人类的历史就是人类文明的发展史，它更集中体现在文化艺术的历史遗迹中。一个民族的文化艺术想要寻求新的突破时，必然是建立在前人的杰出成果基础之上的，无论是继承也好，批判也好都不可能完全脱离开它的文化积淀。这也正是我们研究传统文化艺术的目的和意义。

图1

中国传统艺术在造型语言和观念上的审美取向一贯强调“势”与“境”的表现，无论是浩大的宫廷楼阁、寺观庙宇的建筑形式，还是其景观中的雕塑艺术；无论是纪念性的陵墓雕塑，还是小巧的陪葬俑和动物饰品；无论是青铜礼器，还是陶塑、石刻；甚至包括我们现在手中把玩的玉雕、牙雕等文玩雕刻，其精品无不是强调“取其势、入其境”而突显其艺术特征的。而这种“势”与“境”也就决定着造型主体所要表现出来的力量感与象征性，进而影响着整个雕塑作品的造型形式和塑造方式。中国的雕塑艺术形式无不是为此而创造，为此而升华的。

中国传统雕塑艺术的理论研究与文献早已失传，只留下了大量的文物古迹、石窟寺观中的塑像，对于了解古代的雕塑家是如何理解和认识雕塑艺术的塑造和表现，以及如何把握真实与创造的尺度非常重要，想了解这些只有通过对具体的塑像加以分析、研究和总结。好在中国传统绘画和书法艺术中保留下大量的理论文献可以作为参考，而中国文化体系一脉相承的性质正好也通过这种方式得以验证。

隋唐时期是中国文化思想发展的黄金时代，而盛唐更是雕塑艺术尤其是佛教造像的成熟期。“李唐之世，在我国史中，为黄金时代，文治武功俱臻极胜，世代长久，共289年，仅亚于汉，国运隆盛，为前所未有。盛唐之世（公元7世纪）与西域关系尤密，凡亚洲西部，印度，波斯乃至拜占庭帝国，皆与往还。通商大道，海陆并进，学子西游，络绎不绝，中西交通，大为发达。期间或为武功之伸张，或为信使之往还，或为学子之玄愿，或为商人之谋利，其影响于中国文化者至重。即以雕塑而论，其变迁以极显著矣。”

因此本文选取莫高窟第194窟盛唐时期金刚力士彩塑的塑造方式为研究对象，与欧洲的人体雕塑艺术的表现相对比，力图探讨出中国传统雕塑艺术在形体结构和解剖结构上的理解方式和应用方法，以及雕塑家通过对“势”与“境”的追寻，在作品中表现出的力量感与象征性。

一、金刚力士造像的出现和演变。

金刚力士梵名VajrapLnibalin,属于佛教中的护法神。金刚力士渊源于印度古代神话的夜叉和那罗延天,特别是夜叉是佛教早期金刚力士的主要来源。他们被佛教吸收后经历了复杂的演变过程,逐步形成金刚力士群体。随着佛教的发展,金刚力士的作用扩大,功能加强,地位不断提升,出现两大类型的金刚力士。一是密迹力士,一是金刚力士,佛经上一般称金刚力士、执金刚、金刚神、金刚夜叉等。

对于雕塑家而言，有“势”才有“境”。所说的“势”指的是“气势”、“气韵”，而“境”指的是“意境”、“意象”。这种“势”给人以力量感，无论是张扬的还是内敛的。这种“境”也蕴含着象征性，无论是平和的还是奔放的。秦始皇陵兵马俑，霍去病墓的建构，乾陵的神道等诸多历史遗迹都是求得整体构造的气势而后营造出逝者生前最具特质的情境。佛教艺术中也是如此，佛祖的姿势与神态传递出的势就是内敛的，其境也是平和的（如图4），而金刚的姿势和神态传递出来的势就是张扬的，其境也是奔放的（如图5）。且从洞窟的整体构造到佛祖端庄静穆威严的造型，弟子、菩萨恬淡优雅的造型，乃至天王、力士威武雄壮的造型雕塑家都在寻求着某种相关的“势”转而营造出完整的“意境”。

