最近，“中国电影学派”的建构正成为我国电影场域中的热门议题。2017年10月31日，北京电影学院正式揭牌成立“中国电影学派研究部”。此前，便有学者关注这一议题，例如饶曙光便呼吁“建构电影理论批评的中国学派”。①“中国电影学派”话题在当下的浮现与近年来中国电影产业的繁荣以及大国崛起的时代语境息息相关，也与“中华美学精神”的倡导有着内在关联。②实际上，回首百余年中国电影史，电影美学与电影研究的民族化、本土化问题始终是萦绕中国电影场域中的重要议题。许多学人也努力在民族文化传统的回溯以及同西方话语的对话建构起富有中国特色的理论研究范式，其中20世纪80年代生成的“影戏”理论便是最富有代表性的理论体系之一。在当前倡导“中国电影学派”的建构，有必要回溯既往的中国电影学术传统，建构起中国电影理论批评的主体意识。本文便力图回溯“影戏”理论的历史轨迹与基本内涵，探讨这一理论的内在生成机制，为“中国电影学派”的建构提供一些历史镜鉴。

一、“影戏”理论的历史生成轨迹

“影戏”一词原为19世纪末至20世纪初国人对于电影这一西方舶来品的普遍称谓。③电影最早在中国的放映场所，是与中国民间艺术密切相关的茶楼、游乐场等地。面对新奇的艺术样式，人们不由自主地联想到灯影戏、皮影戏等民间艺术形式，从而在传统民族文化艺术中寻找到电影的对应物。当时，国人对于电影的称呼可谓纷繁各异，归纳起来大致有以下三类：一类是流行于江浙沪一带的“影戏”，有时还会冠之以“西洋”“电光”等字样；一类是流行于广东等南方省份的“活动影画”“活动映画”等；还有一类是流行于京津等北方省区的“电影”“影片”等。④20世纪30年代以后，“电影”这一称谓逐渐取代“影戏”等其他名称而一统天下。

作为一种跨语际实践（Translingual Practice），“影戏”之名在早期中国电影场域中的盛行映射出的是中西文化的碰撞与对话。概念的跨文化迁徙向来关乎意义的变化与增殖。“当概念从一种语言进入另一种语言时，与其说与意义发生了‘转型’，不如说在后者的地域性环境中得到了（再）创造。”⑤一方面，我国有着源远流长的戏曲艺术与小说叙事传统，形成了独具特色的东方艺术精神。当中西方截然不同的两种文化形态发生碰撞时，人们习惯性地到本土历史传统中寻求理解与阐释的话语资源，从而以“影戏”之名为电影艺术在中国找到了存在与生长的合法性。《定军山》《生死恨》等大量戏曲电影在早期中国电影中的大行其道，便典型地反映出戏曲与电影之间的紧密共谋与联姻关系，也揭示出了电影艺术在中国的民族性生长逻辑。另一方面，当时的早期电影创作者诸如郑正秋、黎民伟、汪优游等人大多是从文明戏领域转入电影领域的。⑥他们深层次的戏剧思维也制约了他们的电影创作路向。因而可以说，“影戏”在早期电影场域中不只是一个简单的称谓，它是国人以东方戏曲传统与西方戏剧目光对于电影艺术的审视与认知。这一概念浸润了中国传统文化精神，也显露出戏剧观念在早期中国电影创作中的统摄地位。

