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“暗潮涌动”:上世纪80年代的两岸电影交流 (1980—1987)

更新时间:2016-07-05

1979年1月1日,全国人大常委会发表《告台湾同胞书》,宣布争取和平统一的方针,给两岸关系的改善与和平发展带来了希望。从1979年结束军事对峙,到1987年台湾当局开放民众赴大陆探亲,正式开启交流。此间八年,是两岸关系由对立转向对话的过渡时期,在时局未定的政治氛围下,两岸电影政策也未敢超前。然而,这一时期由民间开始的电影交流已显现出开放、积极的交流姿态,表现活跃。录像带流通、影人互动、文化交流都以不同形式,间接地形成了两岸电影的互动与“对话”。同时,这些走在“政策”之前与“法规”之外的电影活动,也不免与当时的政治现实、两岸关系产生诸多摩擦,表现出一系列复杂的文化现象。

一、非常规交流:民间“通像”

台湾电影人黄建业曾提及,上世纪80年代台湾电影业面临着两大挑战,“那就是满街满巷以二十至五十元新台币出租的中外电影录像带和港产作品。”[1]录像带的家庭放映在此时蔚然成风,抢走了大量的电影观众,造成对台湾电影业的直接冲击。对于原本就积弊已深的台湾电影来说,这无疑是雪上加霜。不过,若从两岸电影互动角度来看,录像带这一电子媒介的兴起,却具有特定的时代意义。调查中发现,民众喜欢看录像带的原因除了内容丰富、方便之外,还包括可以看到严苛检查制度下,电影看不到的画面。[2]由于坊间录像带盗拷泛滥,一些原本无法在台公映或进口的影片,正借机流入录像带市场,其中就包括了大量的大陆录像带。在尚无法实现影片直接输入与输出的阶段,这也为两岸电影互动提供了一个非常规的交流通道。

这一时期,台湾当局禁止大陆的电影、录像带、电视节目等“音像文化产品”直接、公开、合法进口。从整体来看,上世纪80年代流入台湾的大陆录像带,一大部分是由香港与日本的盗拷商提供母带,经大量翻印后以自用的名义进入台湾,另一些则是来自两岸渔船走私等途径进入。[3]相较于“第三地”翻录商的中转,由两岸渔船走私带入的录像带,虽然数量有限,却在两岸往来之间,意外构成一种隐性“对话”,影响颇为深远。上世纪80年代,福建开始为东山、崇武、平潭、三沙等地的台湾渔民接待站配备录像设备,定期向台湾渔民播放录像带。1982年,惠安崇武的台湾渔民接待站放映了两部当时热映的大陆电影《海囚》和《沙鸥》。放映结束后,台湾渔民当场提出想要购买这两部影片。于是,福建就以贸易的方式开始向台湾陆续输出录像带。1983年,福建先向中央电视台和中影公司购买录像带,再通过台湾渔民带入岛内,全年共销售54盒。翌年,录像带销售量一下子增加到了617盒,多了十几倍。[4]

猪流行性腹泻是猪的一种急性、接触性传染病,该病的首次报道在1970年的英国和比利时,此后在许多国家也报道了该病的发生,我国在1973年发生该病,1984年,我国通过荧光抗体试验和血清中和试验证实了猪流行性腹泻病。该病是由猪流行性腹泻病毒引起的急性接触性肠道传染病,此病毒容易感染哺乳仔猪,临床表现为呕吐、腹泻、脱水,死亡率高达95%,给全世界的养猪行业造成极大的经济损失。

在此之间,回声也从台湾传来。因喜爱国剧(京剧)录像带,台湾国民党元老何应钦,曾特地托渔民带口信回福建。随后福建又向台湾送去了戏曲类录像带,以及《西安事变》《西游记》《少林寺》等电影录像带,《西游记》被带到台湾以后被录像带业者翻录了120盒,获利不少。[4]当时,此类情况已成常态,台湾当局对此也睁一只眼闭一只眼。甚至台湾国民党海工会、国民党文工会、调查局、台湾“陆委会”等官方部门,也通过第三方渠道购买大陆录像带。《巴山雨夜》《人到中年》就曾分期招待过台湾新闻界和文化界人士观赏。如此往复,即是一种“对话”的形成。因此,时任中共中央总书记的胡耀邦将此称为“通像”,“……目前我们与台湾通商、通航、同邮不行,‘通像’还是可以的。”[4]将“通像”一词与“三通” 并列,即意味着这种特殊的影片流通形式,必然在商业之外,被赋予更深远的政治内涵与时代意义。