细看两尊金刚力士造型饱满，面部骨骼和五官肌肉已近兽化，力士头部骨骼自颧骨以上成狮虎等猛兽骨骼形态，眉弓突起、外眼角后移、眼睛呈平行四边形、额骨上凸，这些都是狮虎类猛兽的形像特征。显示出力士的凶猛、可怖。（如图12）胸、腹部肌肉的结构展现出少数民族对英雄武士的审美取向，前臂的“栗子肉”与中国本土的武术家的修行息息相关。小腿部分的肌肉结构完全是人体的小腿骨骼与狮子前腿肌肉的解剖关系相结合的产物，条束状的肌肉更像是一个根铁棍钉在地面上，极大的增强了力量感和稳定感。（如图13）

在印度佛教艺术之初只有一尊金刚力士站在佛陀左边守护佛陀，面目并不凶恶，手持金刚杵。（如图1）在新疆石窟壁画中也多有与印度佛教艺术相似的金刚力士的形象存在。其清楚地分为两个类型的金刚力士,即菩萨形金刚力士和穿甲衣的武士形金刚力士,都能在敦煌六世纪以前的石窟中见到,其模样也跟克孔尔石窟并无二致。敦煌的早期金刚力士的模样,尤其是其中武将形金刚力士,不仅在敦煌石窟,在炳灵寺石窟、金塔寺也可以见到。到了北魏后期，特别是金刚力士成双出现，面部开始变得凶猛起来，形制上固定为赤裸的上半身披着天衣的模样，逐渐形成了中国金刚力士的代表性特征。

敦煌石窟现存的石窟中保存下来的金刚力士塑像总计有28尊,而壁画以及藏经洞中的纸本、绢本中保存有更多的力士形象。现存的金刚力士塑像中年代最早的可以推算到北魏时期，隋朝之前大多以壁画形式表现，而唐以后则更多地以塑像的形式出现在洞窟和寺庙门口两侧，金刚力士从形象到姿态上都有了明显的不同。我们所熟知的哼哈二将是两位佛寺门神的俗称，就是执金刚力士。一位叫密迹金刚力士（吽形），是“二十诸天”之一，另一位叫那罗延天（阿形）。《仁王护国般若波罗蜜经》记载两位护法有功，被封为仁王。因此两位金刚力士，就守卫在在佛教寺院的山门内的左右，密迹金刚在左，那罗延金刚在右，而山门又被称为仁王门，或仁王殿。

梁思成先生在《佛像的历史》一书中对各朝代雕塑特点做了一个简要的评述：“汉代的粗犷，六朝的古典妩媚，唐代的成熟自信，宋代有洛可可式的优雅”。

第三种奖励把班级氛围推向了高潮，同学们个个像打地鼠游戏中的地鼠一样，接二连三地站起来，讲述感动他们的故事：

盛唐时期是中国文化发展的黄金时期，更是佛教艺术发展的成熟期。自唐代始，金刚力士的造型和表现方式形成了固定模式，到两宋、辽金、元、明时期金刚力士发展与变化更多的是在站立或坐姿这种大的动作上的改变，而在其它方面只是由于不同时期对气势、形象、服饰的认识理解不同，而在具体表现方式上进行了更加精细的挖掘和创造。

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图5

而至元明时期，更是把二金刚的造像发展成为四大金刚，平遥双林寺四大天王殿前的金刚力士就是典型的代表。（如图2）四大金刚在密教中，其意有二：一指“四大（地、水、火、风）”之金刚，即金刚界现图曼荼罗的地、水、火、风之四大神，皆持金刚杵，亦称“四执金刚”；二指四个“大金刚”，即受新阿梨供养之灌顶小壇的守护四门之金刚，分别号称“东南住无戏论金刚”、“西南虚空无垢金刚”、“西北无垢眼金刚”和“东北被杂色众生金刚”。四大金刚姿态与太原天龙山脚下的圣寿寺山门前两尊唐代力士（如图3）如出一辙，而气势上略逊一筹。

石蜡切片经常规脱蜡脱苯入水处理后，按照Tunel细胞凋亡原位检测试剂盒的操作步骤染色，光镜观察，正常心肌细胞核呈蓝色，凋亡心肌细胞核呈棕褐色。于200倍的光镜下每张切片随机选择2～3个视野，计算每个视野中凋亡细胞核数和总细胞核数，计算心肌细胞凋亡指数。凋亡指数=凋亡细胞核数/总细胞核数×100%。