图1.《定军山》

“影戏”体现出的是中国电影在初创之时便根深蒂固的“戏剧情结”。20世纪20年代前后，随着电影创作的日渐繁荣，电影研究者们也开始了筚路蓝缕的理论探索工作。⑦顾肯夫、周剑云、郑正秋、侯曜等许多研究者开始以戏剧艺术为参照，试图在两种艺术的类比中建构起电影的本体论、认识论与方法论。例如，顾肯夫为1921年第一卷第一期《影戏杂志》撰写的《发刊词》中指出：“戏剧中最能‘逼真’的，只有影戏。”⑧随后他又在《描写论》一文中进一步阐述了影戏的本质：“既名影戏，自当以戏为主体。所谓影戏者，以影传戏也，戏为主而影为宾也。”⑨郑正秋则在《明星公司发行月刊底必要》一文中提出，应该按照戏剧的构成原则来创作电影。作为一名具有高度社会责任感的知识分子，郑正秋以“营业主义加一点良心”的创作主张，强调电影应当如同戏剧一样发挥寓教于乐的艺术教化功能。侯曜则在《影戏剧本作法》一书中开宗明义地指出：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。”⑩作为我国电影编剧理论的开山之作，这本书以戏剧原则与思维，建构起了电影的编剧技法体系。可以看出，上述研究者所秉持的都是以戏剧为核心的电影观念，这也是时人对于电影艺术的普遍认知与定位。他们将电影视为戏剧的进化物或同等物，认为从发生学角度来说电影源于戏剧，从形态学角度来说电影与戏剧在内部构成上是同质的，从社会学角度来说电影与戏剧也有着同样的社会功能。他们通过不断强调两种艺术的亲缘关系，以期为电影争取与戏剧同等的合法性艺术地位。

图2.《八千里路云和月》

20世纪30年代之后，随着“左翼电影”的兴起与蒙太奇观念的引入，“影戏”名称的地位逐渐被“电影”所全面僭越。早期中国电影中将电影等同于戏剧的观念开始被扬弃，电影文本中浓郁的文明戏色彩也逐渐褪去。但是“影戏”作为一种艺术观念与创作原则仍然长期渗透在中国电影的创作之中。在这一时期，夏衍、田汉、应云卫、袁牧之、赵丹、郑君里等大量的戏剧界工作者参与到电影创作中，体现出话剧在编导、表演、场面调度等方面对于电影艺术的深刻影响。从《姊妹花》《渔光曲》《一江春水向东流》《八千里路云和月》《万家灯火》等诸多20世纪30、40年代的国产电影中，可以看到浓郁的戏剧化色彩。上述电影都力求围绕主人公的悲欢离合编织起富有矛盾冲突的戏剧化情节，将社会动荡与民族危亡的时代话语镶嵌到通俗化故事中，以此传达创作者的伦理观念与政治诉求。而像费穆执导的《小城之春》那样情节、含蓄蕴藉的诗化电影反而在这一时期成了边缘化的另类影像。如同有论者所言，“由于时代的原因，20世纪30、40年代中国电影与话剧几乎处在‘生死与共’的统一战线，因此从观念到形式的交融和重叠是必然的。”⑪建国之后，这种现实主义的戏剧化创作传统在电影创作中得到了进一步地延续与转换。尽管也有《早春二月》《林家铺子》等电影有意识地为影像注入情景交融的意境与韵味，但是可以说并没有从根本上改变中国电影创作的戏剧主义内核。进一步考察这一时期的电影创作，可以看到“十七年”电影是在戏剧冲突中有意识地强化了国家意识形态表述，而以“样板戏”电影为代表的“文革”电影则将戏剧化传统进一步极端化、公式化、扭曲化。在“三突出”创作原则的钳制下，电影的场面调度高度舞台化，电影表演也日趋程式化与僵化。

中高职衔接“3+3”分段培养要取得较好的成效，政府、中职、高职、企业等合作多方必须对学生的培养全过程进行有力监控，只有这样才能保障专业人才培养的质量。但现实是中高职在分段培养过程中各自为营、互不干涉，中高职之间没有相互监控的举措，中高职双方没有制定合理的政策制度评价和调控对方的人才培养过程，无法保障对方人才培养的质量，将导致专业人才培养水平大打折扣。

