诗歌选本承载有较高的诗学价值，如鲁迅(1973：114)言：“评选的本子，影响于后来的文章的力量是不小的，恐怕还远在名家的专集之上。”明代诗歌创作繁荣，由此明清两代编纂有大量的明诗选本，这些选本充分反映了明代诗歌创作特色，集中体现了明清诗歌发展的脉络和诗学批评动态，可以说一部编纂的明诗选本史便是一部明清诗学发展史。

明代复古诗学影响广泛而深远，如沈德潜(1979:1)言：“宋诗近腐，元诗近纤，明诗其复古也。”学界对复古虽有深入论述，但是明诗选本对复古诗学的研究有其特殊性，它不仅能够对直接选录的诗歌作出诗学审美裁夺，而且能够将复古诗学放入整个明代诗学发展的过程之中以选录的诗歌为载体进行研究，那么其认知的深度与广度不言而喻。因此，通过选本研究复古诗学突破了对复古派研究的旧有思路和时空限制而具有整体性与科学性，进而客观地从多维度看待复古这一诗学现象存在的价值。

一、诗坛地位：开拓与革新

明诗选本编纂历经明清两代①，虽然庞杂，但是系统论述了复古派的诗坛地位。明前期诗坛受台阁体的广泛影响，李东阳试图革新诗歌的创作，只是收效甚微。随着复古派登上文学舞台，诗坛才一举廓清了绮靡之气。俞宪编的《盛明百家诗》对此论述详细，指出汉魏、李唐古体、近体诗形成各自高峰的原因，并言：“弘正间，何李首倡海内，摛文之士群然景附响应，至于今益延鬯宏茂，以今参订汉魏、李唐各自为盛，与我明独专其盛者，广狭低昂，岂不章章大较明著矣乎？”(俞宪，1997：44)俞宪认为明诗创作兼有汉魏、李唐的有利条件，重要的是弘正时期何、李对复古诗学的倡导在诗坛掀起了创作高潮，而这种高潮正是以学汉魏、李唐为口号的诗歌理论推动的。俞宪(1997:728)详细论述了复古派的诗坛地位之高：“我朝称诗文大家必习李空同、何大复，以其力变文体，首倡艺术，盖比之汉迁固、唐李杜氏。今观空同先生诗，汪洋浩渺，光耀变幻，至不可测谣哉，一代之宗匠也。”在这段话中第一，指出复古派对明中期诗坛影响广泛，“称诗文大家必习李空同、何大复”；第二，指出何李复古派的诗坛成就高，“以其力变文体，首倡艺术，盖比之汉迁固、唐李杜氏”；第三，指出李梦阳诗歌创作特点，“汪洋浩渺，光耀变幻，至不可测谣哉”。由此可见俞宪对复古派及代表人物李梦阳地位高度肯定，为此收录空同诗歌达161首。

《皇明风雅》对复古派地位极其肯定，《四库全书总目》载其选录主旨：“大抵宗旨不出七子门庭”，编者徐泰(1997:2)在选本中没有对复古派作出评论，但在《诗谈》中则深入论述：“云我朝诗，莫盛于国初，莫衰于宣正。至弘治，西涯倡之，空同大复继之，自是作者森起，虽格调不同，于今为烈。”徐泰在此肯定复古派对振兴宣正诗坛的衰败起到重要作用。另外，杨二山《弘正诗抄》也详细论述复古派地位。他以前七子诗歌为主要选取对象，曹忭在序言里表示了对复古派地位的肯定：“至弘治正德年间，海内承平无事，缙绅学士雍雍廊庙，相与歌咏太平，一洗颓风，登于大雅，于是崆峒李子、大复何子、昌谷徐子、西原薛子诸人各相雄长，视唐不少让焉。”(杨二山，1997:78)当然，这种认识不仅仅是徐泰等所有的，更为准确地说是复古影响了一个时代的共同取向。胡应麟(1979:346)曾这样评论：“李献吉诗文山斗一代，其手辟秦汉、盛唐之派，可谓达摩西来，独辟禅教。又如曹溪卓锡，万众皈依。”他给予李梦阳很高的评价，认为他开辟的秦汉、盛唐派与佛教达摩来中国开辟禅教具有相同的伟业，虽然此语有夸张吹捧之嫌，但侧面反映了复古派代表诗人对诗坛的影响力。

