据统计，自2013年以来，中国电影票房的平均增速都在30%以上。中国电影市场迅猛发展，每年票房总额一路攀升，这其中少不了一大批现象级电影的突出贡献。所谓的现象级电影，一般指在一定时间内因为票房超高或观影人数较多，而形成一个热门话题或一种社会现象的电影。诸如《西游·降魔篇》（2013）、《心花路放》（2014）、《捉妖记》（2015）、《美人鱼》（2016）、《战狼2》（2017）等等，都可以归为现象级电影的范畴。这些现象级电影，大多是年度票房冠军的领跑者，凭借各自独特的个性魅力，赢得了较好的市场口碑，成了电影研究者日益关注的对象。

作为2018年初的一部现象级电影，《前任3：再见前任》（以下简称《前任3》）以低开高走之势，上映仅半个月，票房就向20亿元大关狂飙直上，这不禁引起了许多业界人士的惊叹。为什么这样一部艺术上十分平庸的影片，却在很短的时间内获得了商业上的巨大成功？中国观众的审美口味是不是要从好莱坞大片的饕餮盛宴中开始发生新的转变？中国电影市场的类型格局是不是又要面对新一轮的重新洗牌？与之相关的一系列问题接踵而来。要立刻给出这些问题的答案，显然是不可能也不现实的，因为这是一个庞大而又复杂的话语生态，它关涉市场学、观众学、社会学和文化学各方面的内容。当下中国电影市场的这些基本构型元素，为这部现象级电影平添了一份神秘色彩，其背后的复杂原因更是值得深究，同时也印证了电影现象学这一理论思潮在探析此类电影时的应用广度和触及深度。

相关性分析可揭示地下水水化学参数的相似相异性及地下水来源的一致性和差异性[13]，通过SPSS统计学软件，分别计算出哈拉湖南部高山区、北侧区域、四周河谷平原区、周围湖泊融区这四个区域的相关系数。

一、电影现象学的理论话语

新世纪以来，中国电影研究的理论话语似乎也随着电影市场的转型发生了巨大的变化，之前以文本为主的理论体系渐渐开始向社会学和市场学演进。尤其是数字时代的到来，电影的制作工艺、存储介质和放映方式都发生了巨大的变化，面对这种技术变革，电影艺术必须寻找一种更能适应这种变化的新型方法，来开拓电影研究新的领域，电影现象学就是此类方法中十分重要的一种。正如有论者所看到的，“在世纪之交电影‘大理论’(grand theory)受到全盘质疑后，21世纪电影现象学思潮不仅为我们重新认识和定义电影提供了鲜活独特的切入角度，促使我们更完整地思考电影这一19世纪诞生的‘老媒体’，而且也开拓、启迪了‘大理论’退潮后僵止的理论路径，有助于我们思辨性地把握和理解数字‘新媒体’条件下日益普遍性的影像与人类、屏幕与日常生活浑成一体的社会文化转型。”①那么何为“电影现象学”呢？

电影现象学的根基是胡塞尔所开创的“本相还原法”，作为现象学的创始人，胡塞尔强调对世界和事物的一种自省式思考。而真正把现象学纳入电影研究领域的则是法国理论家梅洛·庞蒂，早在1948年，他就把现象学引入对电影的思考，提出了电影的“新心理学”。强调了“身体”在“感觉哲学”中的重要性。由此，在现实主义的映照下，电影现象学才大致描摹出了它基本的轮廓。“一方面，正如各种事物都具有一种意义一样，一部影片也具有一种意义。所有影片都‘召唤我们默默破译世界或人的能力，召唤我们与他人和世界共存的能力’。另一方面，一部影片是通过行为表现各种心理状态：影片以这种方式使心理状态客体化，但不使它们成为各不相干的行动，同时为它们留下获得理解的可能性。”②电影现象学正是通过这种对本体与客体的有效关联，以及对受众心理的充分强调，引起了越来越多的电影学者的关注，逐渐开拓出电影研究领域一块崭新的领地。