二、中国古代雕塑家对“势”与“境”的理解。

佛教艺术是随着佛教文化自身的不断完善而逐渐在李唐王朝发展到全盛时期，才把佛教造像中不同身份地位的人物形象特征，动作姿态，衣着服饰在文字描述和造像上的模式固定下来。最初始的金刚力士原型不似我们现在所看到的，具有着特征突出的身体造型、形制鲜明的形象、装扮，一眼便可认出。在印度佛教雕塑中也只能依据手持金刚杵的药叉和对应密迹力士、金刚力士的故事和装束上的描述来判断，而无法从单独的形象和姿态上的差别来判断。

中国艺术一直延续形神兼备的理论体系，庄子重神思想的《淮南子》一书明确提出的“神贵于形”，即“神制则形从，形胜则神穷”（《诠言训》）的论断。因此中国古代雕塑的创作也都是强调神似的表现而非绝对真实的再现。不拘泥于细节的合理准确，而突出“势”与“境”渲染，它所依靠的就是对人物形体结构和解剖结构的重组与转换而实现的。

三、把神人化与把人神化——与欧洲人体雕塑的不同

图7

正如古代前辈雕塑家创造出“汉马形似腰”“唐马三块瓦”的艺术表现技法的口诀，关于人物塑像的技法口诀也会在这一时期流传，正如历史记载的唐代著名雕塑家杨惠之就曾“著《塑诀》一卷，行于世”，遗憾的是此书业已失传。而在流散的民间流传中，我们视乎可以揣摩出与之相对应的人物塑造的秘诀，从唐以后金刚力士的正侧面看，力士的腹部前突、背和臀后倾形成的三条弧线与“唐马三块瓦”所描述的三条弧线近乎一致，有异曲同工之妙。（如图16）

从历年考古发掘出的文物古迹中看，中国传统雕塑从秦汉伊始在人物形象的塑造和表现上已经具备写真，写实能力。较写真的裸体陶俑在红山文化就有发现，而在陕西省博物馆收藏的秦俑中有几件等人大小几乎完全裸体的陶俑很吸引人们的注意（如图8），其写真的形象完全体现出了中国古代雕塑家对生活的摹写能力。而佛教美术自汉朝末年传入中国，更加推进和提高中国人物雕塑的发展水平。及至唐代人物塑像的水平以至臻完美。

而在中国，秦汉之前的艺术多以表现神仙鬼怪、历史传说为主题，更多的功能在于“识魑魅，知神奸”，“成教化，助人伦。”为了表现这种神话时代生物和故事，雕塑家在生活中不仅关注着自我也关注着自然界的万物，在万物中寻找答案和可借鉴的地方，更关注的是把人神化或妖魔化。佛教艺术的传入，使人物造像典范性和标准性更加集中，为了加强神与人的距离感和神秘感，雕塑家更是竭尽全力的把人神化，他们通过改变骨相、面相、身体的比例（如图7）、衣纹的薄厚，通过对熟知的人物和动物的形体结构与解剖结构的拆分与重组，来实现所要追求表现神与人不同的境界。

(3) 目前，研究岩质边坡地震动力响应特征大多是在时间域进行研究，已有一些文献研究了时间域的岩质边坡的加速度响应和位移响应，但是，针对时间域内的研究最终要归结到频率域进行分析。但是，针对频率域的边坡动力响应规律方面的研究较少，特别是对于含软弱结构面岩质边坡的研究更少，因此，针对频率域的库水及地震作用下含软弱结构面的岩质边坡的地震响应特征应进一步研究，在频率域研究地震动输入参数、地形效应(高程、坡体地形)、地质效应(软弱结构面)和库水骤降对其地震响应特征的影响，在频率域进一步揭示其动力响应规律。

四、力量表现的源泉——形体结构和解剖结构的理解与转换——人兽合一的金刚力士

3）猕猴桃幼树及初果期树管理上应前促后控，生长后期严格控制肥水，特别是要控氮控水，防止旺长，促进枝蔓木质化，提高枝蔓成熟度。

2）农村公共服务的供给制度在不断变迁。无论从长期历史来看，还是从建国以来的发展来看，农村公共服务的供给制度都在不断演进。农村公共服务供给制度结构复杂、类型多样，形成了农村公共服务供给制度综合体。