“影戏”最终从早期电影中的一个称谓或创作现象转换生成为一种电影美学观念与范畴，乃至中国特有的电影理论体系，则是在20世纪80年代中后期。在动乱终结、革故鼎新的新时期，电影艺术积极探寻语言的现代化，电影史与电影理论研究也力图对民族电影特性加以重新观照。在这一历史文化语境之下，钟大丰和陈犀禾两位当时年轻的电影研究者相继发表了《论“影戏”》《中国电影美学的再认识》《“影戏”理论历史溯源》等文章，在电影史的发掘中建构起了“影戏”理论⑫。陈犀禾在重读《影戏剧本作法》的基础上，第一次将“影戏”指认为“中国电影美学的核心概念”，并将“影戏”美学推演与建构为“中国电影理论中的超稳定系统”⑬。钟大丰则首次阐述了“影戏”理论的基本特征与双层结构，认为其外层是带有浓厚戏剧化色彩的技巧理论体系，而内层则是从功能目的论出发的电影叙事本体论。“影戏”理论的出场，开拓了电影史学的新视野，填补了中国电影长期以来缺乏本土性美学体系的局面，成为新时期中国电影学界最具标志性也最富有争议性的理论创见之一。自此之后，在反复言说与引申中，“影戏”理论逐渐成为民族电影理论与美学观念的代名词。

二、三位一体的美学系统

饶曙光.建构电影理论批评的中国学派[J].电影新作，2015（5）.

本疗法出现了一些不良反应，但所有的不良反应均较轻，可以耐受，且均在0.5～5 h内自行缓解，无患者因不良反应而停药，这与按需服用西地那非的不良反应基本是一致的[24-25]，说明按规律联合按需口服西地那非疗法并没有额外增加患者的不良反应，是安全的。

刘禾.跨语际的实践：往来中西之间的个人主义话语.载许纪霖编.二十世纪中国思想史论（上）[M].上海：东方出版中心，2006：228-229.

具体而言，“影戏”理论对于叙事本位的强调又体现在如下两个方面。首先，电影创作要注重矛盾冲突。冲突是戏剧创作的核心要素。电影叙事不应当是和风细雨般的生活流书写，而是应当如同戏剧一样，着重表现个体之间、个体与集体之间、个体与环境之间等不同情境下的矛盾与对抗。例如，蔡楚生导演的《渔光曲》便围绕着渔民后代小猫、小猴姐弟俩的悲苦飘零的命运，编织起了一系列的戏剧性冲突，淋漓尽致地描画出了民生凋敝时代之下穷苦大众与资本家的阶级对立。影片以沉重的底层叙事，呈现出20世纪30年代农业文明与城市文明的对峙、微小个体与动荡时代的冲撞，深刻揭示了当时积怨已久的民族矛盾与时代矛盾。其次，“影戏”理论还强调电影创作要力求情节曲折。在以“冲突律”结构故事的基础上，电影的情节要力图起承转合、跌宕起伏，而非平铺直叙。电影要在一系列逻辑清晰的情节链条之中，体现出矛盾冲突的产生、发展与解决的全过程，并通常以和谐团圆作为故事的最终结局。例如，侯曜在《影戏剧本作法》中便提出了“危机、冲突、障碍”的戏剧矛盾三要素，并认为电影剧本要形成“起头、最高点、结局”的三段式结构原则。如果从历史传统中探赜索隐，“影戏”理论这种对于曲折离奇的叙事模式的强调与中国传统章回小说可谓是一脉相承的。

