“怀斯曼神话”是王迟在文章《论“怀斯曼神话”》（《电影艺术》2017年第4期，下文提及这篇文章仅用括号标注页码）中提出的一个观点，这个观点王迟在三年前的文章《剪出来“现实剧”——对怀斯曼纪录片美学的一种还原》（王迟、徐颜红，《中国电视》2014年第3期）中已经提出，只不过不叫“神话”，叫“现实剧”。两篇文章在有关怀斯曼的看法上相似度很高，使用的材料和援引的案例重复度也很高。由于倪祥保在2014年已经对王迟的前一篇文章提出了商榷，这次王迟发表的论文并没有对倪祥保的质疑做出回应，反而把2014年被批评过的观点再次拿到2017年来发表，因此这篇文章只能是“再商榷”，并且在某些问题上会援引倪祥保的观点。

本文介绍了环境工程本科生在水处理综合实验中探究式实验的开展和评价。通过评价问卷的统计分析,对传统实验与探究式实验在提高学习效果方面进行了比较,对探究式实验的有效性做出评价。

《论“怀斯曼神话”》一文共分四个小节，一、“主客观之分不过是胡说八道”；二、一种“纯粹虚构的形式”；三、对社会意义的逃离；四、结论：神话背后的神话。其中一、二小节基本上是2014年文章的内容，三、四小节是新增的内容，尽管其中有些观点在2014年文章中已经提到，但并未展开。在笔者看来，这四个小节的观点基本上站不住，因此下文按照该文的顺序，依次来讨论这四个方面的内容。

一、不能根据作者的言辞来判定作品的性质

《论“怀斯曼神话”》的一个主要观点是认为怀斯曼的纪录片并非客观，不能算作是直接电影。有关怀斯曼作品的评论非常之多，将其归入直接电影流派亦有诸多论证，该文将所有这些论证置之不理，独辟蹊径，从怀斯曼本人发表的言论来判定其作品的非客观性，指认其并不属于直接电影的流派，因此倪祥保会说：不能只是“听其言”，“事实胜于雄辩。如果王迟老师正确理解‘直接电影’和正视怀斯曼纪录片事实，那么就应该不难理解为什么大多数纪录片研究者和创作者都会不约而同地认为怀斯曼的纪录片应该属于‘直接电影’。”①这里指出的关键问题是我们应该面向“事实”，而不是怀斯曼本人的“言辞”。

近年来还有研究提出，将右美托咪定等药物作为神经阻滞的辅助用药可显著增长术后镇痛时效，并降低术后阿片类药物的用量[10]，但是需要权衡镇痛时效延长与相关血流动力学副作用，在临床上应审慎对待。

本文研究的对象为2008年9月至2018年9月我视觉中心参与视觉训练的 （3-15）岁近视青少年285例及建档未参与的近视青少年285例，近视度数为-50oDS→-600oDS，两组青少年一般资料的比较无显著差异，具有可比性。

【注释】

高校思想政治教育依附于高校教育活动，高校主要是对大学生进行专业技能教育，并提升大学生精神道德素养，培养其成为全面发展型人才。因此，将中国传统文化融入思想政治教育中能够促进大学生发展自身个性，把握未来发展方向，并将传统应试教育模式进行改善，使高校思想政治教育能够符合大学生实际年龄。并且，不局限于大学生发展空间，促进其个性发展，得到不一样的未来。

二、“虚构的形式”不等于虚构

《论“怀斯曼神话”》有一种奇怪的逻辑，即认为保持客观性的纪录片不应该用剪辑手段，但凡使用了剪辑手段，表达了作者的思想，就是“移花接木、暗度陈仓”（第138页）。前面我们否认了通过“言辞”来论证作品的可能性，因此在这里我们特别注意文章对于作品的分析，在中文里，“移花接木、暗度陈仓”都是指某种意义上的欺骗、使人上当，这也就是说，使用这一成语是指怀斯曼通过剪辑的手段使人上当受骗。文章共使用了三个案例，两个是怀斯曼的，一个是中国导演段锦川的。

