2018年，擅长警匪题材的中国内地导演丁晟，以1986年香港导演吴宇森执导的香港黑帮电影《英雄本色》为叙事原型，翻拍了这部曾经风靡华语影坛的经典之作，名为《英雄本色2018》，仅获得6300万元人民币左右的内地票房，相比当前动辄收获上亿元的内地电影市场光景，该片成绩实属不佳。同时，观众并不太认可新作的影像与叙事创新，还较多质疑当代青年演员的表演能力。

事实上，从审美接受的角度来看，一部翻拍电影新作在上映之前，就已经形成了较为客观的受众市场，这是由观众的审美经验所决定的。观众作为消费主体的审美经验，绝大部分建立在原作的基础之上，继而形成了明确的“阅读经验期待视野”①。在艺术创作层面上，《英雄本色2018》对于经典文本的翻拍尝试有利有弊：一方面，原作不可避免地成为衡量翻拍文本审美价值的标尺；另一方面，新时代观众的情感结构和新作所处的新的文化语境，也为新作打开了标新立异的创作空间和打造新时代经典的可能，这取决于当代中国电影人对于原作的文化内涵的理解程度、对于当代艺术审美的价值追求，以及面对不同纬度文化价值观念所持有的创作立场。

一、从香港黑帮到内地警匪的类型片翻新

“黑帮电影”（Gangster Film）作为一种重要的类型电影，自美国诞生之日起，就有着深厚复杂的美学政治色彩，创作者常常通过“表现男性犯罪叙事”“揭露深层次的社会经济成因”，从而“描述一个美国梦”②。如果说起源于美国的黑帮电影讲述了一个美国故事，那么香港黑帮电影，则更有其独特的“我城”文化表达方式。

2018年中国内地导演丁晟执导的《英雄本色2018》，从人物关系设定与情节设置方面来看，无疑都是对1986年版香港黑帮电影《英雄本色》的翻拍。那么在中国电影资本重组的今天，当代内地导演如何改写香港电影的叙事空间和人物关系、如何处理原作中的香港黑帮电影独特的文化表达，则成了绕不开的话题。

（一）香港“新艺城”时代的《英雄本色》

原作曾将80年代香港黑帮片制作推向高潮，当年不仅以3500万票房成绩打破了香港本土票房纪录，还正式确立了香港黑帮电影的类型样式。而该系列的大获成功，则得益于80年代红极一时的香港“新艺城”时代。

在投资方面，该片的投资方香港新艺城影业有限公司，由香港运输业富豪雷觉坤成立，创办初衷是为了打破当时香港电影制片公司双巨头——邵氏和嘉禾的院线垄断。在导演方面，当时初出茅庐的吴宇森，长期在邵氏和嘉禾两大电影公司工作，才华无法施展，恰逢此时，新艺城邀请吴宇森加盟，才有了独立导演《英雄本色》的机会。在演员方面，该片三大主演之一的狄龙，曾是邵氏的主力演员，却由于邵氏公司在80年代的制作方向调整为电视剧，再加上狄龙早年为邵氏拍摄武侠片时受过重伤而无法再继续拍武戏，遭到了邵氏的无情辞退；另一主演周润发，虽在《胡越的故事》《等待黎明》等影史经典贡献过出色演技，但由于票房不理想，而一度遭到电影投资方的封杀。在这种情况下，新艺城重新启用了老戏骨狄龙和实力派演员周润发，再将当红青年偶像歌手张国荣吸纳进来，三位主演和导演都试图借《英雄本色》实现各自的电影理想。果然，《英雄本色》上映之后一鸣惊人。尤其是银幕上狄龙的台词“我不当大哥已经很久了”，与银幕之外的自身境遇产生互文相关，成为令当时香港观众心照不宣的电影情结。

《英雄本色》的成功，既是由香港“新艺城”时代特殊的电影产业机制所决定的，也通过叙事在银幕上道出了80年代香港人的文化心态。可以说，这对于香港电影发展影响重大。“20世纪80年代的‘英雄片’作为最早表现黑道生活的现代电影类型而广受欢迎，一个重要的原因就在于其成功地将古装武侠片里的‘侠义’精神巧妙地移植到对现代黑道生活的想像性表述之中。”③换言之，香港黑帮类型电影的萌发，与香港“我城”身份位置的认同在历史纵深中是同步发展的，并在诞生之日起，就有着地缘政治格局里“法外之城”的自我定位。

