“女性视角”是电影在编剧、制作乃至欣赏过程中都不可忽视的重要理论问题。从影片制作的角度看，女性导演会主动地、自觉地运用自身对女性角色的理解来塑造作品，比如，以自身的生活经验来塑造人物形象，从而达到能够真实呈现创作对象的目的。本文所要讨论的电影的“女性视角”指的是导演是女性，并能在影片的创作中自觉地站在一个女性的角度将女性的情感与生活体验传递到作品中，通过影片来书写女性的情感与个人成长等，从女性性别的角度来从事电影艺术创作。这种“女性视角”是作品的创作者或电影导演的“女性视角”。由于女性导演所处的社会环境、个人的阅历、思想观念以及对电影的追求有所不同，因此，她们通过电影作品来建构女性电影话语的方式也各不相同。她们或者通过有故事的女性人物来表现女性在影片中的主体性，或者在影片中通过语言、行为、影像画面等来表达女性的欲望和情感，这使得“女性视角”的表现形态非常丰富多样。

1)线路性质为城网线路，但从6号杆开关为城农网分界点，线路后端为农网负荷。线路供电半径长，沿线均有较多的居民用电和工厂、高压用户负荷，线路后端用户反映电压跌落情况比较严重。

2.3 病虫防控 遭受霜冻以后树势下降，植株抗病能力也会下降，死枝烂叶更是一些病菌良好的滋生基地，尤其是夏季高密度的冠层给病害提供了迅猛发展的条件。因此，病虫害防控需要强化。

在电影的实际创作中，电影导演并不是单纯地呈现剧本的内容，而是像作家一样去“书写”自己的电影作品。亚历山大•阿斯特鲁克在《一种先锋派的诞生：摄影机之笔》一文中所说：“导演不再仅仅是说明或呈现一个场景，而是一种真正的写作行为。”① 转引自秦喜清：《电影与文化——电影史论•女性电影•后现代美学》，第236页，北京：北京时代华文书局，2015。电影导演就如作家一样，只不过电影导演是用摄影机来书写作品。阿斯特鲁克表明：“电影最终会突破视觉的专制，突破为影像而影像，突破直接而具体的叙事要求，从而成为像书写语言一样自如而精细的写作方式”。① 转引自秦喜清：《电影与文化——电影史论•女性电影•后现代美学》，第236页，北京：北京时代华文书局，2015。电影导演强调个性化和艺术性，他们采用哪种拍摄风格来表达剧本的剧情，如何运用电影技术手段把文字性的内容变成立体的影像，都能体现出导演作者身份的价值。正如女导演李玉所言，电影是她的一支笔，也是她认识世界的方式，能让她在这个纷杂的世界里找寻到自我。② 萧游、李玉：《这个时代很奇妙》，《北京青年报》2011年3月10日。这些女导演们无疑是在追求“一间属于自己的房间”③ [英]弗吉尼亚•伍尔夫：《一间自己的房间》，吴晓雷译，第19页，西安：陕西师范大学出版总社，2008。，同时也在创造属于女性的历史文化。

一、女性形象的“类型”塑造

波伏娃所言：“一个不想冒犯人，不想在社会方面贬低自己的女人，应该作为女人去体验女人的处境：她在职业上的成功甚至往往要求她这样做。”④ [法]西蒙娜•德•波伏娃：《第二性II》，郑克鲁译，第547页，上海：上海译文出版社，2011。女性导演们主动去关注现代女性的生活处境和精神状态等方面，无疑是一种女性的自觉意识。

“女性视角”下的女导演电影能够直面各种女性的“问题”，她们塑造的女性形象更贴近现实生活，这些女性形象也更加丰满更加立体化。女性导演们在影片中塑造的女性有血有肉、有喜有怒、有苦有乐。这些女性既有性格的优点也有缺点，她们有在面对人生时的迷茫与不确定性，甚至有的女性并不站在社会道德的制高点上。但不论她们是哪一种女性，她们都会自强不息，能依靠自己的力量去救赎自己，勇敢地选择自己的路。这些女性敢爱、敢恨、敢于冲破社会传统思维的羁绊，勇于追求自己的人生，彰显了现代独立的新女性形象，也体现了女性导演们女性意识的觉醒。