纪录片究竟为何物？它的功能究竟是什么？这个问题在前面讨论纪录片政治标准的时候已经有所涉及，在这里《论“怀斯曼神话”》表述得更为具体了，他要求中国的纪录片应该如同小川绅介的纪录片那样去反抗强权，与强权对抗，仅仅表现出反抗的意识还不够，那只是一种“犬儒”，还要有行动。就如同文章所介绍的，小川绅介当年与农民一起反对东京国际机场扩建，反对搬迁，直接与政府对抗。小川绅介风格的纪录片不同于一般的纪录片，一般纪录片是公共媒体，需要有公正的立场（哪怕是表面上的公正）。而小川绅介拍摄的纪录片已经不是一种公正、中庸的立场，而是具有鲜明的倾向性，并且服务于农民的直接利益，此时的纪录片更为接近达到某种目的的工具，而非单纯传播信息的媒介。

李波：红土地我去了无数次，对那里的环境和人的变化，都有一些体会。从景区的角度看，土地撂荒没有农作物的种植后色彩的变换，目前的确已经在衰落。至于乡村旅游，未来走向，可能跟政府的布局有关系，还无法判断。但一度很热的红土地摄影，如今已经很难找到过去那种风景了。不仅环境变了，村子、人都变了。

第二个案例：表现的是一名遭到抢劫的男子在警察局与警察的对话，“在警察说话的过程中，画面是男子的面部。警察的话音刚落，镜头依然对着该男子，该男子就开始说话了。一问一答之间，毫无缝隙。由于怀斯曼只有一台摄影机，我们可以推断这里的连贯性也是后期剪辑做出来的效果。”（第139页）文章在这里语焉不详，从文字的描述来看，似乎是一个对着男子拍摄的长镜头，警察的问话在画外，但是最后一句又说连贯性是剪辑做出来的。如果是长镜头的话，这里应该没有剪辑，如果有剪辑的话，镜头就不应该一直对着该男子。因此这段话基本上是不知所云。文章或许是想说警察在画外的提问是被剪辑过的，也就是对画面的音轨进行了剪辑处理，如果是这样的话，这个案例也就如同上一个案例，只不过是进行了必要的省略而已，也没有涉及“移花接木、暗度陈仓”这样的事情，除非有证据证明警察问话音轨是伪造的，或不是在这一场景中拍摄录制的。这些只是笔者的猜测，文章中并没有表述出这样的意思。

第三个案例：中国获奖纪录片《八廓南街16号》，导演段锦川在一个对话场景中使用了多机拍摄，因此“在剪辑上就显得更为紧凑、连贯”。（第139页）这是一个与怀斯曼进行对比的案例。但是这个片段也是明显经过压缩的，并没有把完整的过程全部展示给观众。

从这三个案例来看，一个不属于怀斯曼可以不予考虑，两个怀斯曼的案例有一个不知所云，有效的案例只有一个，但就这个案例来看，完全谈不上什么“移花接木、暗度陈仓”的欺骗。因此，《论“怀斯曼神话”》指认怀斯曼的影片缺乏客观性的证据实在是太过薄弱、太过简单，简单到让人怀疑文章作者对纪录片电影语言是否有足够的知识，如果连纪录片的“省略”都要受到指责的话，那只能说明批评者缺乏纪录片制作的一般常识。

文章称怀斯曼的作品有“隐藏起来的后一半”（第139页），根据基本上还是怀斯曼自己所说的“纯粹虚构的形式”。除了言辞论证本身的“不实”之外，这里还需要注意的是，怀斯曼说的“虚构”仅指形式而言，他并没有说作品的内容有“移花接木、暗度陈仓”的现象。而“fiction”一词在西文中除了“虚构”这一层意思之外，还有“假定”“法律推定”的意思，而在中文的“虚构”概念中是没有这一层意思的。因此，在不同的语境下，阐释可以是多样的，“纯粹虚构的形式”也可以翻译成“纯粹假定的形式”或“纯粹推定的形式”。另外，在哲学和历史学的语境中使用的“虚构”概念与我们一般所谓的“虚构”有所不同，它往往是指因果关系的设定，如休谟便曾说过：“事实上所有的认识论前提都是‘心灵的虚构’。”③所以，怀斯曼所谓的形式的“虚构”，很有可能是指一种因果关系推定的主观性，而不是一般所谓的“编造”“造假”或刻意隐瞒。我们并不能从“形式的虚构”推导出怀斯曼纪录片的非客观性。