英国电影理论家帕特里克·富尔赖，利用现象学的概念展开对电影的分析时指出，“首先，现象学可以被用来审视电影本身，也就是电影的本性，即什么形成电影。另外一个方面我们要做的就是把电影看作是现象学调查的一种形式——也就是说，电影本身提供了视觉和记忆的缩影。”③富尔赖的观点在强调电影本体的同时，也从观众角度探讨了存在于银幕上的这种“缩影”，比较清晰地描绘了电影现象学的含义纹路以及其意义产生系统。

詹妮弗·巴克在《触感之眼：体触与电影经验》一书中同样讲到，电影经验的现象学关注的“既非单纯注重电影自身的形式（formal）或叙事特征（narrative features），亦非仅仅关注观者与(作品)人物间的心理认同（psychic identification），抑或是电影的认识论阐释（cognitive interpretation）”，这种分析方法“将电影与观众看作是行为一致的行动体（acting together），两者围绕一个轴心（axis）运作，其整体构成了研究的对象。”④

这些理论构建和现象学方法，为我们打开了解读现象级电影的门径。电影现象学不是单独关注文本，它同时也照顾观众，最重要的是把文本和观众放置在同一个生态系统里进行考察，这是与传统的电影研究在方法上最大的不同。以《前任3》为例，对其进行现象学解读时，必须把观众纳入到文本的解读之中。在本片中，文本故事与观众的情感认同可以说达到了高度统一。无论是文本还是观众，都可以单独视为一面镜子，从文本中照出观众，从观众中形塑故事，成了这部电影最有特色的地方，也为电影的现象学解读找到了一个很好的研究样本。

首先是文本映照观众。如果说《前任攻略》（2014）站在男性视角、《前任2：备胎反击战》（2015）站在女性视角展开叙事的话，那么《前任3》则使用了一种近乎平等的两性视角，将两对性格迥异的恋人的爱情故事全方位铺开，这无疑关照了更多的观众类型。据本片导演田羽生讲，剧本灵感最早来自于他某天收到的一条长长的前任微信，很多情节和台词都是自己或身边人生活中的真实经历。原汁原味的生活经验和日常世俗化的信息呈现，打开了连接剧中人物和观众内心世界的一个通道。本片讲述了两对恋人，孟云-林佳、余飞-丁点，在他（她）们身上，折射出了当下都市青年男女的各种情感危机，他们的爱情故事成了当下许多年轻恋人的真实缩影。男女在情感中的地位、爱情与事业的平衡，备胎与第三者的纠缠等，作品所探讨的这些热点话题，引发了观众的强烈共鸣。同样是讲述在分手中成长的爱情故事，孟云与林佳、余飞与丁点这两对恋人却遭遇了不同的爱情结局。这无意中是创作者在向观众传达一种爱情态度，即沟通在情感维系中的重要作用。孟云与林佳属于零沟通型的恋人，在经历了情感挫折之后，都希望对方能主动沟通，“一个以为不会走，一个以为会挽留”，结果分道扬镳；而余飞与丁点却恰恰相反，他们属于沟通得太多，“借着吵架的壳，撒着思念的娇”，最终和好如初。爱情中的两种应对方法和处理态度，带来了截然相反的结局，这一切都带给观众深深的认同感。可以说，故事中的这两种爱情观念，基本映照出了现实社会中年轻恋人的不同境况。

文山州东南部为短时强降水和雷电的高发区域，东部短时强降水活跃，是雷电低发但高强区；西部雷电和短时强降水均不突出；北部特别是西北部雷电高发但总体强度不大。

其次是观众形塑故事。接受美学理论家姚斯和伊瑟尔认为，“艺术的审美价值不在于艺术作品‘文本’，它是接受者创造的，或创造者与接受者共同创造。”⑤因此，从接受美学角度讲，观众不仅观看故事，而且还参与和建构故事。一方面，电影的文本故事满足了观众的期待视野，同时也激发了他们对自我和主体性的追寻。影片《前任3》中只讲了孟云-林佳和余飞-丁点两对恋人的故事，但观众通过对这两个故事的观看，不仅有可能在他（她）们身上找到自己的影子，而且还有可能把他（她）们的情感经历和爱恋纠葛转移到现实生活中来。结果就出现了网上流传的，看完《前任3》有恋人感情破裂的事例，也有正在冷战中的恋人言归于好的典范，甚至还有在电影院为了前任与现任大打出手的笑话。而事实上，早在电影全国公映前，该片的创作团队就走访了国内某两所大学，在几百名大学生面前，由主演韩庚和郑凯亲自提问，甚至用电话连线的方式，进行了一次有关“前任”的现场调查，观众气氛极其热烈。他们把影片中的故事延伸到了现实世界中，不同观众对此有不同的解读，有人看到了爱情的伟大，有人看到了人性的复杂，还有人看到社会的压力，都希望在欣赏故事的同时去形塑故事。《前任3》在向观众提供一个通俗故事的同时，正激发他们去认识自身的故事，去调和和反省情感世界中两性的错位。正如有人所说的那样，这部电影不是让你追忆前任，而是为了让你珍惜现任，不然很可能现任也会变成前任。这是一个既封闭又开放的系统，影片主人公的故事在走向终结的同时，观众的个人故事才刚刚开始。