面对上述情况，我们对待非医学专业学生开展了一系列有针对性的新生入学适应性教育、新生专业思想教育、学生心理健康素质教育，而这其中辅导员工作做法显得尤为重要。

图3.《渔光曲》

从艺术功能论的层面来看，“影戏”理论强调电影担负着不可替代的社会教化功能。众所周知，我国古代文艺创作中有着极为深厚的“文以载道”传统。艺术文本是个体思想的载体，是伦理观念的容器，也是政治主张的媒介。文艺创作既能够以“哀怨起骚人”的方式抒发个体情感，更能够发挥“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的社会教化功能。这种创作传统在漫长的历史积淀中已经演化为深植于国人内心的文化心理与审美共识，并由此潜移默化地影响到中国电影的创作路向。因而在“影戏”理论看来，电影是“内容中心主义”的，要有明确的主题思想蕴涵，要以宣传教育为旨归。例如周剑云等人早在《影戏概论》中便指出，影戏具有“开通风气，指导社会”的伦理教化功用。而金锋则在《电影与政治》中点明了电影的意识形态表述功能：“电影是宣传教育的工具，具有一定的政治作用，不管是正面的反面的有利的有害的直接的间接的和或多或少的。”⑱在这种观念的统摄之下，创作者们常常习惯于在电影文本与社会政治文化情境之间建立起一种紧密的同构与互动关系。例如，郑正秋所执导的电影《孤儿救祖记》便力图借助儿媳余蔚这一贤妻良母形象宣扬中国传统伦理道德观念，在惩恶扬善的故事走向中融入创作者对于社会伦理秩序失衡的忧思。电影《孤儿救祖记》所开辟的这种家庭伦理电影范式也由此成为践行“影戏”观念的民族化影像样式，并构成了中国电影地形图中异常重要的电影品类。

“影戏”理论对于电影社会教化功能的强调流露出浓厚的东方色彩，这一点与西方电影理论形成了鲜明的区别。如同陈犀禾所言，“影戏美学从电影的功能出发，并把这种功能和具体的社会、历史条件结合起来考虑，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。”⑲这种对于社会功能的凸显，实际上不仅继承了传统的美学观念，更从深层次上呈现出中国传统文化与哲学的底色。一方面，中国传统社会是伦理本位的社会，倚重家族生活与伦理教化；另一方面，中国传统文化包含根深蒂固的实用理性精神，这种实用理性体现为追求现实实用的精神取向与行为姿态，而非构建抽象思辨而逻辑严密的哲学体系。这些文化特色，在“影戏”理论中都得到了明显的延续。

除了戏剧性与教化性之外，“影戏”理论还着重强调电影的通俗性。“影戏”理论认为电影是一门通俗易懂的大众化、商业化艺术。这意味着，电影创作要符合大众审美趣味与期待视野，电影的社会教化功能要以“寓教于乐”的形式镶嵌在通俗化故事之中。电影艺术在进入中国之初，便普遍被视为一种供市民消遣娱乐的新奇玩意，带有很强烈的民间定位与娱乐色彩。我国早期电影为了寻求本土化发展，与戏剧艺术、通俗小说、民间传说等通俗文艺构成了极为密切的互动关系。例如，与“鸳鸯蝴蝶派”、新派武侠小说为代表的通俗文学之间的联袂携手，曾催生出20世纪20年代中国电影的商业化潮流。其中最具典型意义的案例便是电影《啼笑因缘》与《火烧红莲寺》，分别改编自张恨水的小说《啼笑因缘》与平江不肖生的小说《江湖奇侠传》。新中国成立后的“十七年”电影虽然在计划经济体制下失去了商业化的土壤，但是仍然致力于以人民群众喜闻乐见的通俗影像来传达国家意识形态，以此建构对于新政权的集体认同。这一时期电影艺术所遵循的创作原则，源自《在延安文艺座谈会上的讲话》之后逐渐形成的社会主义现实主义或革命现实主义路线。这一路线要求文艺要积极为工农兵服务，电影受众的身份也就天然规定了电影故事情节的通俗易懂。需要指出的是，“影戏”理论对于电影通俗属性的过度强调，使得创作者往往将创作重点放在叙事技法上。而这一定程度上限制了中国电影对于影像语言的探索空间，由此造成了我国实验性、探索性电影在相当长一段时间内的发育不良。

图4.《火烧红莲寺》

三、建构与解构的辩证法

当前，中国电影研究身处两重历史语境之下。一方面，我国国家综合实力与文化软实力的迅速提升使得发掘民族文化特质变得日益迫在眉睫；另一方面，当前不可阻挡的全球化进程正不断挤压本土性文化，这也为保护与发扬本土文化的特殊性提供了机遇与挑战。在这种时代语境下，“中国电影学派”议题的提出为中国电影理论与批评提出了更高的要求。“影戏”理论的生成坚持民族化、历史化的路向，清晰地凸显出研究者们在与国外理论话语的冲撞与对话中所体现出的主体意识。当前“中国电影学派”的建构，需要从“影戏”理论的生成轨迹中汲取经验与教训，促进中国电影研究的主体意识的生成，从而建构起独特而深厚的本土话语体系。