图1.小川绅介《三里塚 第二防线的人们》

三、“社会意义”不等于社会行动

在“对社会意义的逃离”一节，《论“怀斯曼神话”》把日本纪录片导演小川绅介与怀斯曼相提并论，认为“在中国纪录片界很多人的眼中，怀斯曼与小川处在同样的位置上”。（第139页）然后教导中国的纪录片界，这两者是不一样的：小川绅介的风格是战斗的，怀斯曼和直接电影的风格则是表里不一、出卖灵魂的；其中吴文光似乎难辞其咎，因为是他最早把怀斯曼和小川绅介介绍到中国来，中国纪录片界的错误观念“一直延续了20多年”（第141页），也就是直到今天，我们依然深陷于这样的错误之中。这里面有两个重要的问题需要澄清：中国纪录片界真是把怀斯曼与小川绅介的不同风格混为一谈吗？怀斯曼和直接电影真是在出卖灵魂吗？如果是，中国的纪录片界真是不可救药了，不但英雄和魔鬼不分，而且二十多年来一直都是如此的浑浑噩噩，这样的说法与我们所经历的事实相去太远。

首先，那个将小川绅介与怀斯曼混为一谈，并且还在中国纪录界“延续了二十多年”的说法，值得怀疑。要将两者混为一谈，首先是要看过他们的作品。在国内，看怀斯曼的影片要比看小川绅介的影片容易得多，究其原因可能是社会上谙熟英语的人相对较多（当年小川绅介和怀斯曼的影片都没有正式翻译介绍到国内），因此要将两者混为一谈，在“中国纪录片界”这样一个较大的范围并不容易做到，及至今日，看过小川绅介作品的人恐怕也不是很多。即便是在学术的圈子内，也没有充分的证据可以说明这两者被混为了一谈。2000年，石屹在有关纪录片的著作中，提到了怀斯曼和小川绅介，但是被分在两章，小川绅介的影片被指认为“政治纪录片”④；2005年，景秀明在自己有关纪录片的著作中论述了直接电影，没有提到小川绅介⑤；2007年，彭小莲在迄今为止国内论述小川绅介最为详尽的一本著作中没有提及怀斯曼⑥；2010年，聂欣如在有关纪录片的著作中提及直接电影时，与怀斯曼相提并论的是日本纪录片导演土本典昭，而不是小川绅介，小川绅介出现在另一章的“实用政治纪录片”小节⑦；诸如此类的例子还可以查到许多。由此可见，所谓“中国纪录片界”将怀斯曼与小川绅介混为一谈的说法，即便不是一种纯粹的“想象”，至少也是以偏概全的错误，更不用说还有一个“二十多年”的时间设置了。