图1.《前任3：再见前任》

电影现象学研究方法正是把文本和观众等量齐观，在对立与统一中寻求探析电影的另一种路径。《前任3》作为这样一个典型样本，无论从剧本创作方面，还是市场接受角度，都做到了文本和观众的有效关联。这种关联，一方面从电影文本出发，通过故事建构，对观众的现实需求进行了替代性补偿；另一方面，从观众消费的角度看，通过心理满足，又达到了对文本的认同性幻想。这两个方面唇齿相依，构成了一个研究整体，影片的心灵救济博取了观众的良好口碑，观众的情感认同带动了影片的巨大收益。正是这种相得益彰的关系，才成就了本片以小搏大的市场局面和一部实至名归的现象级电影。

与《前任》系列的前两部相似，本片另一个重要特征就是大量对白式的语言，这其中不仅有对话、独白，还有通过手机微信传达的信息内容。有人说这是靠聊天撑起的一部影片，有一定的道理。全片内容，对话部分占到了绝对比例。然而这些对话并非闲谈杂聊，而是经过了高度地凝练，做到了语言的趣味性和信息性的高度统一。尤其是一些“鸡汤式”的对白，更是触动了很多观众内心的敏感神经。而且许多对白带有明显的心理分析的影子，借助电影映射现实，映射观众，表面上看是在分析片中人物，事实上是在分析银幕外的观众。这是一种“指鹿为马”式的分析，通过凝练的语言，写照年轻恋人的隐秘心理。作为一种替代性补偿方式，这种呓语式的对白，同样架起了影片与现实观众内心交流的桥梁。

二、文本建构的替代性补偿

无论从大数据角度，还是田野调查方面，《前任3》都是一个极好的现象级电影研究的范本。用现象学方法对这部作品进行分析解读，打通了文本呈现与观众接受间的壁垒，较好地反映了此类电影整体的市场样貌。虽然本片获得了巨大的票房收益，但有意思的是，许多网络媒体和互联网平台却对本片褒贬不一，莫衷一是，例如同一天猫眼和淘票票分别为影片打了9.2分和8.8分，而豆瓣只打了5.7分，这种巨大的反差也折射了当下中国电影市场两种不同的话语力量。商业和艺术的角逐似乎一直都是电影要面对的现实问题，而这个问题也永远找不到一个完美的解决答案。但有一点可以明确，商业片决不能用艺术片的标准去评价和衡量，因为错位的标准势必会带来评论上的无力与创作上的伤害。《前任3》作为一部快餐式的娱乐电影，艺术上的缺陷显而易见，但不能凭此抹杀了它商业方面的成功。这部作品之所以能得到观众的青睐，很大程度上是因为本片文本结构方面的替代性补偿和观众消费中的认同性幻想。正是这种对等和交互，让它成为了一部现象级电影，也为2018年的贺岁档电影增添了一道靓丽的风景。