图5.《火烧红莲寺》

“影戏”理论在上述历史情境下破土而出，体现出的是建构与解构的辩证法。它既是一次理论革新，也是一次观念反叛。从整体上看，这一时期的中国电影研究面临着两个交错的历史文化坐标：西方/中国以及传统/现代。一方面，从西方/中国的视角来看，“影戏”理论体现了中国电影研究者面对西方电影理论冲击之下努力建构民族性、本土性电影理论的责任感。另一方面，从传统/现代的视角来看，“影戏”理论的建构同时也彰显出研究者对于传统电影创作的深刻反思。在当时电影界反思戏剧化传统的大背景下，“影戏”理论的出现确证了中国电影中存在着深层次的戏剧思维模式与美学观念，也就为当时的学术反思与批判提供了一个美学标靶。这一点，从陈犀禾对“第五代”电影的阐述中清晰可见。他认为当时《黄土地》《猎场札撒》等电影崛起之后，“建立在传统影戏观念上的电影创作论和电影批评论已经无法去规范这样一些新的实践了，它们要求着电影本体论的更新。”㉖因而可以说，“影戏”理论的提出恰恰是为了反思与抵抗以往电影创作中的“影戏”观念。如同有论者所言，“‘影戏论’出现之后，为电影与戏剧、文学的争论引入了‘历史’的维度，对中国电影史的‘影戏’传统的批判就成为论证电影是一门独立艺术的例证。”㉗

女人也喜欢这种薄荷味，她之所以选择了医生做职业，之所以能操刀在手术台上镇定自若，做探囊取物的行当，多半是有男人的胆量和气魄的。这样她就在性格上多多少少的有了些男人化，喝茶喝酒吸烟卷，对她嗤之以鼻的人说不留情面的刻薄话。

“中华美学精神”的命题是习近平总书记在2014年10月15日召开的文艺工作座谈会上提出的，他在讲话中指出：“我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神”。

作为特定历史语境下的话语实践，“影戏”理论的出现既有其合理性，也有其局限性。其局限性体现在，如同许多质疑者所指出的那样，“影戏”理论并没有演绎为内部层次分明、具有完整体系的电影理论，它是否有资格成为中国电影的“超稳定结构”确实仍有待商榷。此外，“影戏”理论强调早期电影深受中国传统戏剧艺术的熏染。其实，早期电影创作不仅受古典戏曲艺术的浸润，还受到文明戏、现代话剧等国外戏剧艺术的重要影响。如果仔细甄别，现代话剧对中国电影的影响其实更为深远。回望西方电影史，戏剧在早期电影创作中同样扮演了类似的重要角色。如同法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨所言，“所有的初期影片和而后的许多影片实际上都受到过戏剧的影响，以至于逐渐摆脱这种影响的历史几乎就是早期电影的历史。”㉘可以说在中外电影发展进程中，都存在着深厚的戏剧化传统。只不过，由于20世纪我国历史语境的特殊性，电影创作长期以来在意识形态表述功能的制约下一直要求故事尽量以戏剧化的方式呈现。尤其是建国以后，戏剧化创作观念更是不断被强化。这与其说是“影戏”观念的深层影响，不如说是社会政治语境的需求。因此可以说，中国电影并未建构起一种与西方迥然有别的理论体系。

不过，指出“影戏”理论的局限性，并不能抹杀这一理论的重要价值。“影戏”理论对于中国电影创作注重戏剧性、教化性与通俗性等特质的揭示，还是较为符合电影历史发展的，具有一定的合理性与有效性。更重要的是，“影戏”理论的提出，在当时可谓开拓了中国电影研究的历史视野与理论目光。它力图在历史的回溯中，发掘中国电影与民族文化之间的亲缘关系，揭示中国电影历史表层之下所隐藏的稳固而持久的艺术观念，并由此在与西方话语的相遇中彰显出电影创作的民族品格。