综上所述，在坚持以市场经济高效发展为需求导向的同时，要密切考量通航主客体在运营管控层面的现实压力，表明船舶主尺度尚且不能按照理论分析值全面放宽。

其次，怀斯曼与直接电影是一种出卖灵魂的纪录片类型吗？《论“怀斯曼神话”》的原文是这样的：“温斯顿称怀斯曼与公共电视机构的合作不过是‘一种浮士德式的交易’而已。”（第140页）这里所谓的“浮士德”是比喻怀斯曼为了向电视台出售作品而出卖了自己的灵魂。《论“怀斯曼神话”》将温斯顿的这一观点推广至整个直接电影：“这样的交易不仅存在于怀斯曼，早期直接电影的情况也一样。历史学家罗伯特·艾伦（Robert C. Allen）和道格拉斯·戈梅里（Douglas Gomery）曾就此做过考察。他们的结论是，这些直接电影作品虽然看起来在讨论社会问题，实际上立场含糊，口无臧否，这让当时的广播公司和广告商们感觉相当安全，不会有任何政治上的后顾之忧，因此才有了彼此的亲密合作：‘直接电影使美国广播公司得以两头兼顾：有争议的问题也讨论了，可又无法根据影片确定在这个问题上公司所采取的明确立场’。”（第140页）非常糟糕的是，这里又是文章作者把自己的观点强加于人，罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里的结论根本就不是直接电影“立场含糊，口无臧否”（这样说法近乎于空穴来风），而是美国的电视播放单位并不特别强调自己的政治立场，它们需要兼顾不同的立场，按照规定“在对公众特别重要的问题上为互相冲突的观点的辩论提供合理的机会”。正因为如此，直接电影反映“拉丁美洲反美活动（《不要美国佬》）和消除种族隔离（《童目睽睽》）”的影片都得到了播放。⑧显然，《论“怀斯曼神话”》是把自己的观点安在了历史学家罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里的头上，这才是所谓的“移花接木、暗度陈仓”。以上相关引文都出自同一本书的同一页上，很容易查对。

实验是验证物理科学的重要手段。新课改对物理教学中的实验内容作出了大幅度的调整，实验课程受到了更高的关注。但在我国部分学校中，物理实验课程并未得到足够的重视。首先，由于物理实验在考试成绩中的占比不高且考试范围较小，因此部分学校刻意压缩了选修课程中的实验内容。这样的教学设计将使学生难以掌握到更多的应用知识。其次，由于实验环境的限制，部分课堂中的实验效果难以符合预期。这一问题，严重影响了学生的学习热情，相关的理论也难以与实践有效结合。

在《论“怀斯曼神话”》看来，我国20世纪90年代掀起的新纪录运动，如同“怀斯曼神话”一样，是一种虚构。文章说道：“20世纪90年代中国绝大多数纪录片没有小川的棱角分明，却足具怀斯曼的隐晦与圆滑，最缺乏的恰恰是意识形态上的承担和承诺。换言之，中国20世纪90年代新纪录片实际上具有两幅面孔，一个是小川的、社会的、政治的，这是面子；另一个是怀斯曼的、模糊的、犬儒的，这是里子。”因此，“我们不应继续赞美那个虚构的‘新纪录运动’，因为正如本文讨论所表明的，‘新纪录运动’的拥护者们所赞美的、激赏的东西，恰恰是这批作品所缺乏的东西。”（第141页）这些言论涉及了另一个重要的问题，即纪录片究竟为何物？或者说纪录片的功能究竟是什么？只有回答了这个问题，才能继续讨论有关中国“新纪录运动”的问题，讨论纪录片中为人们“所赞美的、激赏的东西”是否真实存在。

四、纪录片作为媒体还是作为工具

尽管《论“怀斯曼神话”》总是试图“躲”在别人的身后，“借用”别人的嘴来说自己的话，但文章的观点还是清晰的，这就是认为直接电影和怀斯曼空有了“战斗”之名，实质上却是为了出售作品而回避战斗、语焉不详。问题在于，我们是用什么样的标准来衡量纪录片？按照《论“怀斯曼神话”》的说法，标准似乎只有一个，就是要介入社会、“持有激进的政治立场”和保持“对社会政治的强烈关注”（第140页），可以说是一种政治行动主义。这个标准可以作为衡量纪录片的标准之一，但这个标准是否就是纪录片的唯一标准？这是可以商榷的。作为政治纪录片，强调行动，强调鲜明的政治立场无可厚非，但是直接电影作为纪录片样式中的一种，它强调的恰恰是“旁观”的美学，不介入的观察，不表露观点的多元思考，这样一种纪录片难道就没有存在的理由和价值吗？对于社会问题的思考难道就没有“社会意义”吗？那些反对美国霸权和种族主义的早期直接电影，如《不要美国佬》《童目睽睽》等，都是在“逃离”社会意义吗？—如此浅显的道理，在《论“怀斯曼神话”》中全被颠覆，按照它的观点推论，不但直接电影毫无价值，真实电影、诗意纪录片、科教历史纪录片都没有存在的价值，因为它们都缺乏那种“激进的政治立场”和“对社会政治的强烈关注”，因而是一种对于社会意义的“逃离”。这样，纪录片也就只剩下唯一的一种样式，政治样式，这样的立论显然是过于狭隘了。以单一的政治行动标准来衡量不同美学、不同类型的直接电影有失公允。