大陆录像带在台湾的流通,从两岸关系来看,是大陆官方积极推动的结果;就传播形式而言,是一种隐蔽的、非常规的商业流通。然而,从其内在逻辑来看,这也是一种呼应民心走向的文化互动。上世纪80年代《源》《原乡人》《搭错车》《老莫的第二个春天》《金大班的最后一页》《玉卿嫂》《唐山过台湾》等台湾电影无不透露出中国叙事和大陆元素。然而片中始终“缺席”的大陆实景,却凸显了中国想象的“虚无”。无论是中国,或是大陆 ,此时的对岸只存在于想象之中。正如台湾电影人焦雄屏所说的,“……国民党的教育局限了台湾人对大陆的认识。当时我们对黄河、长江都很有感情,但它们永远是在一个遥不可及的‘脑中地图’‘脑中史书’里,没法具体化。”[5]而此时来自大陆的录像带,自然成为台湾同胞疏解思乡之情,认识中国的一个重要窗口。这一时期,《少林寺》《少林寺弟子》《西太后》《侠女十八妹》等具有民族传统文化特色的录像带与武侠片,在台湾最受一般民众欢迎。与此同时,得益于大陆“第五代”电影的国际影响力,《黄土地》《大阅兵》《城南旧事》《巴山雨夜》《高山下的花环》《盗马贼》等影片也顺势传入台湾。这些描绘祖国山河、蕴含中国文化、讲述当代大陆的影片,如此集中地出现在台湾观众的视野,是前所未有的。它们重现了“地图”,也具象化了“史书”,为长久以来怀乡叙事中“无处依托”的情感提供了真切的想象素材。因而,此时大陆录像带的流行,与其说是满足民众对大陆想象的窥视与好奇之心,倒不如说是对海峡两岸近四十年文化隔绝后的一种延期回应。

与台湾相似的是,大陆人民对台湾电影的认识,最早也是从录像带放映开始的。除了台港渔民通过走私将录像带输入大陆,中国电影发行放映公司、中国电影资料馆以及一些省市的音像出版公司,都曾借由香港等第三方渠道,以资料搜集或商业发行放映的名义,引进台湾电影录像带。不同于台湾以录像带租售的家庭观影、小型茶室的商业放映,台湾录像带进入大陆初期,多以非盈利性质的、小规模集体放映为主。1978年,改革开放大门开启之后,一些机关或企业单位都购入了录/放像机,利用晚上或周末等业余时间,在单位会议室、礼堂等地方播放录像,丰富职工的休闲文化生活,其中就包括了台湾的功夫片、琼瑶言情片等录像带。这也是1949年之后,大陆民众首次能欣赏到台湾电影。[6]

另一方面,台湾当局禁止影人赴大陆拍片的严格限制,也与香港电影界产生诸多摩擦。尤其是在1984年《中英联合声明》签署之后,香港问题日益明朗,大陆与香港的电影合作愈发频繁,连原属于“香港自由总会”的影人郑少秋、沈殿霞等也不顾台湾禁令,私下前往大陆。在此期间,林子祥、翁维铨、李翰祥、梁家辉、陈观泰、刘德华、严浩、许鞍华等影人都陆续前往,其中部分影人因此遭举报,导致其参与的作品被冻结上映。香港新艺城出品的《再生人》因男主角林子祥与编导翁维铨曾赴大陆拍片,而遭到“新闻局”禁演;香港演员陈观泰应邀到大陆出演电视剧《马永贞》后,即被“新闻局”禁映其影视作品,直至陈观泰公开声明表示悔意,“新闻局”才予以解禁;而已加入美国籍的大陆演员陈冲,因无法提供“不再赴大陆拍片”的保证书,“新闻局”不受理审查其参演的影片《恶男》。此类情况不时发生,政策的限制与管控、处罚,不仅未能阻挡港台影人赴大陆拍片的趋势,还直接影响到影片的出品与发行,造成电影映演市场的混乱。相对应的是,面对接连不断的影人“偷跑”举报,“新闻局”却也难以应付,只能在影片冻结、不审理发照、被动解禁之中循环往复。

由图5可知:办公室内靠近外墙一侧的温度普遍比靠近内墙一侧的温度要高;办工区各水平面温度为 24~28.37 ℃,基本满足夏季舒适性空调室内空气温度为24~28 ℃的设计要求[8].因送风口周围温度较低,故在其下方人体会有吹冷风感.