（1）独立自主的女性形象

作为“演而优则导”的赵薇，在其导演的《致我终将逝去的青春》也从“女性视角”的角度呈现了女大学生的性格与命运。影片塑造了几个性格迥异，但却独立自主的女大学生，这里有敢爱敢恨的郑微、善解人意的阮莞、倔强的朱小北。这几个女性在个人的成长中都有自己人生的目标，并能积极主动地去追求自己想拥有的生活。她们有自己的价值判断标准，也都很努力地去追求自己的美好未来，不管最后是失败了，还是被人欺骗或是被误解了，她们依旧能够做真正的自己，成为自己命运的主宰者，彰显了新一代女性的独立意识。

采用SPSS 21.0统计软件进行数据分析，计数资料采用百分率描述，组间比较采用χ2检验，计量资料采用均数±标准差(x±s)进行描述，组间比较采用t检验，P＜0.05则说明差异具有统计学意义。

薛晓路导演的《北京遇上西雅图》讲述了一个“拜金女”在美国待产的故事。影片着重讲述了一位身处美国的文佳佳从依靠别人的“小三”到自己能扛起生活的重担，从“拜金女”到自己能驾驭自己的人生方向，并勇于选择自己的人生道路。电影塑造的文佳佳很真实，她有很多的缺点，但也正是由于她的不完美，观众才能从这个人物身上真切地感受到一个女性的成长，从而观照到自身。现实社会中，我们每个人的成长都要经历一些困难，影片中的文佳佳也是一样。难得的是她能在生活窘迫的时候不气馁、不自卑，并为了生存不断去改造自己，让性格强大起来，并勇敢地面对自己的未来。

土木工程施工技术是保证工程质量的关键，但是，我国的土木工程技术依旧远远落后于发达国家，因此，技术创新变得尤为重要，不仅提升施工效率，同时提高工程质量，而且大幅减少施工成本，降低污染。本文提出重要研究粉尘、噪音等污染、转变传统的建设思想、大力研发环保技术等方案，以期实现中国土木工程的可持续发展。

（2）“问题女性”形象

作为新生代导演的李玉在电影《红颜》中塑造的女主人公小云，是生活在小县城的“坏女人”，也被认为是一个有“问题的女性”。在读中学的时候她就自甘堕落，早恋、怀孕、生孩子，放纵自己很多年。但是当她得知小勇就是自己孩子的时候，她的母性依旧能被从早已堕落的灵魂中激发出来，幡然醒悟。在意识到自己的人生悲剧不能再在孩子身上重演后，她毅然决然地告别了亲人，离开家乡，独立去寻找属于自己的世界。李玉导演的《红颜》这部影片，真实地塑造了一个对自己人生迷茫，对未来不确定的女性形象，并试图通过这个女性人物的刻画，表达自己对女性成长的一种低调关怀。⑤ 李玉、关雅荻：《女性视角下的世俗言说——李玉访谈》，《电影艺术》2006年第1期。

在李玉的电影中，像小云这类的问题女性还有很多，如《今年夏天》里的同性恋的刘小群、君君；《苹果》里的迷失自己的刘苹果；《观音山》里的叛逆离家出走的南风；《二次曝光》中逃避现实的宋其，等等。这些影片集中地探讨了女性存在的问题，探讨她们在成长中的困境与挣扎。李玉在接受访谈中曾表示，这些形象的塑造“一定是出于女性的身份，这个我不能否认。因为女性眼光是躲不掉的，我毕竟不是一个男性。”① 李玉、李莉、Mila Zuo：《“打扰”的艺术——导演李玉专访》，《当代电影》2014年第5期。尽管李玉并不强调自己是女性主义者，在她的电影中也没有刻意地用女性主义的东西去做简单的阐释② 李玉、李莉、Mila Zuo：《“打扰”的艺术——导演李玉专访》，《当代电影》2014年第5期。，但她在影片中塑造了这么多“问题女性”的形象，显然反映了李玉对当代社会里女性处境的一种思考，也是对自己成长过程中所遇到“问题”的深度反思。更难能可贵的是，李玉还力图揭示造成这些女性问题的根源，包括女性在成长中的生活环境、家庭关系等因素对女性成长所造成的影响。