文本建构的替代性补偿，首先可以通过类型杂糅的形式对观众进行情感束缚。纵观世界电影发展史，能获得较高票房收益的主要还是类型片。从20世纪初期直至今天，独霸全球电影市场的一直都是好莱坞的类型电影。类型电影以其通俗性和戏剧化著称，成为大众文化最有影响力的代表形式。近些年来，中国电影市场也一直是各种类型电影的角逐竞技场，据统计，国产类型电影中，稳居票房榜首的一般都是魔幻神话片、喜剧片、爱情片和动作片。与早期单纯的类型片不同，当下电影创作中的类型正在走向一种杂糅的趋势。汇集各种类型电影的优势元素，往往是许多商业片导演在创作时的优先选择。从题材类型上讲，《前任3》属于一部爱情喜剧电影，融爱情片和喜剧片的两种类型的诸多元素于一体。与前两部《前任攻略》和《前任2：备胎反击战》相比，本片在内容上抛弃了许多两性的成分，叙事中增加更为严肃的情节。在主题探讨方面抛弃了之前的戏谑感，有点回归正统的味道。正如导演自己所讲，从《前任攻略》到《前任3》，不变的是孟云、余飞这对活宝的嬉笑怒骂和内涵段落，变的是电影对爱情命题更深层次的洞察与钻研。故事中虽然也有挣扎，但主要还是以突出成长为重，挣脱了“前任攻略”的游戏感和“备胎反击战”的火药味，开始较为认真地对待感情问题。影片以爱情线贯穿始终，前半部分的喜剧色彩和后半部分的正剧风格，一张一弛，牢牢地牵引着观众的情感走向。

《前任3》在类型上对观众的替代性补偿，有效地弥合了不同类型观众的心灵创伤和情感诉求，它既不像《情书》（岩井俊二，1995）这样的爱情正剧，在伤感中寻找挚爱的艰难征途，也不同于《色即是空》（尹齐均，2002）这样的爱情闹剧，在嬉笑怒骂中进行精神意淫。《前任3》让审美口味不同的观众各取所需，总能触动他们内心深处那根敏感神经，通过不同故事来完成这种替代性满足。恰恰是这种替代性补偿，完成了观众个体中的情感缺憾补缺。在本片中，可以看到《前任》系列前两部的喜剧影子，诸如余飞与丁点间的斗智斗勇，艳遇双胞胎的搞笑情节，为偏爱喜剧类型的观众带去了不少欢乐；同时影片后半部分又加入了煽情的“悲剧”内容，像王梓对孟云的表白，以及孟云与林佳的分手，触痛了不少多愁善感的观众，伤感与抚慰并行，是本片在表现手法上的最大特色，补偿了观众不同的情感需求。

文本建构的替代性补偿，其次体现在影片细节的打磨上，通过对各种流行时尚元素的添加和心灵鸡汤的灌输，来满足观众内心的想象欲望，带去不同的心灵抚慰。《前任3》之所以能取得商业上的成功，很大程度上得益于一个优秀的剧本。本片故事内容简单明了、情节叙事统一完整，这恰恰符合了当下中国观众的审美口味。尤其在细节打磨上，看得出编剧下了很大工夫，不仅加入了大量流行时尚的元素，而且通过凝练的对白语言、把一些鸡汤式的“箴言妙语”把玩得恰到好处。这无疑证明了剧本创作对整个作品的重要性，正如导演所讲，“一定要扎扎实实地做好故事，做好剧本，然后再去开发成电影。”⑥作为编剧出身的田羽生，深谙其道，在影片字幕“编剧”一栏，就足以看到本片编剧团队的浩大（署名编剧：新圣堂工作室、田师傅、常佳、大宽、大广），从不同的编剧身上撷取灵感，去粗存精，最后成就了本片的各种细节。

《前任3》作为一部青春爱情题材的电影，自始至终都散发着一种青春的气息，这种气息主要来源于大量流行时尚元素的展现。诸如KTV、酒吧、夜店、火锅店、咖啡店这些象征年轻人日常消遣的空间符号，以及豪车、豪宅、美女、美食这些年轻人梦寐以求的享受方式，加之片中主人公的中产阶层身份，这是消费社会大多数人渴求的一种生活状态。这种享受方式和生活状态，虽然存在于现实社会，但却是大多数人难以企及的。他们在现实中的缺失通过影片中的这些视觉符号，被有效填补了，在观影的同时，那种想象性的欲望也被瞬间满足了。影片中的这些替代性补偿，为观众找到了一种合理的弥合途径，它们作为一种消费变体，通过各种影像符号，被编织到了观众的内心深处。

