制的新調新詞亦如雨後春笋，層出不窮。

總而言之，作爲北宋詞壇的重要詞人，柳永所引領的慢詞化可謂順應了時之所向。柳永於慢詞化中採取的音樂性手段及其成果，也影響了在此之後的、幾乎所有的詞人。正如李清照所云，柳永‘變舊聲，作新聲’，詞至柳永才真正别開生面，别是一家。‘凡有井水處，皆能歌柳詞’，柳永以其天才的氣質和手段開闢了詞之大風範。而這，都集中體現於柳永慢詞，柳永及其詞恰如他筆下的暮雨一般，瀟灑暢快，遒勁有力，‘一番洗清秋’。

〔一〕 參《禮記·樂記》，阮元校刻《十三經注疏》，中華書局一九八年版，第一五二八頁。

〔二〕 陳廷敬、王奕清等編《欽定詞譜》，岳麓書社二年版，第三六頁。

〔三〕 《辭海》第六版，上海辭書出版社二九年版，第一五二七頁。

〔四〕 王力在《漢語詩律學》中寫道：‘依我們的意見，凡是和律絶的字數相關不遠的詞，都可以稱爲小令。我們以爲詞只須分爲兩類：第一類是六十二字以内的小令，唐五代詞大致以這範圍爲限；第二類是六十三字以外的，慢詞。包括《草堂詩餘》所謂中調和長調，它們大致是宋代以後的産品。’參王力《漢語詩律學》，上海教育出版社二五年版，第五五頁。

〔五〕 魏慶之《魏慶之詞話》‘李易安評’，參唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局一九八六年版，第二二頁。

〔六〕 張炎《詞源》卷上，參唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局一九八六年版，第二三九—二五七頁。

〔七〕 龍榆生《談談詞的藝術特徵》，參《龍榆生詞學論文集》，上海古籍出版社一九九七年版，第四九—五頁。

〔八〕 王力《漢語詩律學》，上海教育出版社二五年版，第五三頁。王力這段話主要是從誦讀的角度去體認，而不是從演唱角度體認。其實在演唱時，未必‘不得不用短拍子’。

〔九〕 張炎《詞源》卷下‘音譜’條，參唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局一九八六年版，第二五六頁。

〔一〕 王灼《碧鶏漫志》卷五‘念奴嬌’條，參唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局一九八六年版，第一一一頁。

〔一一〕 施議對《詞與音樂關係研究》上卷‘唐宋合樂歌詞概論’，中華書局二八年版，第七五—七六頁。

〔一二〕 王灼《碧鶏漫志》卷二‘各家詞短長’條，參唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局一九八六年版，第八三頁。

〔一三〕 參薛瑞生《樂章集校注》‘前言’，中華書局一九九四年版，第一—二頁。

〔一四〕 羅燁《醉翁談録》，古典文學出版社一九五七年版，第三二頁。

〔一五〕 葉夢得《避暑録話》卷三，《宋元筆記小説大觀》，上海古籍出版社二七年版，第二六二八頁。

〔一六〕 葉嘉瑩《唐宋詞名家論稿》，河北教育出版社一九九七年版，第七四—七五頁。

〔一七〕 轉引自邱世友《柳永詞的聲律美》，《文學遺産》二二年第四期，第七頁。