《一封陌生女人的来信》同样也以“女性视角”来叙述故事，“我爱你，所以我希望我不成为你的负担；我爱你，所以希望你能拥有更多的幸福；我爱你，所以与你无关。”该影片中的爱情基调恰好与塞西尔•索瓦日的观点相反。塞西尔•索瓦日写道：“当女人恋爱时，她必须忘掉自己的人格。这是自然法则。女人没有主人就不存在。没有主人，这是一束散开的花。”⑤ [法]西蒙娜•德•波伏娃：《第二性II》，郑克鲁译，第543、528、497页，上海：上海译文出版社，2011。在电影中，徐静蕾将自己放在了女性的视角，极力维护了女性的主权与尊严，并对影片中男作家的玩世不恭勇敢地发出了自己无声的抗议。这也是徐静蕾导演从“女性视角”的角度对男性社会中恋爱中男性角色的质疑，也是对原著奥地利作家斯蒂芬•茨威格的“男性视角”下一个毫无尊严活着的女人形象的质疑。在女性导演“女性视角”下，女性在爱情里爱得坦荡而自由，不会为了获得男性的爱情而毫无尊严地活着，不奢求男性的情感施舍。对女人来说，爱情不再是她的最高实现。

巴斯克斯关于资本主义制度下的艺术身份的论述很有价值，一方面他为马克思曾提出的“任何工作都可以且应该具有一定创造性或艺术性成分”的观点进行了辩护，且这一观点对于发展一种社会主义工作哲学至关重要，另一方面他为马克思提出的“人本质上是一种创造性的存在”的观点进行了辩护，而这种观点隐含着一个美学和审美经验的概念，且该概念比最传统的那些概念要丰富得多。马克思主义者应该更好地探索这些观点的潜在含义，特别是在某种程度上被忽视了的马克思主义美学领域中，走出一条新的研究之路。

像影片中这样具有独立意识的女性形象，还出现在同样是演员出身的女导演徐静蕾拍摄的影片中，如《杜拉拉升职记》中由职场菜鸟到HR经理的杜拉拉，《亲密敌人》中在职场叱咤风云的投资银行副总经理梁艾米，等等。徐静蕾影片塑造的女性形象，无论是在生活中还是在职场上都能依靠自己的能力去拼搏，去获得自己想要追求的生活，活得坚强而独立，维护了女性的尊严。这些影片在叙述女性奋斗的过程中也渗透着女导演们对职业女性人生定位及其未来发展的深刻思考。

（1）爱情中“男性主上”的抵制

由于正交试验结果中的最佳因素水平组合未在试验中出现，我们在上述条件下进行了验证试验，结果见图5。试验组的颜色评分为91.2，优于前期的各组试验，表明正交试验的结果正确。此外，通过对最优方案组的赖氨酸含量和还原糖含量显著高于企业原始配方组，但蛋白质、脂肪和总糖等主要营养物质的含量无显著差异。

二、对男性社会的反思

在大多数女性导演的“女性视角”下，女性往往是其影片的主角，男性则是配角；女主人公的命运也不是由男性决定的，而是由女性自身所决定的。波伏娃指出：工作给了女性自由，她不再是一个寄生者，在她与世界之间，再也不需要男性这个中介。于是，她开始执著地通过自恋、爱情、宗教等追寻自身的存在感。③ [法]西蒙娜•德•波伏娃：《第二性II》，郑克鲁译，第543、528、497页，上海：上海译文出版社，2011。女性导演们显然注意到了当代生活内容的“质变”，通过塑造独立自主的女性形象，对男性社会提出质疑之声，追寻自己作为女性的存在感。

类似的女性形象还有李玉《万物生长》中的轻熟女柳青，赵薇《致我终将逝去的青春》中的拜金女黎维娟，马俪文《桃花运》中一心想嫁给有钱人的晓美，等等。这些艺术形象，无疑是现实生活中部分“女性”的缩影。值得关注的是，女性导演们借助自身犀利而温情的“女性视角”，更加精确地刻画了种种“类型化”的女性形象，让我们见到了性格迥异的当代女性的别样人生，并试图引导新女性走出精神迷茫和人生的困惑中。

（2）对生活中父亲形象的质疑

（3）“拜金女”形象

徐静蕾导演的电影《一封陌生女人的来信》，或反映了波伏娃所期望的“女性主义”目标：“女人或许可以用她的‘强’去爱，而不是用她的‘弱’去爱，不是逃避自我，而是找到自我，不是自我舍弃，而是自我肯定。”④ [法]西蒙娜•德•波伏娃：《第二性II》，郑克鲁译，第543、528、497页，上海：上海译文出版社，2011。