（二）“后合拍片”时代的内地警匪片

而无论是纯洁无辜还是蛇蝎美女，都是一种以男性气质为主导、带有性别偏见的性别文化逻辑。遗憾的是，在30多年后的新作《英雄本色2018》中，这种性别逻辑不仅没有改善，创作者还不自知地加深了性别偏见，以“荡妇羞辱”的方式重新建构了警匪片中的女性形象。

图1.《英雄本色2018》

《英雄本色2018》的导演丁晟，其导演能力的真正成熟，得益于“后合拍片”时代带给内地电影人丰富的产业、技术与人力资源。2008年，丁晟执导了一部两地跨域制作的电影《硬汉》。该片由香港电影人王晶监制，内地演员刘烨、孙红雷与香港演员联合主演，证明了“内地英雄片”的商业胜利；2013年，丁晟编剧并执导了《警察故事2013》，该片是香港著名演员成龙主演的电影经典系列《警察故事》的续拍之作，丁晟本人因此成为该系列电影中唯一的内地导演，成功实现了香港电影经典系列的内地改拍。

2018年，丁晟执导的新作《英雄本色2018》，作为一部翻拍的内地警匪片，既是丁晟个人导演生涯中的创作延续，也是内地电影人在“后合拍片”时代里，对于如何继承昔日香港电影遗产的一次创新挑战。

（三）从黑帮到警匪的叙事重点转移

《英雄本色2018》在叙事上的最大创新之处，是创作者将原作中的叙事重点，从“黑帮故事”转述为“警察故事”，进而重新诠释了“英雄本色”的意义与内涵。例如，原作的第一个叙事组合段落，是以小马（新作中的马柯）为主要人物的一段人物速写：吃路边摊→帮助摊主逃避警察→和大哥宋子杰（新作中的周凯）去验伪钞→完成黑社会现金交易。这个过程里，警察的角色是完全缺席的，直到大哥宋子豪去医院探视父亲，警察弟弟宋子杰才第一次出场，使得观众的情感潜移默化地首先认同了黑帮视角。而新作《英雄本色2018》则改变了故事的主人公视角。开场时主导叙事的核心人物，从黑帮大哥变成了警察弟弟。第一个叙事段落，是以警察弟弟周超（原作中的宋子杰）为主的一段紧张刺激的警匪追逐场面，直到追捕行动完全结束，黑帮大哥周凯的一席电话，才使得包括马柯在内的黑帮人物角色介入叙事，在叙事结构上强调了警察角色的主导地位。

相比于原作，警察角色的主导地位，更主要地体现在警匪血缘兄弟的人物关系塑造上。从大哥周凯被捕到出狱的每一个命运转折点，创作者都安排了警察弟弟周超参与叙事。例如，是周超在下水道里逮捕大哥周凯入狱、后者出狱后又是周超接其出狱，这就使得警匪两条线索紧紧交织在一起，并且警察角色始终在主导黑帮大哥周凯的人物命运。而在原作中，导演吴宇森注重二者之间日常生活的亲情描写，却始终保持着警匪血缘兄弟之间的人物距离，因此无论是大哥宋子杰被捕还是出狱，警察弟弟都不在场。

从香港黑帮电影到内地警匪片的电影类型之转变，不仅叙事重点从黑帮转移成警察立场，也几乎彻底改写了对于英雄主义的定位。正如香港著名电影人曾志伟饰演的囚犯，对狱中大哥周凯说道：“能回头的，才是英雄。”所谓英雄的定义，从香港黑帮类型电影中的江湖义气，在内地警匪片中改写为如何洗心革面、重新做人，这是类型片变化所带来的对于警匪英雄主义的重新读解。

二、影像空间中的身份认同困境

阿尔诺的父亲出现了一系列老年痴呆的症状：性情孤僻，言行混乱，任性固执，他把儿子唤成自己的兄弟，把兄弟唤成自己的叔父；每到黄昏他都吵着要回家，哪怕他一步也没离开自己家。当家人忍无可忍把他拖到大门口，要他念出自家的门牌号码时，他惊奇地说：“是谁偷了我家的门牌钉在这里？”