这样做法之所以会引起质疑，是因为个人的说辞并非学术论证，因此只能作为参考，不能成为“证据”。道理很简单，如果仅根据一个人的言辞来进行判断，那么一个贪官有可能把自己描述成廉吏，一个奸商也会把自己说成是童叟无欺的好人，一个见义勇为者或许也会回避荣誉否认自己的作为。作为一个独立的影片制作者，在一个商业化的社会，他在公共场合的言论有可能涉及他的生计、他的名声，所以，他们的言论可能会与出售影片的策略有关，乃至利用公共场合为自己做广告也不足为奇。我们看到，在那些有点名气的独立纪录片制作者之中，经常可以听到故意夸大其词的言论，比如莫里斯的“恐怖采访机”，多少有些“制造话题”之嫌。怀斯曼也是，经常语出惊人。显然，我们不能轻易把他们的言辞当成他们作品美学身份的“证据”，这样的做法显而易见地太过“轻率”。当然，这样的做法并非《论“怀斯曼神话”》一文所独创，布莱恩·温斯顿在他的著作中便是这样做的，两者之间的不同在于，温斯顿尽管大量引用作者“言辞”来证明自己的观点，但是他并没有仅就“言辞”来进行判断。他说：“实际上，人们对影片的接受较少受影片创作者修辞的制约，更多是受到文化上潜在的客观性主张的影响。”①这也就是说，以作者的言辞来说明作品并不充分，观众并不根据作者的言辞来判定他们的作品。由此我们可以知道，以“言辞”作为“证据”是不充分的，言辞只是某人的言辞，其证明的效力充其量也只是对此人观念的论证，并不能延伸到作品上去。这就如同法院的判决，口供永远都是不充分的，如果没有其他证据，是不能单凭口供来定罪的。在学术研究中，仅凭“言辞”来得出结论同样也是不充分的，不能对问题作出令人信服的说明。因此，怀斯曼是否客观，是否属于直接电影，主要还是看他的作品，对于这一点，倪祥保在2014年的商榷论文已经做了充分的论证，这里也就不再重复。

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作为工具的纪录片与作为媒体的纪录片是完全不同的，作为工具的纪录片具有鲜明的立场和实用性的目的，而这两个特点是作为媒体的纪录片所不具备的，尽管媒体可以作为宣传工具，但那不是实用工具，不涉及实际的利益和目的（如果有目的也是形而上的、意识形态方面的）。这一类型的纪录片也被托马斯·吴沃称为“政治电影”“战斗电影”“忠诚纪录片”等，他说这一类型的纪录片“不仅记录了公众抗议的集体行动，同时也诉诸行为地参与了这些集体行动，电影制片者们和最后的观众积极主动地介入电影的政治世界。⑨这一类纪录片尽管具有革命性，并且也在欧洲、北美、南美、日本、印度等世界的范围出现，但相对来说毕竟属于纪录片的边缘。由于其媒体性质的弱化和工具性质的加强，使其有一种脱离媒体的离心力，以致过去的纪录片观众与理论大多将其忽略。在20世纪80年代，迈克·摩尔纪录片的出现，改良了这一类型的纪录片（削弱了工具的属性，增强了媒体的意味），使其重新进入大众的视野。⑩