二、松动与对抗:电影政策的桎梏

事实上,1980年中影拍摄的《皇天后土》是一部以大陆文革为背景的电影。在拍摄前,导演白景瑞已意识到主题僵化、表现粗糙的“反共电影”会使观众产生排斥。但由于来台已久,在对大陆“一知半解”的情况下,影片依然难以摆脱在台拍摄大陆情境电影的通病,导演也自承影片和真实间会有段差距。[9,10]正因如此,台湾原中央电影公司总经理龚弘提出:“由于大环境有了改进,因此反共,即不一定要喊口号,不一定要搬出教条。如果以共产党内部觉悟的声音,拿他们亲近的人、子弟兵、干部的反抗声音来反共的话,这种说服力比其它任何方式都强。”

宋楚瑜在担任“新闻局”局长期间,采取了较为开放的电影管制态度。其中就包括对电影中有关国际共产党领袖及其标志、旗帜等镜头的处理办法做出了调整,开始准许电影里出现五星红旗、毛泽东像。同时,也开放改编大陆文革后的“伤痕文学”。1981年,民营公司永昇率先改编了大陆作家的文学作品,拍摄了《上海社会档案》与《假如我是真的》两部影片。1982年“中影”也跟进翻拍了在大陆引发政治风波的电影《苦恋》。尽管,改编大陆作品,是台湾电影向对岸试探性迈出的关键一步,其意义颇为深远。但究其根本,这些借以印证大陆文革期间“政治内斗真相”“揭发中共真面目”影片,凸显的仍是台湾当局的“反共”的政宣意图。在“中影”制定的“反统战”的政策文宣中,就明列了“针对中共统战的三通四流,拍《皇天后土》《苦恋》和《历史的答案》,揭发中共真面目”这一具体措施。[7]

由此可见,上世纪80年代台湾电影政策的局部调整,主要服务于政宣电影的拍摄,政治层面的对抗意识丝毫未减。然而,随着改革开放政策的实施,大陆对港台电影的聚合之势与日俱增。两岸电影在政策的开合之间,也形成新的力量拉锯。1982年,大陆电影局为李翰祥的两部影片《火烧圆明园》与《垂帘听政》举办了大型的媒体招待会,与中外记者招待会,以进一步扩大这两部影片在海内外影响力。此时,台湾当局为阻止“李翰祥效应”继续扩散,冻结其作品,并匆忙修改“电影法”,阻止台湾电影人回大陆拍片。[8]只是,这一时期台湾对香港电影业的控制力已大不如前,旧有的电影政策与政治层面的对抗意识,不仅未能有效限制港台影人的“北上”之势,反而与此时香港映演市场,以及影人互动产生诸多矛盾。

首先,从映演市场来看,1980年4月,台湾“新闻局”下令不得将所出品或发行的电影在银都、南华、南洋、珠江、新光等港九“左派”戏院上映,以确定立场。1986年6月27日台湾“电影处”发出警告,禁止香港新艺城出品的电影《开心鬼撞鬼》在具有“左派”色彩的普庆戏院上映,否则不再受理新艺城电影的进口、出口与审查事务。次日,天下公司出品张毅执导的《玉卿嫂》也因在普庆戏院上映,被撤销其公司许可证。“新闻局”接连两日的警告与处罚,以实际行动强调其既定政策,业者如有违反将视实际情况依“戡乱时期国片处理办法”严惩,轻则撤销登记许可,重则限制其负责人出入境。台湾对香港的电影政策,一直以政治倾向的“左”“右”划分香港电影界,但此时若仍以“汉贼不两立”的态度要求香港划分立场,不仅有失常情,而且也实难持续。

就此来看,在特殊的政治时局背景下,上世纪80年代初期的两岸民间 “通像”呈现出一种既“隐蔽”又“公开”,既“政治”又“商业”的复杂属性。这种非常规的影片流通与映演,虽在“法规”之外,却也合乎“情理”。在两岸关系的过渡时期,这样的互动虽然是局部的,有限度的,但也在一定程度上为此后两岸交流的重新开启奠定了重要的民间共识与情感基础。

在新形势下,台湾电影政策的解绑已是大势所趋、势在必行,只是在两岸关系尚未成定数之前,电影政策又何敢超前。于是,上世纪80年代初期的两岸电影互动只能在各种政策与禁令的处罚中,艰难地一点点向前;而引发诸多矛盾的电影政策也不得不在“且行且改”的不断修正中,被动地适应着两岸情势的变化。