李玉导演的《二次曝光》中美容咨询师宋其就是因小时候曾亲眼目睹母亲被父亲杀死的事件，长大后的她一直将自己的幻觉与现实生活混在一起，活在一个人遐想的世界中。这印证了弗洛伊德在《哀恸与抑郁》的文章中所指出的：在一个人失掉他所爱的人的经验中，自我会把那个他者合并到自我本身的结构里，接收这个他者的属性，并且通过神奇的模仿行为“延续”这个他者的存在。① 转引自[美]朱迪斯•巴特勒：《性别麻烦——女性主义与身份的颠覆》，宋素凤译，第79页，上海：上海生活•读书•新知三联书店，2009。《二次曝光》里的宋其先后承受了亲人的死亡，自己无法接受，就把她自己与他者合并到一起，分不清那一部分是现实，哪一部分是幻觉。

在她的人生中，无论是生父，还是养父都没有给她足够的安全感。她的父亲杀死了她的母亲，而收养她的养父又突然离世。在她的“镜像”世界中，她的男朋友也被她的闺蜜抢走。对生活处于绝望之中的她在遐想中自己亲手杀死了闺蜜，开始逃亡之路，并在逃亡之中又撞死了长相像她养父的一位警察。事实上，她只是在自己的幻境中重演了一遍自己的人生悲剧。李玉曾提到“人的心理对社会有一个最直接的观照，就像一个镜面一样的，人的心理是什么样的，就可以看到他所经历的社会是什么样子。”② 李玉、李莉、Mila Zuo：《“打扰”的艺术——导演李玉专访》，《当代电影》2014年第5期。宋其成长的创伤使得她一直活在自己幻觉的“镜像”中，而她“镜像”里的世界暴露的是她生活中父亲角色的缺失，她活在没有安全感的世界中。

（3）对男性形象的“弱化”

薛晓路的《不二情书》塑造了一位随父亲移民到澳门的女性。她本名焦姣，人称“姣爷”，这个“爷”字就足可见她不弱于男性，她小小年纪就能手持钢刀从黑社会的人手中救下软弱的父亲，居无定所却依旧豁达，面对讨债却依旧坦然。她的生活就是以赌场为中心，一切靠赌运生活，颠覆了传统社会中只有男性嗜赌的形象。故事中姣爷分别遇到了学霸同学、富豪邓先生和浪漫的诗人。在与三个人的交往中，姣爷表现出敢爱敢恨，勇敢率真的个性。然而，她遇到的这三位男性却与她形成巨大的反差。学霸同学出场很霸气，但是在赌输了后却不敢承担责任，和几个同学一起把还债的责任推给了焦姣；富豪邓先生出场很暖心，但心底却把感情当成是生意场上的一笔交易而已，很无情；诗人出场很浪漫，和女主人公一起谈诗论情，但实际上却活得很卑微。这就是女主人公的三段无疾而终的爱情。女主人公有着与这三位男性截然不同的性格。她心胸坦荡，坚强而勇敢，面对人生困境不颓废，能坚持自己的原则，敢爱敢恨。薛晓路塑造的娇爷这个形象完全不同于以往男性对女性的形象定位，同时导演也对影片中的这几位男性形象进行了嘲讽与质疑。

在传统的男权社会中女性的价值只有依附男性来呈现，通过男性的凝视与窥探来证明女性的存在价值，女性也没有自我意识。女性总是被“凝视”的欲望客体，是被消费的女性形象。这也正如福柯在《规训与惩罚》中提到的“全景敞式监狱”就是一种“监督的凝视”，在凝视中，“权力是可见的又是无法确知的。”③ [法]米歇尔•福柯：《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，第226页，北京：生活•读书•新知，三联书店，2012.

三、凝视客体的性别逆转

在通常的“男性视角”下，女人们需要按照男性的期望将自己塑造成“善解人意”、“温柔体贴”、“贤妻良母”的女性形象。但是在“女性视角”下，这些影片弱化了男性形象，无论男性在场还是缺席的，男性都不再是女性的依靠，女性要靠自己的力量去生活，去思考，然后才能迎来生命的绽放。

纳入标准：（1）RockwoodⅢ型肩锁关节脱位；（2）单侧、闭合、新鲜（2周内）肩锁关节脱位；（3）年龄20～50岁。

在福柯看来，“看”是利用“凝视”来彰显自身的主体地位，而“被看”的客体就会在被他者“凝视”的这个过程中受到“规训”，会被动地迎合“看”的主体的价值判断依据。在传统社会价值体系中，女性就是这“全景敞式监狱”里被监视的“囚徒”，而男性则是可以掌握社会一切的主体。谁拥有了凝视的主动权，谁就拥有了“看”的权力。而“女性视角”下的女性却从凝视的客体转变为凝视的主体，拥有了“看”的权力，颠覆了“被看”的客体地位。