（一）原作清晰的香港离散身份认同

80年代《英雄本色》三部曲，无不体现出香港独特的身份认同。从1986年吴宇森执导的《英雄本色》，讲述了一个以香港为主、跨越台湾两地的香港黑帮故事；到1987年《英雄本色II》里，演变为一个带有离散（diaspora）意味的“香港-纽约”跨域叙事；香港导演徐克执导的该系列第三部《英雄本色III：夕阳之歌》则将故事发生地完全搬到了越南异国他乡，更将当时香港人普遍弥漫的“九七焦虑”发挥到极致。

为了解释和比较超声波预处理和随后的热风干燥可能导致的结构变化[5]。干燥后的茎瘤芥在25℃的水浴中进行复水。将脱水的茎瘤芥样品（约3 g）置于80 mL蒸馏水中。一定时间后，将样品从水中取出，用吸水纸吸去表面水分后称量。在前30 min，每5 min称量1次，然后在接下来的30 min，每10 min称量1次。

平时我们经常是站在麻醉医生的立场去思考怎样做镇痛管理，往往忽视了从患者或患者家属角度如何看待镇痛管理。要体现人文关怀，就一定要转换思维、立场，把自己想做一个患者或家属，从这个角度考虑怎样实施镇痛管理，这样才能真正地达到我们所说的人文关怀。从麻醉医生的角度看待镇痛管理是理性思考的过程，然而从患者或家属的角度看待镇痛管理是感性思考的过程，我们要把两者结合起来。

自从1972年统治香港的英国政府颁布了新政策以来，规定只要在香港住满七年的外来移民就可以获得永久居民的合法身份，从此香港被称为“借来的时光”“借来的地方”，由此形成了维系“城市公民”身份的一种永久性空间秩序，香港地方性身份意识常常表述为对于“我城”的“城籍”认同④，这在《英雄本色》系列为代表的香港黑帮类型电影中尤为明显。

图2.《英雄本色》

在第一部《英雄本色》中曾有这样一段对于香港地域景观的描写片段（如组图左图所示）：小马望着眼前的香港繁华的夜景说：“想不到香港的夜景是这么美，这么美的东西一下子就没有了，真是不值得。”这句话表面上是在抒发昔日无限风光如今却落魄至此的黑帮心情，却道出了银幕之外、“回归”到来之前香港身份认同的焦虑情绪，进而侧面引起香港观众的文化认同之感。

无论如何，《英雄本色2018》本质上仍是一部用心之作，导演丁晟和他的创作团队继承原作的优点、结合中国内地地域特征与当下世界格局的态势，努力在人物造型和叙事结构上进行创新尝试。内地导演丁晟将原作中的故事发生地从香港转移至内地青岛，兄弟情谊的过度渲染更为注重三角关系，同时主流父权文化中以男性为主导的性别观念更为突出，这些无不呈现出与原作迥异的文化认同。然而新作在艺术层面上的努力，却暴露出身份建构上的文化失语与性别观念方面的极大倒退，在很大程度上造成了审美接受上的失陷。这一经典文本的翻拍之困现象，值得当代中国文化工作者进一步深思。

第三部《英雄本色III：夕阳之歌》的故事发生地为充满战乱的越南，创作者借助片中人之口道出“这里是一个焚烧的地狱”的真相，因为政府的统治完全是失效的，黑帮社会更加暗无天日。在影片结尾（组图右图所示），小马与女友周英杰，乘坐直升机虽然活着离开了这座人间地狱，但是即将前往何方？影片的最后一个画面给了一个充满悲观色彩的答案：夕阳下的直升机悬置半空，表露出主人公们未来命运的不安定与不可知，更折射出香港人对于未来的迷失心态。

（二）地域空间“北移”后的影像创新

导演丁晟在新作《英雄本色2018》中，结合以海运进行国际贸易发展经济的青岛城市特色，将原作中黑帮印伪钞的生意，改编成往来青岛和日本之间的走私生意，这种创新为打斗枪战场面提供了很大的创作可能。