结语

“影戏”理论自20世纪80年代被钟大丰、陈犀禾等研究者建构以来，虽然被反复言说，但其合法性、系统性至今仍然备受争议。有赞同者认为“他们不仅第一次系统地对中国电影观念和电影理论进行了一番追本溯源的梳理，而且，更有意义的是，他们还第一次对中国的传统电影观念以一种科学精神做了深刻的检讨。”⑳但与此同时也有许多研究者提出了异议。有论者认为，“用‘影戏’说概括中国电影的美学特征，颇有创见，但是显然理论准备不足。”㉑也有人指出，中国电影的理论形态与艺术观念是斑驳多元的，不可能定于一尊，因而“不是可以用一个词汇或概念囊括得了的，何况‘影戏’本身也存在着歧义。”㉒更有论者指出这一理论的建构只是“一次理论的梦呓”㉓，不仅没有充足的历史依据，更有可能对中国电影研究带来一定的危害。面对上述种种看法，有必要重新发掘“影戏”理论产生的文化语境，并对这一理论的得失加以深入辨析。面对“影戏”理论，重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。“影戏”理论是新时期特定历史文化语境的产物，是20世纪80年代美学观念投射到早期电影史的一种话语实践。新时期伊始，随着国门的开放，以巴赞、克拉考尔为代表的西方电影理论带给我国影坛以新鲜话语的冲击与震撼。而我国电影界也开始围绕着电影的本体论问题产生了一系列的争鸣。白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》、张暖忻与李陀的《谈电影语言的现代化》以及钟惦棐的《戏剧与电影离婚》等文章掀起了电影与戏剧关系的大讨论，而张骏祥的《用电影表现手段完成的文学》、郑雪来的《电影文学与电影特性问题》等文章则引发了电影与文学关系的大讨论㉔。上述争鸣都是围绕着“电影是什么”这一根本性问题而展开的，以呼唤电影与戏剧、文学分道扬镳的方式重构电影的本体论与自律性。追根溯源，这些论争所要反思的是新中国成立以来戏剧与文学对于电影创作的裹挟，对抗的是极左政治对于电影艺术的桎梏。如同有论者所言，“对于戏剧桎梏的反抗，更确切地说是对于电影作为意识形态工具的摒弃。”㉕20世纪80年代中期，以“第五代”导演为代表的“影像美学”横空出世。他们将注意力聚焦到影像造型的革新上，以各种非常规艺术语言表现出对于“电影性”的凸显。可以说，20世纪70年代末至80年代是中国电影在西方电影理论的启发下，努力寻求与建构电影本体性的阶段。

【注释】

“影戏”观萌芽于早期国产电影场域，经历了百余年的电影实践与学理探讨，其内涵在不断积淀的同时也发生着流变。尽管长久以来“影戏”理论散见于电影创作者与研究者的各类著述中，并没有形成逻辑严密的理论体系，但是仍然构成了较为一脉相承的稳固内涵。从整体上看，“影戏”理论“是一种有明确的社会政治功能目的，以对叙事内容的戏剧性要求为核心，以叙事蒙太奇为主要特征的理论体系。这种理论模式及其所代表的电影观念（对电影的基本把握方式）深深影响着中国的电影创作，成为中国传统电影美学的基础。”⑭简而言之，“影戏”理论可以视为由叙事本位、教化旨归与通俗属性构成的三位一体的美学系统。

异步协作模式类似图1维基百科的“引用—改进”模式：设计师公开发布方案供其他人引用，同时可以引用任何公开发布的方案进行修改和提交新方案。考虑到产品设计的实际情况，该模式允许用户引用任何一款设计方案，而不一定是最新一轮方案。

四、诱杀害虫。即利用害虫对某种物质或条件的强烈趋向进行诱杀，如利用灯火诱杀小蛾、金龟子成虫，饵木诱杀天牛、象鼻虫，用昆虫性诱剂诱杀害虫，主要有桃小食心虫、金纹细蛾、梨小食心虫、苹果小卷叶蛾、桃蛀螟等。