(4)巴里坤膨润土矿的胶质价、膨胀容、比表面积性能比较好，离子交换量较高，说明巴里坤膨润土的品味较高，其利用价值也比较高。

本文主要是针对企业投资行为进行一些分析，分析出现的投资不足、投资过度等原因，联系到现今的融资结构来进行分析，笔者主要分析了现今融资结构对企业投资行为的影响以及提出如何完善融资结构促进企业发展的建议，旨在提高企业投资的效率，增加投资利益，从而促进我国经济的发展，叙述如下。

本片对观众的替代性补偿，还体现在通过许多怀旧情节的加入，彰显的一种消费时代下的普世情怀，通过追忆过去对现实观众进行一种心理完型。这是典型的怀旧消费策略，也是当下商业娱乐电影惯用的一种叙事套路。对于怀旧，其本质是一种建构在对于过去时代怀念的情绪状态，并且借由过去的符号与象征物，企图再创造与重现过去所拥有的一切。⑦怀旧消费是把往日的一些感怀符号转化为一种消费对象，通过勾起文本内外个体的情感认同而建构的一种文化实践。从内在肌理上讲，它是文本故事的一种叙事策略，帮助完成片中人物的某种情感逻辑；从外在影响上看，它是观众逃避当下压力的一种温情港湾，进而使观众对文本产生一种话语认同。影片《前任3》所采用的怀旧手法，主要体现在对闪回镜头的使用和对其他电影文本的互文性参照。这些手法的加入，为影片在情绪营造方面起到了重要的烘托作用，补偿了观众在过往中的情感缺失。

为验证两种方法的可行性,在一台 12/8 结构的DSEM样机控制平台上进行实验。数字控制器采用基于TMS320F2812 型 DSP 为主控芯片的控制电路;功率系统采用基于三相全桥的功率变换器及驱动电路。无位置传感器算法均在 DSP 控制器中实现,无需增加额外的硬件资源。脉冲注入频率为4.16 kHz,负载转矩为1 N·m。

影片采用了许多闪回和倒叙手法反映角色在情感中的真实状态，彰显一种对过去时光的惋惜和留恋。虽然闪回是现代电影艺术家最偏爱的表现手法之一，但在商业娱乐电影中，闪回所承担的功能却是一样的。闪回最主要的原因往往是为了记忆，在时间上的回溯使人物重拾过往，完成一种对记忆和想象的弥合。在《前任3》中，总共出现了五次闪回镜头，第一次是关于看电影，第二次是关于做泡面，第三次是关于感冒生病，第四次是画海豚素描，第五次是看《大话西游》后的许诺，这些闪回镜头全部是有关孟云和林佳的爱情故事。这种倒叙的手法，在展现了两人关系亲密的同时，为最终的破裂做好情感上的铺垫。片中的记忆和想象，让许多有过相似情感经历的观众再次产生了共鸣，他们跟随主人公一起，对各自往事进行了追忆。这不仅是一种感情的留恋，也是一种情感的补偿。

怀旧消费不仅体现在对闪回镜头的运用上，同样也体现在本片与其他影片在文本方面的互文性参照。把文本参照纳入消费研究中，“打破了传统类型研究单一‘文本研究’的模式，它试图用历史的眼光、流变的思维去审视类型电影在诸如结构和主题等方面的‘互文性参照’，探讨类型电影之间相互映射、模仿、戏仿或混成的参照方式。”⑧作为《前任》系列电影中的一部，《前任3》体现了明显的这种互文性参照，它借助观众对前两部电影的怀旧情怀，继续保留了主要人物的姓名（孟云和余飞），不断演绎新的故事。另外就是引用了《大话西游》中的经典段落来诠释本片的爱情理念，以紫霞与至尊宝的爱情来映射孟云与林佳的情感走向，这种主题方面的互文性使观众在对比的过程中找到了原型依据，加之孟云的扮演者韩庚在《大话西游3》（刘镇伟，2016）中曾饰演过至尊宝，更能说明这个角色与演员之间的互文关系。在文本建构中，观众找到了合理的替代性元素，这种剧情和人物的互文并非偶然，而是创作者为情节的走向找了一个合理的借端。事实上，所有怀旧的目的都是为了彰显情怀，当下的电影创作，似乎进入了一个讲情怀的时代，2017年许多电影都明显带有各种情怀：《缝纫机乐队》彰显的是一种形式情怀，通过音乐这种形式的牵引，在励志内核的包裹下展现了一种符号化的情愫；《芳华》带有一种时代情怀，通过史诗般的文化建构，在伤感情绪的烘托下凸显一代人的悲凉；《前任3》则是一种消费情怀，通过对爱情与成长的再次阐释，在悲喜剧的模式下引导观众去消费他人和自己的感情。正是通过这些故事建构，去满足观众生活中缺失的各种情感，进而起到一种替代性补偿的作用。

Jennifer M. Barker. The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience[M]. University of California Press,（2009）：18.