由于剧作安排黑帮大哥周凯与小弟马柯靠走私商品为生，这就涉及如何贿赂海关、在货船侧面转移货物、穿梭于集装箱之间躲避警察追捕的种种情节，这就为翻拍之作打开了很大的想象空间。在此，丁晟将海港空间特点与黑帮叙事巧妙地结合在一起，充分利用电影拍摄地青岛小港码头的空间优势，结合海港城市的码头集装箱、货船与下水道的遮挡效果，将原作武戏部分香港导演吴宇森所擅长的近景镜头，改为以环境空间为主的中景镜头，并在追捕情节中拍出了悬疑色彩。这是内地警匪片的特色，也是新作最大的成功之处。同时，在跨域叙事方面，原作的黑帮故事切换于香港与台湾之间，主要限于80年代香港特殊的地缘政治关系，新作中的跨域空间改编为“青岛-东京”。原作中，吴宇森以高速摄影为起始，拍摄了小马赴台报仇的“血洗枫林阁”段落，接连完成了他嘴刁火柴、花盆藏枪、扫射黑帮的情节，因而垂青影史。新作对于该经典段落的翻拍，同样也以高速摄影的方式打开叙事，而不同的是电影声音和画面则充满了浓浓的日本民俗色彩：马柯趁着艺伎转身之时将枪藏入花坛之中，在大战之前，创作者又安排了一出被陌生小女孩目睹的情节，马柯立刻拿出两个棒棒糖哄了小孩离去，制造了一个高潮之前的宁静时刻，然后才上楼冲进包厢寻仇。丁晟对于这场枪战段落的叙事节奏把握得恰到好处，又结合日本地域文化特点添加了异国情调，增强了影片的观赏性。

（三）海港城市的身份定位失焦

然而遗憾的是，《英雄本色2018》中地域空间的“北移”，只是在技术层面上丰富了动作场面的视觉效果，但从深层的文化表达上来看，无论是青岛还是日本，都没有承担起某个清晰的文化身份定位。如果将内地城市青岛换成其他国家华人定居的城市，甚至改为架空历史的某一海港，也几乎毫不影响剧情的发展。

相比，在原作《英雄本色》中，无论是小马望着香港夜景大发感慨，还是大哥宋子豪出狱后工作的香港联合的士有限公司，以及警察弟弟多次与警司之间发生的争执情节，都具有明显的香港本土地域特征。在更深层面的文化表达方面，如前文所示，《英雄本色》系列中的叙事空间，紧紧围绕着香港离散身份认同而铺展，警匪角色的命运无不映射出银幕之外香港人对于英国政府统治下社会秩序的无望，表露出“九七”到来之前香港人的身份迷失。

图3.《英雄本色2018》

新作《英雄本色2018》中的青岛，更像是一座身份定位失焦的城市，因此，一旦脱离了动作场面，大部分描写兄弟情谊的抒情段落，就会由于缺乏了更深层次的文化定位，而显得冗长单薄。例如，在第一次抒情周凯和马柯的兄弟情谊的叙事段落中，完全依靠人物对白交代人物背景，时长仅为1分10秒左右，创作者却在非正面的人物中景镜头、大海和邮轮的空镜头之间，切换了20个以上的画面，无形中减弱了信息量巨大的对白叙事张力。同时，交谈内容的起因是马柯问周凯“有老爸的感觉是怎样的？”然后仅用两句话就交代了马柯的复杂身世，最后落在“无论世界怎么变，认准的兄弟不会变”的兄弟情谊上，尽管该段落意在突出周凯之于马柯亦父亦兄的重要性，但这种处理的失误在于，不仅短短1分多钟的对白，很难使观众充分理解周凯和马柯之间的兄弟情谊，更重要的是，创作者几乎完全没有正面的人物镜头以提供给演员充分的表演空间，来诠释对白中透露出的关于人物身份背景的庞大的信息量。

大海和邮轮的空镜头，成了架空现实的抒情元素；海港城市特征，也仅在观赏层面上行之有效。由于缺乏更深层面上清晰的身份定位为支撑，青岛海港城市的身份定位最终失焦，所谓兄弟情谊因此流于角色之间肤浅的空洞告白。