敦煌莫高窟194窟（盛唐）中的两身金刚力士塑像就是杰出的代表。两尊力士赤裸上身，腰系短裙，两脚分踩高低不平的山石，南侧像高1.47米，昂首挺胸，威风凛凛，目光炯炯，嘴唇紧闭，一手握拳举过头，一手执金刚杵（按保存较为完好的其它造像推断，如图9），似乎屏息运气，作出击前的准备，表现了一种战胜一切的气概。北侧像高1.46米，一手执金刚杵（按保存较为完好的其它造像推断），一手舒掌。那隆起的肌肉、颤动的筋脉以及虎背熊腰式的体形，那笑睁的双眼、高隆的颧骨、发达的肌肉，无处不在显示着巨大的力量。

The schoolbag which is on the sofa is Tom’s.（沙发上的那个书包是汤姆的。）which在此句中做主语。

图8

图12

图16

力量的表现需要有说服力的塑造，而一谈到塑造就离不开对形体结构和解剖结构的理解和应用。形体结构是指雕塑家总结出来观察事物和认识事物的某种固定形态之间的几何形结构关系。它决定着“势”的构架能否突出，能否传神。而解剖结构是指我们依据现代解剖学成果所了解的人体的组织结构关系。（中国的历史文献中并没有古代对于解剖学的论述，但有着扁鹊、华佗等神医能做高难度外科手术的传说，那么对于相对简单的解剖研究应该也不是问题，因为没有实证只能在这里揣测一下。）它决定具体结构的准确性和合理性，在细节上支撑着形体结构，是写形的那一部分。而中国古代的雕塑家亦受绘画理论的影响，推崇“形神兼备”更强调“神制则形从，形胜则神穷”。古代雕塑家往往把人体的形体结构和解剖结构区分来看，为了艺术表现的更精彩、更有张力，有时会有意忽略解剖结构而强调形体结构。

从这两尊金刚力士的动势和整体造型来看，古代雕塑家为了凸显金刚力士的威猛，在整体构成形式上选择由多个三角形体块的S形走势处理体块关系（如图10），细节的形体结构和解剖结构也是以三角形和圆形的交错构成。三角形是力量，因为很多东西在显示力量时，常常变成了三角形。例如肌肉平静时是圆的，用劲就显示出了角：蛇平常是圆的，发怒立起来就成了三角形。力士身上如小腿上部到脚背上面是三角，胸是三角，骨盘也是三角，这许多三角结构就加强了力量，也可以说这就是金刚力士之所以显示出威猛和力量的源泉。而欧洲的雕塑则更多运用方形体块的S形走势来处理（如图11），细节结构也都是以方整的形体为主，这样会更具有稳定感。从泥塑的体块之间的穿插关系看，中国的金刚力士体块关系更像是中国木质建筑艺术中的榫卯结构的构造关系。而欧洲的人体艺术则多强调体块的方整性和石材堆砌的建筑感，更像是欧洲广泛采用石材搭建的建筑风格。

图9

图10

图11

无锡市两级水行政主管部门始终重视长江采砂管理与执法的硬件建设，所属的支队、大队及各中队全部有固定的办公场所，执法标志、执法人员名单、社会承诺等全部公示上墙。三级采砂管理执法机构现有办公房25间、专用执法车6辆、执法艇2艘、摄像机5台、照相机23部、计算机42台、电话 16部、传真机 8台、复印机8台、现场勘察器材5套、专用救生衣30套、头盔108只等。目前，无锡市长江河道采砂管理执法江阴基地已通过省级论证，正在有序筹建中。

新托架安装完成后，将原托架进行调直、调平，确保新旧托架横向角钢在同一平面内，然后将新旧托架横向角钢进行焊接。

唐代崇尚男性的阳刚之美，诗人施肩吾的诗《壮士行》写道：“一斗之胆撑脏腑，如磥之筋碍臂骨。有时误入千人丛，自觉一身横突兀。”非常生动的记述了一位壮汉对自身体形的评价，他太壮了，在人群中很不协调。孔武有力的壮士，于是成了唐代金刚力士像的原型。