三、观众消费的认同性幻想

《前任3》之所以在这么短的时间内取得票房上的巨大收益，最主要的原因在于观众对该片的认同。所谓“认同”，“是个体在情景中（situated）所获得的一种意义，而且认同是不断变化的。这一概念将认同与社会关系联系起来，因为情景本身就是由个体对其在社会关系中的参与和成员身份的认知所形塑的。”⑨从这个意义上讲，用电影现象学方法考察《前任3》时，就必须与当下中国的消费市场和观众的审美倾向联系起来。因为“与其他艺术样式不同，电影不仅依赖科技的进步，而且需要都市人群的消费支撑”。⑩观众消费是一种集体行为，当电影文本能够满足他们的认同性幻想时，观众就会通过各种形式来加强他们的这种偏爱，甚至会上升成为一种社会现象，或者称为一种集体的意识形态效应。当一部影片受到观众欢迎时，观众的观影更大程度上是一种主动的行为，并在消费影片的过程中制造意义。《前任3》就是这样一个样本，它满足了观众消费的认同性幻想，也反应了当下观众普遍存在的问题症候。这种认同性幻想，通过文艺疗法，缓解了青年人当下的焦虑，也完成了对主体性沉迷的揭露，或者是反映出他们从自由狂欢到回归秩序的一种心理走向。

图2.《前任3：再见前任》

王玉良.全媒体语境下电影类型研究的“互文性”建构[J].北京电影学院学报，2015(1):38.

[法] 雅克·奥蒙，米歇尔·玛利.电影理论与批评词典[M].崔君衍，胡玉龙译，上海：世纪出版集团，2011：170-171.

无论是雅克·拉康的“镜像说”，还是安德烈·巴赞的“完型电影的神话”，他们立论的基础都是一种心理学分析学说。这其中，观众与电影之间的替补关系，则是他们不约而同关注和研究的对象。观众的观影行为实质上是一种文本如何生成意义以及观众的主体性关系问题。文化理论家托比·米勒(Toby Miller)在探讨电影与观众的关系时，提出了两种分析模式：观众研究（audience research）和观影研究（spectatorship theory）。前者主要关注观看电影文本的观众的数量和行为；后者则“运用精神分析理论来探索作用于主体建构的假定性和普遍性的内部斗争是如何在银幕上和观众精神世界中发生的”。⑬电影观众的主体性沉迷更倾向于后者，电影通过建构一种观众与作品的对等关系，把两者缝合在同一个话语体系中。电影观众的主体性沉迷，首先体现在他们对作品的“凝视”，“凝视的概念涵盖了观看行为，也包括了被看的行为；既是感觉的过程，也是赋予意义的过程；既是呈现于眼前的事物，同样也是进入或离开此种视像（或者说主观）区域的事物。”⑭电影的文本系统与观众的观看行为处于一种互动关系之中，观众的主体性特征在这种观影行为中被凸现出来了。观众对作品的“凝视”，在影片《前任3》中就是一种自我对他者的勾连关系，尤其是片中许多段落，让观众泪眼婆娑，这充分说明了观众的“凝视”与情感认同。