半路上，他看到了秀容月明，秀容月明浑身是血，那些血，有他自己的，也有胡人的。蒋春猪没等下马就哭了。元帅却笑话他，你看你都多大了，还哭鼻子？这要传出去，你媳妇都找不着！

三、兄弟情谊的文化失语

(2)提供制作平台。创客空间为创客提供从创意产生到实物制作所必须的工具设备。随着3D打印技术的成熟，开源硬件的兴起，使得不依托大型工厂，在社区、家里制作产品成为可能。不同技术领域的创客空间，还可根据具体项目加配相应的工具。

新作《英雄本色2018》在影像上的最大创新，莫过于叙事空间的本土化，内地青岛港口城市景观，为武戏场面提供了较大的创作空间。但遗憾的是，相比于80年代原作系列中较为清晰的香港离散身份表达，“北移”之后的内地空间，始终未能提供一个新的身份坐标。

兄弟情谊本是《英雄本色》的故事核心，在新作里更是重中之重。但是创作者过于注重三个男性角色之间的三角兄弟关系，而忽略了塑造角色所处的社会阶层和文化身份，将兄弟情谊塑造得既生硬又矫情。

（一）阶层身份叙事的表述障碍

首先在原作《英雄本色》中，被塑造成一只纯洁无辜的“小白兔”的Jackie，是父权文化逻辑中典型的理想女性化身，男性气质体现在对Jackie的极力保护。到了第二部中，吴宇森通过平行剪辑的方式，将宋子杰身处的激烈的枪战场面，和Jackie在手术室产子的紧张剧情交叉进行，直到宋子杰倒在电话亭殉职之前听到孩子平安出世的消息而终，Jackie始终都与充满血腥与暴力的男性世界保持几近隔离的状态，也维护了男性气质主导下纯洁无辜的完美女性形象。到了第三部的故事里，小马在越南邂逅了梅艳芳饰演的香港黑帮老大的女友周英杰，后者被塑造成一名既狠辣又性感的“蛇蝎美女”形象。正如女性主义电影理论家玛丽·安·多恩所分析的那样，“蛇蝎美女”（Femmes Fatales）在性别关系中挑战了长期占据主导地位的男性气质，往往意味着男性占据主动的社会地位的丧失焦虑⑧。在影片里，周英杰的女性形象塑造方式，则体现出小马失去昔日兄弟之后的男性焦虑，也表露出英政府长期殖民统治下香港人的身份无根性。

“血洗京都”事件发生后，周凯和马柯跌落底层。创作者对于底层叙事的描写，同样是只将镜头对准人物，而无视人物所处的社会群体。新作表现英雄失意的方式，体现在马柯发现女友的背叛、周凯在海港受到黑帮威胁的遭遇，以展现“虎落平阳被犬欺”的落寞光景。相比于原作中有情有义的底层叙事，这种抽空了社会环境与群体关系的描写方式，体现出创作者对于底层生活状态的想象匮乏与表述障碍。

原作中，出狱后走投无路的大哥宋子豪，在台湾黑帮忠伯的介绍下来到联合的士有限公司找工作，接收人坚叔听说是忠伯介绍的，便一眼看穿宋子豪的人生经历，说：“这里的兄弟全部坐过牢，有的人喜欢孤儿，我这个人喜欢收留囚犯，因为我自己就是囚犯的老祖宗！”一语道出了“同是天涯沦落人”的知遇之情，后来在昔日兄弟小马受尽黑帮折磨时，的士公司群体出动，为宋子豪挺身而出，才成功救出小马。在此，原作包含了两条叙事线索：一条明线是宋子豪与马柯之间舍身相救的兄弟情谊，另一条暗线则是忠伯与坚叔为首的的士司机群体为了兄弟两肋插刀的快意，明暗两条线索交织进行，比新作更真实、深刻地诠释了无论英雄得意还是虎落平阳，“认准的兄弟，不会变”的江湖道义。