三、题材互涉:对岸作品改编

上世纪80年代初期,《假如我是真的》(1981年)、《上海社会档案》(1981年)、《苦恋》(1982年)三部改编自大陆“伤痕文学”剧本的影片集中出现,带动了台湾电影改编对岸作品的风潮。同一时期,大陆也有一部改编台湾文学作品的《城南旧事》(1982年)。在这短短数年间,两岸不约而同地将视线投向对方,这些改编作品虽然数量有限,却也形成过渡时期两岸电影的一种特殊“对话”。

在新的政治形势下,上世纪80年代的台湾站在一个新的十字路口。无论是因应大陆的和平统一政策,或是消弭岛内“本土意识”等反对声音的日渐高涨,以蒋经国为首的新领导中心,都需增强其民主形象,以争取更多的支持。因此,自上世纪80年代起,台湾社会开始走上较过去更为怀柔的软性威权时代。在此氛围下,台湾电影检查制度也有所松动,以适应新局势与潮流。

1981年,王童执导的《假如我是真的》改编自大陆作家沙叶新、李守成、姚明德所创作的剧本。这部故事取材于1979年发生上海的一个骗子事件,影片讲述了下放知青李小璋,因急于调回上海而冒充中国人民解放军副总参谋长李达的儿子,最后遭拆穿骗局被捕入狱。原话剧《骗子》在1979年8月在内部演出,剧本也以《假如我是真的》为题,发表于《上海戏剧》,此后社会反响强烈,引发激烈争论。原本西安电影制片厂的导演吴天明、滕文骥计划将此剧本拍成电影,但就在争论陷于胶着时,数千新疆阿克苏的上海知青抬着棺材在大街上游行,喊出“活着回上海,死在阿克苏”的口号,直接影响到对剧本的评价,瞬间风云突变,剧本被根本否定。[11]颇有意味的是,这个在大陆引发争议的剧本在台湾银幕重现时,影片片头的字幕写道:“本片根据苏联名作家‘果戈理’原著舞台名剧《钦差大臣》改编。本篇故事,全属虚构,如有雷同,乃属巧合。”其中并未提及沙叶新的原著剧本,这无疑显示了政治氛围下创作的诸多受限。一方面,大陆文艺作品在当时仍属敏感内容;另一方面,也是为了回避版权纠纷的策略之举。但影片上映后还是传出沙叶新等三名作家抗议永昇公司盗用版权的消息,[12]随后便是两岸基于各自立场与政治解读的相互指控。这部影片更为微妙之处在于结尾的设想,在王童改编的版本中,主人公悲惨地以自杀收场,留下“假如我是真的”的血迹控诉,而李小璋现实中的原型被判刑三年,出狱后做了一家贸易公司的经理,还请沙叶新在饭店吃饭。[11]电影中的改编结局,延续了对岸想象中的大陆凄惨境况,依然是政治对立氛围下的过度诠释。

此后,王童又将在大陆遭禁的《苦恋》搬上台湾银幕,成为“反共电影”的经典。这部影片弱化了原作“电影诗”样式的文艺风格,加强了戏剧化情节的紧凑性,其中潜藏的政治批判与反共主题也更加明确。同一时期,另一部在大陆引起激烈争议的剧本《在社会的档案里》也被永昇公司看重。相较于《假如我是真的》中的诸多顾虑,《上海社会档案》片头中“仅以此片向苦难中勇敢吐露真言的作家,献上最高敬意”,直接向对岸作者隔空喊话。不过,这部本欲强化批判的影片,在暴力、色情的营销手法混杂下,模糊了原剧作的主题。

这一时期,台湾将大陆的“伤痕文学”剧本拍摄成“反共电影”,大陆则改编了台湾女作家林海音的半自传体小说《城南旧事》,将原著中对北京浓厚的怀乡情感转换成影像。这部影片由上海制片厂的吴贻弓导演接手,他将影片的基调定位“淡淡的哀愁,沉沉的相思”。从表面上看,《城南旧事》并无直白的政治宣扬,但吴导所认为“这个本子本身就是最大的政治”。[13]故事中充满淡淡乡愁的回忆与动人的情感,无不真切呈现了“对台湾同胞希望回归大陆的深切的政治情感的了解。”[14]影片一开篇,主角旁白即点出了“远方游子”对北京城南的思念。片末英子父亲去世后,墓地的碑文中也强调了他“苗栗”的台湾籍贯背景,台湾与大陆的血脉之情即在此间表现出来。尽管在上世纪80年代初期,大陆改编台湾作品仅此一部,但其产生的意义却超越政治思维所限,具有更丰富的内涵。正如台湾影评人说言,相较于“《皇天后土》的直截了当、近乎呐喊”,“《城南旧事》的迂回曲折、不着痕迹,恰成强烈对比”,“是一部超越了政治意图,更注重艺术成就的电影。”[15]