对于这样一种类型（或者说“功能”）的纪录片，“中国纪录片界”并非缺少知识，而是未将其作为纪录片的主体。现在，《论“怀斯曼神话”》把这样一种边缘形态的纪录片当作纪录片的主体来对待，并要求所有的纪录片都放弃自身的媒体形态，成为变革社会的工具，这显然不是一种切合实际的想法。更糟糕的是，文章作者把自己这一不切实际的想象推演到20世纪90年代的中国纪录片，并断定“新纪录运动”是一种不值得赞美的“虚构”。众所周知，20世纪90年代是我国社会主义改造的重要时期，社会转型的重要时期，纪录片领域的思维极其活跃，在吸收国外各种技法的基础上（并非单一直接电影），不同类型的纪录片从各个不同的角度表现变革的时代和社会，与以往时代的中国纪录片有天壤之别，称其为“新纪录运动”并无不妥。那个时代的纪录片摆脱了过去意识形态化的思维定式，关注弱势群体、思考社会问题、“面对更广阔的现实人生”⑪，无论对于中国纪录片还是变革之中的社会都有着重要的意义，中国纪录片第一次吸引了大量民众的视线，成为名副其实的公共媒体。新纪录运动“建立了一种自下而上的透视管道，在当今中国社会政治经济格局下，透视出不同阶层人们的生存诉求及其情感方式；它是对主流意识形态的补充和校正，是使历史得以‘敞开’和‘豁亮’，是允诺每个人都有进入历史的可能性，是创造历史，是一个社会民主的体现。”⑫仅以工具性不够作为理由对那个时代的中国纪录片，以及从那个时代直到今天“一直延续了二十多年”（第141页）的纪录片，进行全面否定，在某种意义上是“唯恐天下不乱”。

结语

综上所述，《论“怀斯曼神话”》通过纪录片作者的言辞来论证其作品的做法缺少必要的合理性，因而并不能证明怀斯曼作品客观性的缺乏，“神话”一说无以服人。文章对于怀斯曼作品的分析极其简略而草率，把影片中省略手法的使用看成是“移花接木、暗度陈仓”，让人觉得文章作者缺乏纪录片制作的基本常识。以政治电影的行动特性来要求直接电影更是罔顾纪录片的不同分类和不同美学，把丰富多彩的纪录片视为单一的政治工具。指责中国纪录片界将怀斯曼与小川绅介混为一谈，并且一直延续了二十多年，是不负责任的说法，与事实不符。否认“新纪录运动”的历史意义，指责中国纪录片二十多年来没有行动、出卖灵魂，如果不是危言耸听的话，便是“唯恐天下不乱”，历史被严重扭曲。

《论“怀斯曼神话”》对几年前他人与之商榷的观点不做回应，坚持自己错误的看法；随意将自己的观点附加在他人引文之上，曲解他人的观念；以及仅就作者言辞来论证作品等；在学术上都是不太能够让人接受的做法，这样做法冲击了学术研究的严谨性和科学性，把以理服人变成了某种程度的观念化论证，不是让事实来证实（或证伪）观念，而是扭曲事实使之服务于观念，这样的做法恰似把“纪录片”做成了“专题片”。这是我们必须要对这篇文章提出批评、进行商榷的原因。