（二）兄弟情谊的矫情与生硬

《英雄本色2018》最明显的败笔，体现在对于兄弟情义的刻画用力过猛。周凯、周超、马柯之间兄弟情义的表现方式，始终表现在毫无人物关系铺垫的情况下，周凯对马柯兄弟情的无故表白、马柯对周凯和周超血缘兄弟关系的吃醋以及周超与周凯的兄弟反目，而全然忽略了角色行为动机的合理性。当然，创作者为了突出警匪兄弟的角色对立，在两兄弟反目的叙事转折点上，添加了弟弟周超亲手逮捕哥哥周凯、亲自接他出狱的情节，本是演绎警察血缘兄弟情谊的新方式。但接下来的叙事中，周超却将哥哥扔下车暴打一顿、将其独自抛弃在路边，直到周凯一人满脸是伤地回到父亲生前住所，又被已经安居于此的弟弟和女友赶出了房子，还被警告永远不许回来，这无疑在亲情层面上几乎完全切断了警匪血缘兄弟情义的情感后路。

课程学习后，实验组学生对老年护理职业岗位的认识、责任感等5个方面均优于对照组（P＜0.05），见表1。

图4.《英雄本色》

如何在哥哥出狱后继续表现无法割舍的兄弟情深，是《英雄本色》剧作结构中的难点，这便需要二者之间的沟通桥梁，吴宇森为此设计了两种解决方案。第一个，是导演亲自饰演了一个同情黑帮的吴督察，前来为宋子豪接狱时说：“我佩服你，为了朋友，三年来你一句话也不说。”这表明了敌对方对各自男性气质的欣赏。而在新作中，导演丁晟只是一味地表现警察弟弟周超对哥哥的恨意，而忽略了兄弟情谊得以成立的人性刻画。另一种方式，则是通过弟弟女友Jackie作为兄弟之间的情感联结。原作里，大哥宋子豪以私见弟弟女友Jackie的方式，完成了弃暗投明的根本转变。由于弟弟与自己绝交，宋子豪只好把反派印伪钞的证据交给Jackie。有意思的是，二人见面地点发生在排练厅，吴宇森以红极一时的童声歌曲《明天会更好》为背景音乐，穿插着海鸥从海面飞起的唯美画面，一方面将歌曲中对于世界和平的渴望与祈祷进行了影像化处理，另一方面也寄托了早日结束当前香港社会的失序状态、祈祷香港迎接一个更好明天的未来憧憬。而在新作中，警匪兄弟之间没有任何情感沟通的代理人，哥哥与警方合作的方式，却是径直走进正在开追捕行动会议的警察局，直接与周超的长官谈话，并要求弟弟回避，居然还得到了同意，如此生硬地扭转了剧情，无论是角色身份还是行为逻辑，都极不合理。

在义务教育阶段，学生的年龄和认知特点决定了学生的数学学习很多时候需要借助一定的外部活动来帮助理解，例如做一做或试一试等数学活动可获得丰富的数学活动经验，但还需要学生在理解的基础上自主探究、去粗求精、反思，抽象出几何模型，并在过程中内化为学生自身的活动经验。

三名主要角色之一的小马，作为周氏兄弟唯一的直接情感联结人，本该在关键时刻发挥作用，但在新作里，小马和周超之间仅有的正面冲突，台词设计却对角色双方都缺乏说服力：无论是从黑帮兄弟视角出发的“事情已经过了那么久了你为什么不能原谅他”的疑问，还是警察弟弟立场反问的“你知道三年前我抓他心里有多难受吗”的内心告白，实际上都在重复观众早已知晓的角色情感立场，兄弟情谊仅停留在剧作层面上的角色关系塑造，而并未触及人物的内心层面。

Analysis on the Development of the Elderly Apartment based on Timesharing Vacation Mode_____________________________CHEN Suping,TAN Meilan 36

相比，原作直到结尾处的终极大战段落，才让小马在别扭的三角关系中体现了角色价值。小马强迫宋子杰看着奄奄一息的大哥训斥道：“你看清楚啊，这是你亲哥哥，不管他以前有什么错，现在都还给你了。他有勇气改过，为什么你没勇气接受他？”小马这才意识到是大哥最终成就了他的警察事业，而自己却一味地强求正义而忽略了大哥的转变。小马的每一句话都道破了周氏兄弟情谊的痛点，也体现出小马对大哥宋子豪的知心。相比新作中的马柯对于兄弟情谊的理解，仅止于对大哥邀宠式的拜把，和面对大哥血缘弟弟时争宠式的指责。