上世纪80年代初期两岸这股对岸题材改编风潮,是政治文宣对抗的延续,其创作既坚守于各自的政治立场与观念,又受限于客观环境与意识形态的限制,这些关于对岸的想象,反映出了特殊时期两岸复杂且微妙的关系变化。但在尚未实现正常交流的年代,电影人同时将视野投向对岸,试图突破以往“自说自话”的政治“八股”,既是一种对海峡时局的呼应,也无疑是两岸电影走向对方的重要一步。

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[4]王仲莘.“通像”破冰:大陆录像带首进台湾纪事[J].档案春秋,2010,(9):9-11.

[51] Nay Pyi Taw, Chairman’s Statement of the 24th ASEAN Summit: Moving forward in Unity to a Peaceful and Prosperous Community, ASEAN Official Site, May 11, 2014, http://www.asean.org/storage/images/documents/24thASEANSummit/24th%20ASEAN%20Summit%20Chairman%27s%20Statement.pdf.

[1] 卢非易.台湾电影:政治、经济、美学(1949-1994)[M].台北:远流出版社,1998.

[2] 台北市民使用录影机的行为与动机之研究[N].中央日报,1984-09-15.

[3] 黄仁.海峡两岸电影交流七十年大事记[J].电影年鉴,1996.

公摊计入精装修成售房“潜规则”。“均价6万至6.2万元/平方米,含精装修费用。”8月底,面对记者关于北京丰台区某新楼盘的咨询,销售人员十分肯定地表示,“公摊部分也计入精装收费,现在北京市面上基本都这样操作。”

参考文献:

第三容易迷恋游戏。中学生自制能力差,好奇心强,再加上网络上的东西鱼龙混杂,诱惑力很强,所以中学生很容易沦陷。通过玩打打杀杀的游戏,使思想没有成熟的中学生有严重的暴力倾向,容易不计后果,做出极端危险的事情。

[8] 张恂.论海峡两岸合拍电影的概况与发展前景[J].当代电影,2012(8):102.

[6] 孙慰川.改革开放30 年海峡两岸的电影交流与合作述评[J].当代电影,2008,(11):64.

[7] 明骥.银河采薇[M].台北:黎明出版公司,1987:434-435.

[5] 李雍丽.专访焦雄屏:两岸电影交流要更开放[J].瞭望东方周刊,2009,(47).

2)找最近邻:将上面计算出来的距离按照递增关系进行排序,选取距离最小的K个样本,即离测试样本最近的K个训练样本,就是K最近邻。

[9] 白景瑞.自我挑战的一次胜利[J].今日电影,1981,(1):27.

[10]白景瑞.求真,求善,求美:导演白景瑞的话[J].世界电影,1981,(1):20.

社区大学承担着社区文化建设和社区公共参与的职能,因此社区大学教师除了具备教学知识与技能外,还需要有整合社区资源的能力。通过地方特色课程认识社区所在地的知识,了解社区资源,重视地方的多元性,形成对地方的认同感,充分挖掘和调动社区当地的各类资源,发动社区的大、中、小学生成为社区大学的课程助教。能够开发具有地方特色的课程,开发适合社区学员的课程、教材,寻找多样化的授课方式,形成社区互帮互助的文化氛围[3]。

[11] 石岩.争议是如何引发的:《假如我是真的》台前幕后[N].南方周末,2008-12-11.

二是在命题时,应加强对知识广度和贯通度的考查,增加考试的灵活度.举例来说,可以考虑初等数学中的数系、方程和不等式、函数等相关内容在高等代数、数学分析中的延伸;初等几何中欧氏几何体系在高等数学,如解析几何、微分几何、拓扑等内容的拓展[7]等,适当调整一些知识点所占比例,规避相似,如此选拔出高素养的人才,而非某种程度上记忆或者背诵的“高手”.

[12] 黄建业.跨世纪台湾电影实录1898-2000(中)[M].台北:国家电影资料馆,2005:855.

[13] 袁成亮.电影《城南旧事》背后鲜为人知的故事[J].党史博采,2009,(6).

[14] 饶曙光.中国电影分析[M].北京:中国广播电视出版社,2007,(1):128.

[15] 曾西霸.再论《城南旧事》[J].电影欣赏,2007,(6):62-66.

马立
《福建广播电视大学学报》2018年第01期文献

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