观众的主体性沉迷还体现在一种对作品的情绪认同，影片建立情绪认同的方法很多，其中音乐在渲染影片情绪方面中起到了重要作用。在《前任3》中，最明显的情绪渲染手段就是片中《再见前任》《相爱一场》《体面》《说散就散》几段音乐的添加，这几段音乐都是穿插在孟云与林佳的爱情回忆中，显得尤为感伤。音乐加强了影片的情绪，配上温情的画面，把整体情调渲染得格外感人。通过音乐建立情绪认同，使观众在聆听音乐的过程中达成了一种情感上的共鸣，配上独白式的歌词，更拉近了观众与剧中人的感情距离。当孟云与林佳的感情即将走到尽头时，插曲《体面》《说散就散》应时植入，音乐与叙事达到了很好的契合，伴着剧情，观众的情绪也达到了高潮。虽然通过音乐烘托情感，在艺术电影创作者眼中，是种很低劣的手法，因为“最好的电影音乐是听不见的……音乐大部分时间都一直是一种辅助性的艺术”。⑮但作为商业娱乐片的《前任3》，这些音乐很好地促成了观众的主体性沉迷，有效地带入了观众的情绪。在消费作品中人物感情的同时，满足了他们的认同性幻想。

电影作为一种大众艺术形式，最能体现消费社会中的一种文化景观。通过观看影片满足观众的认同性幻想，是电影最有魅力的所在。观众对画面沉迷式的凝视，使自己与故事情节建立了一种特殊的关联，并在幻象中进行一种自恋式的思考，表面上看这是一种个体行为，而实质上却是典型的“集体无意识”写照。因为“消费社会中个体的自恋并不是对独特性的享受，而是集体特征的折射”。⑯观众在观看电影时形成的这种认同性幻想，正是特定时期特定群体的一种集体症候。《前任3》生逢其时，在当下这种充满焦虑与疑惑的时代，年轻人正面临着各种生存压力，尤其在婚恋与事业的双重夹击之下，他们缺乏一种正视自我的勇气和可以洞悉的样本，时间的匆匆流逝让他们无暇顾及和解析自己的情感问题。本片紧紧抓住了这一敏感问题，用大量的细节重塑和编排了这出爱情悲喜剧，观众在观赏之余仿佛找到了自己相仿的心灵写照和情感故事。电影在文本和观众、虚构与现实间建立了极好的对等和认同，观众在娱乐消费的同时，自己也经历了一次感悟式的人生之旅。

结语

所谓文本建构的替代性补偿，主要指作品针对观众在现实社会中的缺失而创作，补偿他们在现实生活中所不能满足的各种需求。这主要从电影文本的题材类型选取、剧本细节拟定和整体情绪渲染等几方面体现。这种补偿是影片创作者在最初设置时的一种假设，能否得到观众的认同，需要接受公映后市场的检验。

【注释】

在 130 ℃条件下分别对带壳、不带壳松籽烘焙10、20、30、40 min，种籽衣多酚含量测定结果如图1所示。与未烘焙种籽衣相比，种籽衣经过不同条件烘焙后总多酚含量呈现不同程度的损失。其中，带壳烘焙种籽衣在10 min总多酚含量降到最低，继续烘焙总多酚含量又会上升随后再继续下降；不带壳烘焙的种籽衣总多酚含量在30 min时下降到最低，继续烘焙总多酚含量上升。

孙绍谊.重新定义电影：影像体感经验与电影现象学思潮[J].上海大学学报：社会科学版，2012(3):19.

《前任》系列电影，作为描写青年人当下生存状态的作品，很容易让他们产生一种感同身受的想象。这是一种文艺疗法，在印记时代风貌的同时，也带给观众一定的社会反思。从这个层面讲，它跟20世纪80年代前后的伤痕电影、反思电影有着异曲同工之妙，只不过这种反思的方法发生了较大的变化。伤痕电影、反思电影是通过揭露创伤来抚慰心灵，而《前任》系列则是通过展示焦虑来映射社会。作为一部商业娱乐电影，本片虽然缺乏一定的严肃性，但它却通过插科打诨的趣味段子和悲喜剧的类型样式映照了年轻一代的当下焦虑。这种焦虑一方面通过内在情感表现出来，以心理白描的手法展现两对恋人的爱情纠葛；另一方通过外在工作生活的样貌呈现，来凸显年轻人快节奏的生活状态。这种境况，正是当下年轻人的真实写照，影片的这种双重手法，满足了观众的认同性幻想。就是这种文艺疗法，拉近了影片与观众的距离，《前任3》把年轻恋人间经常发生的，却又往往被人们习以为常的情节大肆渲染，重新加强了这种日常性。影片以生活化的手法把这些细节再现于银幕之上，嬉闹之余，片中人物的各种焦虑被打包输送给观众，在与剧情建立认同的同时，不由得再次反观自身，聊以慰藉。

[英] 帕特里克·富尔赖.电影理论新发展[M].李二仕译，北京：中国电影出版社，2004：166.