纳入标准：（1）查体、X线片、MRI、CT和ECT骨扫描检查符合脊柱转移性肿瘤；（2）出现顽固性背痛，尤其在夜间及身体活动时疼痛严重；（3）疼痛造成活动障碍，严重影响正常休息，导致睡眠状况不佳；（4）采取药物等其他保守治疗措施后没有明显好转；（5）对其进行Tomita评分，分值4～7分。排除标准：（1）成骨性转移；（2）肿瘤侵犯椎管产生神经压迫症状；（3）椎弓根破坏严重；（4）椎体塌陷超过75%；（5）穿刺部位感染；（6）不能耐受俯卧位；（7）凝血功能异常；（8）全身状况差不能耐受手术者。

四、男性气质主导下的性别逻辑

所谓男性气质（masculinity），是中外黑帮类型片中必不可少的元素，不仅指银幕上表演出来的勇敢坚强的男子气概，更旨在研究支撑男子气概表演背后的一整套父权文化逻辑与文化观念。尤其在香港黑帮电影中，“典型叙事和情节是危情之下的男性气质和同性情谊”。⑤从影片中男性气质的塑造方式，可以考查出电影创作者对于“权力关系、生产关系、情感关系和象征关系”⑥的理解与自身所处的文化立场。而无论是《英雄本色》原作还是新作，都涉及中国电影界一个长期存在、一直被忽略的顽疾：如何在以男性气质为主导的警匪片中，建构女性角色？

（一）纯洁无辜与蛇蝎美女

香港黑帮电影中的英雄角色，长期生活在社会失序、政府统治懈怠的危情时刻，因而倾向自我结盟、重建社会秩序的男性气质。在这一男性气质的文化支撑下，女性角色往往呈现出两个经典的女性形象：纯洁无辜与蛇蝎美女⑦。

《英雄本色2018》中叙事空间“北移”仅为动作场面服务，而对于支撑地域特征背后的文化结构，创作者却始终无意着墨，这在很大程度上造成了三个主要角色身份塑造上的单薄。例如，新作里周氏兄弟的住所，明确定位在青岛著名的老商业街劈柴院之中，但创作者只是利用了劈柴院的地域空间特征，成功复制了原作中弟弟偷袭哥哥的情节，却无意刻画劈柴院居民关系与日常生活景观，来侧面呈现周氏兄弟所处的阶层身份、教育程度与成长背景。两兄弟的事业道路、性格思想的种种差异，仅停留在从友爱到反目的情绪层面的变化描写，而缺乏人物背景信息的深度挖掘，这也为新作中的演员制造了一定的表演障碍。

如今，内地与香港的关系发生了天翻覆地的变化。1997年，香港的政治回归与金融风暴爆发，90年代香港电影产业格局变化，都会“新艺城”时代的辉煌不再，“新艺城”“嘉禾”等香港本土电影公司纷纷被迫转型，甚至停止制作电影。与此同时，经济全球化时代降临，中国电影资本开始在华语电影圈里进行临跨域重组。2001年，中国正式成为WTO世贸组织的一员，从此加入经济全球化的金融秩序之中；2003年，内地与香港签署CEPA协议（Closer Economic Partnership Arrangement，《关于建立更紧密经贸关系的安排》），两地电影产业进入资源跨域整合的“合拍片时代”……在此语境下，许多香港电影人开始“北上”寻求新的发展空间，将自身擅长的题材与类型片“北移”后，启发和影响了许多内地导演的创作。

（二）“荡妇羞辱”式倒退的性别观念

在新作中，导演丁晟给三个主要角色都安排了“女友”，其中最具荡妇羞辱色彩的女性形象，是大哥周凯的女友美琳和马柯的女友阳阳，这都是原作中本没有的女性角色。

大哥周凯完成一笔走私任务之后就到船上找美琳，对话中表明周凯已经离开一年，却在亲热时质问美琳“你知道我最恨什么吧？”美琳答道：“知道，欺骗。”这体现了一种完全建构在男性强权压迫基础上的两性关系。事实上，在异性面前，大哥周凯以确保女性忠贞的方式确认自己的男性气质，恰恰暴露出创作者对于男性气质的不自信。同样，马柯与女友阳阳仅有的几句床上对白，都是在表现马柯随时准备为大哥周凯赴死的兄弟情谊，男女之间更是几乎毫无温情可言。而当马柯为周凯报仇而失去一条腿之后沦落底层，却发现昔日“女友”阳阳已有了新男友，还被当众指责“你不就是爱钱吗”，塑造了一个“宁坐宝马车里哭”式的拜金女性形象。