五、金刚力士的生活原型

任何艺术家的创造都离不开生活的源泉，都是人们社会生活中的直观或间接的反映，是把生活中的特例提炼概括成具有普遍性特征的人物形象或故事情节。而且艺术创造也更能反映时代的审美特征和生活状态，唐代就流传一种“宫娃如菩萨”的说法，而实际上恰恰是古代雕塑家参照“菩萨似宫娃”的生活原型完成了菩萨像的塑造（如图14），历代的文物正是史料记载或是传说的最好印证。

这些特征都是由生活原型中提炼，寻求最能满足力士性格特征和形象特征结构及造型，在塑造过程中嫁接和转换，使其合理的衔接，既符合形体结构的需要，又不受任何解剖结构的限制，把多种元素基于真实的夸张和重组以营造出“力士”人兽合一的力量感与象征性。

前面我们提到力士的胸、腹、背部肌肉的结构就展现出少数民族对英雄武士的审美取向。（如图15）这种取向也是由来已久，南北朝时期的北方国度大部分时间是少数民族统治的，游牧民族的勇士骁勇善战、体格健壮，从现代的少数民族地区的一些体育项目中仍可看到那种威武的身影，例如蒙古族的摔跤手各个身形硕大，膀大腰圆，让人联想到古代战争中威武的将军。而通观唐代武士像、将军俑就更能显示出金刚力士的少数民族勇士体态上的遗风。李唐王朝从李唐的发源地算起也应该具有胡人血统，所以唐代在拓展疆土和西域外族的文化包容和吸纳方面是历史上的最好时期，很多官员、将军、勇士都是胡人或外族人，他们的形象也铭记在古代雕塑家的心中，在他们所创造的形象里自然也就有所体现和反映。

通过上面的迭代DFT的算法过程分析可以发现,对每次采样电流进行DFT计算,仅仅只需要计算2次减法,3次加法及2次乘法[6]。考虑到在DSP中存在硬件乘法器的原因,其进行乘法所需时间并不会影响到故障检测的实时性。即通过上面的算法可以保证IGBT断路故障检测的实时在线检测。

图14

图13

力士前臂的“栗子肉”与中国本土的武术家的修行息息相关。手臂肌肉有时呈栗子状，虽然不符合解剖，却有特殊来历。解剖学总结的是规律，而生活中充满个案。这些形象的原型壮士，有的是古代技击专家，中国功夫的训练和古希腊男子的体育训练不同，希腊的训练中在全面匀称地增强体能与技击技巧，中国功夫却是专门部位的加强训练，如以手臂抵挡兵器，或作强力攻击，就需要对其特别加工，结果形成了肌肉变形。现代武术家仍能为此提供证明，《武林》杂志1983年第3期，等有一位中国当代武术家的图片，介绍他两只前臂的肌群，因自幼训练击物，变形为成团小块隆起，称为“栗子肉”，正和唐代及后世某些力士的前臂造型相同。

六、力量与象征

中国雕塑家与欧洲雕塑家一样，塑造作品的原型都是在生活中积累和寻找的。而欧洲雕塑家更强调的是把神人化，他们认为最完美的人就是神，因此不断的追寻着“真”和“美”要如何再现的审美标准，其经历了古希腊以数、比例、几何原理和逻辑求证的方法论为基础理想主义时期（如图6），经历了罗马和中世纪的世俗化时期，及至文艺复兴时期形成了透视学和解剖学，使欧洲艺术在科学与理性的支配下，执着不懈的探究“求其真”、“写其实”的标准和审美精神。这也许是西方在科学的研究和分析层面上区别于东方的原因。

再看中国传统雕塑中汉马和唐马的塑造，都与汉以前流行的《相马经》中对良马的描述所相近。通过细致研究力士形象的描述所体现出来的性格特征，其形象所需求的与良马所需求的形象上竟有多处的吻合。《相马经》中提到良马应该是“肺欲得大，鼻大则肺大，肺大则能奔”，（如图17）力士又称密迹金刚、夜叉王，其身、口、意速疾，需要其显示出肺大，才能体现其善奔跑的能力，所以力士的形象也是鼻大而鼻孔翻张。《相马经》中提到良马应该是“心欲得大，目大则心大，心大则猛而不惊”，夜叉一族生性脾气暴躁，刚烈威猛，疾恶如仇，而作为护法它需要猛而不惊，所以其猿眉高耸，虎目圆睁。《相马经》中提到良马应该是“腹欲空，腔欲小，肋筋欲大而洼，季筋欲张，腹下欲平满，善走”，“四蹄欲厚且大，怒蹄欲厚三寸，硬如石，下欲深而明，其后开如鹞翼，能久走。”力士作为佛祖的守护者也是四大天王的家将，但有战争发生他们就成了先锋，因此其形象也要符合善奔走的特征，其胸腔下沿窄小，胃部下洼（不似将军肚）臂腿筋腱粗壮、肌肉膨胀，脚背厚而筋骨暴突。