例如，迄今为止发现的最早的一篇影评《观美国影戏记》（载《游戏报》1897年第74号）便采用了“影戏”这一名称。

1924年出版的由周剑云、汪煦昌所编写的《昌明电影函授学校讲义》之《影戏概论》便在开篇探讨了电影在当时中国的各类称呼：“江浙等省名叫‘影戏’，京津一带名叫‘电影’，广东又叫‘活动影画’，可是名称虽然不同，意义却大同小异”。（参见周剑云、汪煦昌.影戏概论——昌明电影函授学校讲义之一.载罗艺军主编.中国电影理论文选（20-80年代）上[M].北京：文化艺术出社，1992：13.）

从艺术本体论角度来看，“影戏”理论认为电影是一种叙事本位的艺术。在“影戏”理论看来，“戏”是电影的本体，而“影”则是作为“戏”的表现手段出现的。换言之，电影的本体是一种叙事艺术，而非造型艺术。中国电影自问世之日起，既受到绵延深厚的中国戏曲与小说叙事传统的深层濡染，也不断从文明戏、话剧等国外叙事传统中汲取资源，因此特别强调电影的叙事功能。例如，郑正秋就认为电影创作的“先决问题还在有没有好情节，要是想得出好情节，不论什么顾虑都是忧人虑天。”⑮侯曜也秉持一种“剧本中心主义”的立场，认为“电影的剧本是电影的灵魂”⑯。电影的叙事本位，一定程度上决定了中国电影创作常常以戏剧化面目出现的问题。与此相比，电影的影像造型在相当长一段时间内一直处于备受压抑的边缘境地。例如，20世纪30年代，“软性电影”理论的代表人物黄嘉谟、刘呐鸥、穆时英等人便旗帜鲜明地认为电影艺术的形式技巧要比内容和主题更为重要，“在一个艺术作品里，它怎样地描写问题，常常比它描写着什么问题更重要。”⑰但这种理论观点与立场，在当时很快受到了左翼电影工作者的强烈批驳，并在一场喧嚣不已的“软硬”之争后归于沉寂。

“文明戏”可谓中国话剧的前身与滥觞。它是在糅合中国传统戏曲、日本新派剧等基础之上形成的戏剧形态，曾在20世纪初的我国短暂兴盛过。欧阳予倩在1957年的《谈文明戏》中将文明戏的历史分期分为1907年至1911年的创始时期、1911年至1917年的发展兴盛期与1917年至1924年的日趋衰落期。

这一时期较有代表性的电影研究著述有秋叶的《影戏之结构谈》（《申报·自由谈》1919年8月连载）、徐卓呆的《影戏学》（上海华先商业社图书部1924年版》、《昌明电影函授学校讲义》（由周剑云、汪煦昌、程步高、陈醉云等人在1924年7月至1925年6月间编写，共分《影戏概论》《导演学》《编剧学》《摄影学》等4种）、侯曜的《影戏剧本作法》（泰东图书局1926年出版）、徐耻痕编纂的《中国影戏大观》（上海合作出版社1927年版）等。

我国的法院调解包括人民法院对受理的第一审、第二审和再审民事案件，在答辩期满后裁判作出前的调解，以及征得当事人各方同意而在答辩期满前进行的调解。通过法院调解来“息事宁人”自然是当事人的一种权利，而“有权利，就有救济方法”，这体现在为有瑕疵的生效调解书提供的再审渠道。但是2012年民事诉讼法关于再审制度的修改并未在实质上触及调解书的部分，不仅没能使原先调解书再审的模糊规则得到改观，还留下了其与新的通常再审制度在关系上的困惑。笔者认为，理清这一系列启动调解书再审的问题，必须立足于法院调解的属性，因为属性才是阐释制度的应然规则和观察运行的实然状态的基石。

1920年，陈寿芝、施彬元、邵鹏、徐欣夫等电影爱好者于上海成立了中国影戏研究社，并于翌年创办《影戏杂志》，这是中国最早的电影研究刊物之一。

顾肯夫.描写论[J].银星，1926（3）.