另外，即便是对于“言辞”的讨论，也同样会有是否曲解的问题。最糟糕的莫过于将自己的观点强加于他人，把别人没有说过的意思附加在他人头上。非常遗憾的是，我们在《论“怀斯曼神话”》一文中看到了这样的做法。文中说道：“阿尔伯特·梅索斯（Albert Maysles）虽然仍然坚持素材的客观性，但他也开始承认后期编辑对原始素材所做的改变：‘这里我们可以看到两种真实。一个是原始材料，就是所拍素材，这种真实类似于文学中日记的形式——它是直接的，没有任何人为干扰。另一种真实来自对原始材料的提炼和并置，将其纳入一个更加富有含义的、连续的叙事的形式之中。可以说，此时叙事形式所包含的已经不仅仅是原始资料了’。”（第137页）在梅索斯的引文中，我们并读不出作者所谓的梅索斯“虽然坚持素材客观性，但也承认对原始素材的改变”这样的意思。任何纪录片都是需要编辑的，任何素材在纪录片中都是编辑过的素材，这对于任何一个纪录片导演都是天经地义的，并不存在“承认对……做出改变”这样的心理活动。纪录片素材的存在往往具有自身的独立意义，而纪录片则是人工编辑而成的影片，编辑所附加的人工性质并不必然会损坏原始素材的客观性，除非这位作者蓄意要欺骗观众。梅索斯将素材纳入“有含义的、连续的叙事”之中所获得的影片整体性意义，当然不会是原本素材孤立的意义，但这并不意味着对原始素材的客观性做出了改变，梅索斯的原话是“对原始材料的提炼和并置”，因此，“改变了原始素材客观性”这层意思是被《论“怀斯曼神话”》一文强行附加的。文章作者本可以把自己的观点充分表述出来，但在此他是把自己的观点“转换”成了梅索斯的观点。

①倪祥保.怀斯曼纪录片：实地捕捉＋主题思考——兼与王迟老师商榷[J].中国电视，2014（8）：65.

②布莱恩·温斯顿.纪录片：历史与理论[M].王迟、李莉、项治译，北京：中国广播影视出版社，2015：147.

③沃尔夫冈·伊瑟尔.虚构与想象——文学人类学疆界[M].陈定家、汪正龙等译，长春：吉林人民出版社，2003：149.

④石屹.电视纪录片——艺术、手法与中外观照[M].上海：复旦大学出版社，2000：252.

第一个案例：警察和被抢黑人妇女的对话，“警察离开后，摄影机依然在拍摄等待的女事主。之后镜头切到正在附近寻找的警察。几个镜头之后，又切回到车内等待的女事主。”（第139页）由此构成了镜头的平行交代。这一平行交代的基本功能是省略，事实上这一过程可能是半个小时或二十分钟，通过剪辑把时间压缩到十几秒，几十秒。这对于任何一部纪录片来说都是正常的操作，完全不涉及所谓“移花接木、暗度陈仓”的欺骗，难道要观众看着女事主等待二十分钟才是“客观”？如果是这样的话，作者心目中客观的“纪录片”就只能是马路上的监控录像和银行柜台的监控录像了。一般来说，监控录像是可以作为纪录片素材的，但是必须经过剪辑，将需要的内容插入纪录片中，才能够成为纪录片的一个部分，否则它只能是素材，如同前面梅索斯所说的那种素材。唯一的例外可能是先锋实验作品，有人曾经对着一个睡觉的人拍摄六小时，但这样的作品已经与监控录像相去无几。

⑤景秀明.纪录的魔方——纪录片叙事艺术研究[M].北京：文化艺术出版社，2005：242-246.

⑥彭小莲.理想主义的困惑：寻找纪录片大师小川绅介[M].上海：华东师范大学出版社，2007.

⑦聂欣如.纪录片研究[M].上海：复旦大学出版社，2010：99、165.

⑧罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里.电影史：理论与实践[M].李迅译，北京：中国电影出版社，1997：303.

⑨托马斯·吴沃.尤里斯·伊文思和他的忠诚纪录片遗产，刘娜译，聂欣如.纪录电影大师伊文思研究[M].上海书店出版社，2010：355.

⑩参见聂欣如.纪录片研究[M].上海：复旦大学出版社，2010.

吕新雨.纪录中国——当代中国新纪录运动[M].北京：三联书店，2003：3.

吕新雨.书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集[M].桂林：广西师范大学出版社，2008：69.

在万达茂施工时一次因交通意外下颌骨受伤，住院期间，各部门人员每天把现场的情况汇报过来，其间说不清的地方，急得他瞪着双眼“呜呜”直叫，要来纸笔进行交流。手术第二天，便偷偷溜出病房，回到了施工现场，协调施工。至于期间被医生护士批评了多少次，谁也记不清了。