这些特征的吻合，都证明了骁勇无敌的勇士在艺术家来看和宝马良驹在伯乐来看所反映出的精、气、神有着内在的一致性，其描绘手法和塑造手法体现出关联性，也许《塑诀》中所记录的正是如《相马经》中描绘的一样，是把不同人物所要表现出的精、气、神的内在需求同其相应的外在表现方式做出了规律化的总结。这也正说明了中国传统文化艺术无论是在人物形象还是动物形象的描述和塑造上，都强调从真实生活中特例中提炼出具有普遍性的艺术创造方式，更强调着借此营造出“势”与“境”的氛围而传递出所要创造的力量感与象征性。

七、融合与创造

综上所述，中国古代雕塑家在创造金刚力士的塑像时所表现出的是夸张的、充满力量感的“势”，是刻意区别于佛祖和其他人物的性格特征的，其借助人兽合一的解剖关系、榫卯结构的建筑构造、以形写神的传统表现形式，营造出性格威猛、体格健硕、令人敬畏的极具强烈威慑力的、象征性的“境”。由此可见，“势”与“境”的传递和表现是中国古代雕塑家创作、创造的思考核心，也是中国古代艺术家们共同追寻艺术品格的最终方向，更是无论绘画、雕塑还是诗词、戏曲，甚或是文玩饰品、工艺美术在艺术的品味和鉴赏上共同遵循的理念。他们依据生活的原型，参考前世的遗作和借鉴外来造像的姿态和故事情节，一代代的创造着、总结着、实践着。

盛唐时期是中国文化思想发展的黄金时代，也是文化艺术真正完成民族文化融合的鼎盛时代。而自东汉末年到唐初的约500年间，广大的艺术实践者在不断地进行着把本民族文化艺术与外来文化艺术融合各种尝试和变革。中国古代雕塑家创造的金刚力士乃至诸多的佛教造像或其他造像，都是通过其细微的生活观察、提炼总结，以及不断的吸收外来文化的精髓业已融合成自身文化的积淀。而中国古代艺术家借以“势”与“境”的营造创造着艺术表现上的力量与象征意义，也显示着中国文化从其生活的本源出发，在哲学、文学、科学、医学、艺术等诸多方面的理念和认识的一致性。这也正是我们被这些传世之作所吸引、感动、着迷的原因，它的形式丰富多样、结构扎实精准、细节形象生动，中国艺术家的创造力和想象力得以充分的发挥，更是他们思想和智慧的结晶，这才是我们要传承和发扬的精髓，也是融合外来文化的经验和基础。

参考文献：

［1］《佛像的历史》梁思成著，2010年6月中国青年出版社出版。

［2］《龟兹金刚力士图像研究》霍旭初著，2005年第3期敦煌研究发表。

［3］《敦煌石窟北魏时期金刚力士的“汉化”过程》，韩国-林玲爱著，中华文化论坛2008年第4期发表。

滑翔翼的左侧不可避免地擦过崖壁上的一块凸石，撕扯开了一道豁口，滑翔翼剧烈地颤动了一下，几乎将他甩脱下去。他一只手死死地抓着翼面下方的三角架，另一只手握着操纵杆，努力控制着方向。破损的翼面极大地增加了控制的难度，还未等滑翔翼彻底平稳下来，他便惊恐地发现，前方的江面又是一个急弯。

［4］（洪惠镇《中西美术比较十书——中西绘画比较》河北美术出版社初版2000年6月第1版，第314页。）

［5］（洪惠镇《中西美术比较十书——中西绘画比较》河北美术出版社初版2000年6月第1版，第315页。）