侯曜.影戏剧本作法[M].上海：泰东书局，1926：5.

丁罗男.同生与共舞——论20世纪三、四十年代中国电影与戏剧的互动关系.载倪震、厉震林主编.双轮美学：中国戏剧与中国电影互动发展研究[M].北京：中国电影出版社，2011：96.

呐鸥.中国电影描写的深度问题[J].现代电影，1933（3）.

上述三篇文章分别刊载于《北京电影学院学报》1985年第2期、《当代电影》1986年第1期、《当代电影》1986年第3期。

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侯曜.影戏剧本作法[M].上海：泰东书局，1926：8.

这个孩子成绩特别好，当时学校有两个数学竞赛名额，我把他报了上去，去市里考试需要一天，中午吃饭的时候我看到他拿着两个干瘪的馒头对着白开水在那吃，就把他带去餐馆吃饭，点了几个小菜，他却迟迟不动筷子。

金锋.电影与政治[J].电影论坛，1948（1）.

陈犀禾.中国电影美学的再认识——评《影戏剧本作法》[J].当代电影，1986（1）.

此次研究中,两组的性别年龄和体重等指标不存在统计学差异性,组间的心率不存在统计学差异性,两组进行检查时心率均比基础心率低。舌下含服组图像质量I级有94.7%,Ⅱ级和Ⅲ级共有5.3%;口服组I级有90.7%,Ⅱ级和Ⅲ级共9.3%。(P<0.05)。舌下含服组患者的检查时间比口服组短,使用的酒石酸美托洛尔剂量比口服少,(P<0.05)。我们对酒石酸美托洛尔舌下含服的影响进行了分析,药物能够被快速吸收渗透,峰值需要的时间短,血药浓度高,不收到胃排空和胃肠蠕动的影响,避免了胃肠道反应和药效丢失,检查的等候时间短,患者接受度高。

李陀.“看不见的手”——谈电影批评与深层文化心理[J].当代电影，1988（4）.

胡克.现代电影理论在中国[J].当代电影，1995（2）.

综合各种方式的优劣，在该系统设计中优先选择WIFI指纹定位方式。研究测试结果表明,基于位置的指纹识别方法的定位精准度远高于基于三角定位的方法，这是由于指纹识别的无线定位不需要AP的具体位置和AP的信道。因此,不管是在实施难易程度上还是定位效果上，WIFI指纹定位都具有更高的优越性[2]。

郦苏元.“影戏”辨析[J].当代电影，2011（1）.

颜纯钧.与电影共舞[M].上海：远东出版社，2003：128.

上述文章分别刊载于《电影艺术参考资料》1979年第1期、《电影艺术》1979年第3期、《电影通讯》1980年第10期、《电影创作》1982年第2期、《电影新作》1982年第5期。

包卫红.中国电影与戏剧互动的一次源考.载倪震、厉震林主编.双轮美学：中国戏剧与中国电影互动发展研究[M].北京：中国电影出版社，2011：182.

陈犀禾.中国电影美学的再认识——评《影戏剧本作法》[J].当代电影，1986（1）.

张慧瑜.影戏论”的形成——重提20世纪80年代的一次电影史学研究[J].电影艺术，2013（3）.

其实，随意观察一下身边的人，都不难发现自控力的重要性。学霸往往是自控力强到变态的同学，人家的计划表是用来执行的，而学渣们的计划表是用来安慰自己的。职场上，迅速从屌丝升级精英的，也都是自控力强的人。

[法]克里斯蒂安·麦茨.当代电影理论问题（下）——评让·米特里的《电影美学与心理学》[J].崔君衍译，世界电影，1983（5）.

式中施加力F，压电应变常数[d]，尺寸参数为L*W*H，介电常数ε，由上述方程式可知所产生的电压幅值与压电陶瓷的外形尺寸、性能参数以及所受压力密切相关。