P-SSHI电路就是在压电振动收集装置和整流电路之间并联一个用开关SW控制的电感L。当电流iP(t)经过零点时,同步开关SW闭合并触发L-C振荡,并在电容CP上的电压反向后及时关断SW。电容CP上的电荷不会因电流反向而被中和,从而提高能量俘获效率。

朱立元.艺术美学词典[M].上海：上海辞书出版社，2012:146.

第二类永续增长的公司的投资因子明显大。消费类、医药类的优质龙头公司就符合这类特征，看来这类公司在市场上较高的PE是有道理的。一些公用事业类公司或临近发展天花板的公司就属于第一类，这类公司在市场中的PE一般比较低。

田羽生做客《蓝羽会客室》栏目，CCTV-6，2018年1月14日。

Alan R. Hirsch. Nostalgia: a Neuropsychiatric Understanding[J]. Advances in Consumer Research, 1992（19）：390-395.

随着信息时代的到来，当下社会急速变迁，现代人面临着越来越严峻的压力，工作、家庭、婚恋、人际等构成了他们日常生活的主要内容。社会巨变的同时，人们的期望也越来越高，而现实的变化莫测总是让这种期望很难企及。跟时间赛跑的生活状态，更让现代人的焦虑与日俱增。正如朱大可所言，“现代人焦虑的本质是欲望与现实之间的距离。由于有这么多欲望，而我们的身体跟这些欲望距离遥远，所以我们不得不处在严重的焦虑状态。我们急切地追赶欲望，而且神色慌张。这就是我们日常生活的基本场景。”⑪这种焦虑，在当下的青年人身上体现得尤为明显，他们成长的过程正好处于一种时代转型期，新世纪前后的社会转型，必然会带给他们一种现存的焦虑。因为“整个社会的不确定性急速上升，而面对这样瞬息万变，甚至是毫无范本与规律的社会，青年人必然会显得手足无措，从而产生焦虑与恐慌。”⑫

王莹.身份认同与身份建构研究评析[J].河南师范大学社会学报（哲学社会科学版）.2008（1）：50-53.

目前，由于大多数T2DM患者由于对自身疾病认识不足、皮下注射腹部定位卡缺乏了解及不注意自我监测和注意饮食等原因，且住院期间由于认知、情绪、环境等因素的变化，从而导致血糖控制不佳，并发症发生率的增加，严重影响患者预后，因此，寻求更合适有效的干预方式成为近年来的研究重点[4]。

孙绍谊.叙述的政治：左翼电影与好莱坞的上海想象[J].当代电影.2005（6）：36.

朱大可.中国人的欲望、焦虑和文艺疗愈，2017年12月24日在上海季风书园的演讲。

有一位同学，军训时总是说饿。他就想了个办法，每天去买鸭脖，放在塑料袋里然后绑在腿上，用裤腿盖上，准备在休息的时候吃。军训都要踢正步，那天他没有把鸭脖绑好，踢正步时鸭脖甩了出去！教官正好在他前方，鸭脖直接就飞到了教官的身上，教官捡起鸭脖，一脸疑惑地说：“你小子还随身携带暗器？”

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[美]托比·米勒.观众研究导论.陈犀禾、徐红译，当代西方电影理论精选[M].北京：中国电影出版社，2012：335.

2.2.2 供试品溶液 精密称取药材样品细粉（过4号筛）50 mg，置于2 mL离心管中，精密加入甲醇1.5 mL，称定质量，超声（功率：250 W，频率：40 kHz，下同）处理30 min，放冷至室温，再次称定质量，用甲醇补足减失的质量，12 000 r/min离心10 min，取上清液，经0.22 μm微孔滤膜滤过，取续滤液，即得。

[英]帕特里克·富尔赖.电影理论新发展[M].李二仕译，北京：中国电影出版社，2004：3.

[英]欧纳斯特·林格伦.论电影艺术[M].何力、李庄藩、刘芸译，北京：中国电影出版社，1993:141.

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