徐静蕾的《一封陌生女人的来信》里面陌生女人一直在凝视着男作家。在男作家骑摩托车归来的时候，女人凝视着他的背影，打量着他的形象；在男作家和一位打扮时尚的女士亲密地一起出门的时候，她久久地站立在门口凝视着他的背影；在一场舞会中，女主人公的目光一直没有离开男作家，远远地看着男作家与他人谈笑，看他与她的儿子玩耍。影片中也出现女主人公在房间里透过窗子去观察男主人，这正如福柯对“全景敞视建筑”所描述的：“在环形边缘，人彻底被观看，但不能观看；在中心瞭望塔，人能观看一切，但不会被观看到。”① [法]米歇尔•福柯：《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，第226页，北京：生活•读书•新知，三联书店，2012.她在房间里透过窗子正好可以窥视到整个院子的情况，男主人公也在女主人公的窥视之下。整个影片中出现无数次女人凝视的目光，但是男作家并不知道女主人公的这一生就这样凝视着自己，也正应了影片中“我爱你，所以与你无关”的话。看似悲凉的影片，但实际上是对女性权利的彰显。这个影片是对传统社会中男性作为凝视主体的地位的一次逆转，男性形象反而成为了女性凝视的客体，女性是“看”的施动者，男性是“被看”的被动者，处于被审视的地位。

构建信息化资源平台，设计多种特色数据库，将信息资源分门别类收集。信息资源平台的优势在于与其他信息资源机构进行强强联合，将数据信息互通有无，开放交换权限，最大限度地实现信息资源的共享与利用，提升智库成果研究的效率与转化率。高校图书馆之间的资源共享，也可以在一定程度上改变图书馆信息资源不对称、更新慢、滞后性等缺点，一举数得。

像这样的影片还有宁瀛的《无穷动》。在《无穷动》中男性一直是缺席的，几个女性围坐在一起随意地谈论着男性，影片取消了男性凝视的目光，而是女人们通过对女主人家的凝视来“看”这个缺席的男主人。在这个影片中，女性一直是凝视的主体，男性对于女性而言只是一个被幻想、被虚构的客体而存在，女性在影片中占有绝对的主动权，拥有“看”的权力，而男人则成了这些女人“被看”和被随意调侃的对象，是处于被动地位的“他者”。

劳拉•穆尔维认为，处于主流地位的商业电影，它的基本原则就是男人看，女人被看；男性是主体，处于主动地位；女性是客体，处于被动地位。② 戴锦华：《电影批评》，第122页，北京：北京大学出版社，2004。在上世纪四五十年代好莱坞拍摄的很多经典的影片中，葛丽泰•嘉宝的容貌和玛丽莲•梦露的身体一直是男性凝视的对象。但是“女性视角”下的女性导演电影作品却扭转了女性被凝视的地位，从凝视的客体转化为凝视的主体，这也凸显了女性权利和地位的提升。

四、结语

女性导演的“女性视角”就是从女性主体的角度塑造影片中的人物形象，设置影片中的故事情节等内容，给她们的创作带来了许多新意。李少红曾说：女性导演会把影片中的女人当作一个“我”来塑造，而男性导演则会把影片中的女人当做一个“她”来处理。③ 余韶文：《武则天与太平：一个女人的两面——导演李少红解析〈大明宫词〉》，见郑重、王要《大明宫词》，第1页，北京：人民文学出版社，2000。金依萌也曾强调：女性视角，是女性的一个特征，女性导演不必抗拒或回避女性特征的存在，女性导演可以为女性去写一些故事。④ 金依萌等：《女性电影和女性导演的电影世界》，《电影艺术》2014年第1期。

总体而言，女性的身份或是创作中的“女性视角”并未给这些女性导演带来不便，反而让她们的创作更具有特色。透过这些女性导演的“女性视角”，我们看到了当代女性所面临的困惑。同时，女性导演独特的女性生活体验，让观众看到了有别于男性导演的观察事物和情感表达的方式，从而也吸引了更多的观众走进电影院，给女性导演们带来更加广阔的女性电影市场。