唯一复制原作的女性角色、警察弟弟周超的护士女友璐璐，与原作一样被塑造为纯洁无辜的“小白兔”，不同的是创作者设计了她被黑帮绑架、制造三兄弟前去营救的剧情，多少体现出“王子斩恶龙救公主”式的英雄气概⑨。

山西省引黄工程施工I标的1号交通洞，进口段的施工区位于果树经济林地，地面附着物包括1路解裕乡农用电网线、1路解裕乡通讯电缆线、1路施工用10 kV电线、大量的坟墓（现场可见的坟墓有30座）及其他地面附着物，分布分散、影响范围广。

《英雄本色2018》三名男性主人公的女友，全部依附于男性而生存，而一旦离开了“原配英雄”的所属女友身份后，要么沦落成失主女，要么成为傍大款的拜金女。诚然，创作者有意通过“荡妇羞辱”式地描写昔日“女友”的背叛，来反衬英雄失意的落寞，但是依靠贬低女性来渲染自身男性气质、塑造英雄形象的性别逻辑，暴露了创作者不自知的性别歧视，与80年代原作系列相比，这是一种以男性特权为主导的、极端且极其倒退的性别观念。

结语

在第二部的故事里也有一个类似的情节：小马在纽约开饭馆，如组图的中图所示，望着远方曼哈顿岛的高楼大厦，感叹道“这里到底不是自己的地方”“有人千方百计要离开自己的家，有的人想回去，有的人连落脚的地方也没有。还是自己的地方好”，表达了对于香港这一“借来的地方”的怀念，体现了香港文化身份的无根性。

保持涂料配方体系中聚氨酯丙烯酸酯(B-286c)和三丙二醇二丙烯酸酯(TPGDA)的质量比不变，逐步增加2-甲基-1-(4-甲硫基苯基)-2-吗啉-1-丙酮](907)的用量，配制出一系列紫外光固化涂料。2-甲基-1-(4-甲硫基苯基)-2-吗啉-1-丙酮](907)对固化膜拉伸性能的影响如图6～7所示。

【注释】

[联邦德国]H.R.姚斯、[美]R.C.霍拉勃.接受美学与接受理论[M]，金元浦、周宁译，沈阳：辽宁人民出版社，1987：340-345.

韩鹭遥：经过这次“我是小编辑”活动的洗礼，我明白了两个道理：一是写得再好的文章，也可以通过认真修改变得更好。二是当好一名编辑，真心不容易。不过，我还是觉得当一名编辑挺好玩的，我希望以后我能真正实现自己的“编辑梦”。

Jack Shadoian.Dreams and Dead Ends:The American Gangster Film. New York: Oxford University Press，2003：3.

钟大丰. 从“盗亦有道”到“春秋无义战”——香港“黑道”电影中的身份、价值和社会认同的演变[J].上海大学学报（社会科学版），2009（16）： 97.

Ackbar Abbas.Hong Kong:Culture and the Politics of Disappearance. Minneapolis:University of Minnesota Press，1997：3-8.

詹成. 香港黑帮电影中的男性形象探析[J]. 惠州学院学报(社会科学版)》，2007（2）. 123.

刘岩. 男性气质[J]. 外国文学，2014（4）：110.

British Film Institute.Home is Where the Heart Is:Studies in Melodrama and the Woman's Film.British Film Institute，1987：30.

事实就摆在面前，再崩溃，我也无力改变，只能冷静下来考虑将来的事，如果我真的抗不过命运对我的考验，那么，最放心不下的就是爸妈了。

Mary Ann Doane.Femmes Fatales.Routledge Press，1991：8-10.

而该角色一出场，就是当着周凯和周父的面大骂男友周超。一方面，身为护士既不尊重病人也不敬老，实在有损当代中国医护人员的形象，另一方面，也暴露出注重渲染男性兄弟情谊的创作者潜意识里的“厌女”倾向。