孟子断言：“爱人者人恒爱之，敬人者人恒敬之。有人于此，其待我以横逆，则君子必自反也：我必不仁也，必无礼也，此物奚宜至哉？其自反而仁矣，自反而有礼矣，其横逆由是也，君子必自反也，我必不忠。自反而忠矣，其横逆由是也。君子曰：‘此亦妄人也已矣。如此，则与禽兽奚择哉？于禽兽又何难焉？’”[4](P298)孟子此种论断，使得面对冲突仅能通过提升个人修养、扩展个人责任边界的方式向内施压。即便明知对方是为彻底的“横逆”行为也无可奈何，只将暴力问题与人性论同构，在观念上视对方为“非人”而不加责难。

清代选本亦对复古派的开拓之功给于肯定。《明诗综》言：“成、弘间，诗道旁落，杂而多端，台阁诸公，白草黄茅，纷芜靡蔓……北地一呼，豪杰四应，信阳角之，迪功犄之，律以高廷礼诗品，浚川、华泉、东桥等为之羽翼，梦泽、西原等为之接武。”(朱彝尊，1993:659)朱彝尊认为由于受到台阁体影响，成、弘年间诗道旁落，而这时以李梦阳、何景明为代表的前七子一改诗坛颓废面貌，使人耳目一新。沈德潜(1979:112)也说：“洪宣以后，诗教日衰，虽李西涯起而振之，终未能力挽流俗。”他指出李东阳虽努力改变台阁诗风，但最终并不彻底，而之后的李、何二人则从根本上清除了流俗，由此评论“凡信口掎摭者，其论吾不敢取”，显然这里暗指钱谦益(208:323)在《列朝诗集》中的论述：“弘正以后，讹缪之学，流为种智，后生面目偭背。不知向方，皆仲默谬论为之质的也。”钱谦益言论确有偏激，只不过他虽反对复古派，但也道出当时诗坛对何、李地位的认可：“近世耳食者，谓唐有李、杜，明有李、何，自大历以迄成化，上下千载，无余子焉。”(钱谦益，208:311)清后期《明诗纪事》对复古派开拓诗风作出正面评价：“平心而论，茶陵诗文固自可传，而空同复古之功，亦不可没。”(陈田，1993:1135-1136)

“佳禾农资不管发展到多大规模，永远不离开农业，离不开农村。我们种地就是为农民打工。”他表示，作为一个负责任的化肥贸易商、生产商，通过整合农业生产各要素，输出种植模式，才能更好地为农业服务，使自身的经营工作更接地气、更加稳健，从而才能把佳禾打造成一个基业长青的“百年老店”。

二、学诗对象：接受与扬弃

明诗选本系统阐述了复古派对前代诗歌的接受与扬弃，通过选本的论述我们不难理解其诗论的细微关键之处。复古派对汉魏古诗的推崇是其一贯的主张与口号，李梦阳、何景明等对此均有论述。自李梦阳倡导“文必秦汉，诗必盛唐”的学诗口号始，虽然复古派诗人亦有不同认识，但总体而言，复古学诗主流仍然坚持不读不学唐以后诗。顾璘(1997:537)赞扬空同学汉魏诗：“读书断自汉、魏以上，闻人论古昔有不解事，即曰：岂六代以还书邪。”何景明(1989:595)认为：“学歌行、近体，有取于二家(李、杜)，旁及唐初盛唐诸人，而古作必从汉魏求之”。曹忭在《弘正诗抄》序言中正面论述了这种诗学接受的妙处：“其体裁格调声律音响要皆根本汉魏，斧藻隋唐，譬之般倕，虽不离规矩以为方圆，而匠心独运，各臻厥妙者也。”(杨二山，1997:78)

明诗选本对复古派诗坛地位的肯定具有普遍性，明清乃至近代学界对复古派的认定基本都持有此观点，正如钱基博(2011:1)言：“明有何景明、李梦阳之复古以矫唐宋八家之庸懦，犹唐有韩愈、柳宗元之复古以捄汉魏六朝之缛靡。”

李梦阳(1976:435)曾批评明中期诗坛具有金元诗歌创作特点：“予尝聆民间音矣，其曲胡，其思淫，其声哀，其调靡靡，是金元之乐也。”李攀龙在《古今诗删》里没有选录宋元诗歌，因此未作出具体评价，四库馆臣对李攀龙删诗之旨则有具体论述，认为李攀龙未选宋元诗“盖自李梦阳倡不读唐以后书之说，前后七子率以论相尚，攀龙是选犹是志也”。对李攀龙删诗这一行为，《总目》明确表示不满，并首先举江淹《杂拟诗》为论据，认为江淹选诗古今咸列，未有意遗漏任何朝代，又引用其序言认为不能以时代为限，而“宋诗导黄、陈之派，多生硬杈桠；元诗沿温、李之波，多绮靡婉弱。论其流弊，诚亦多端，然钜制鸿篇，亦不胜数，何容删除两代，等之自郐无讥”(李攀龙，2003:1)。馆臣又指出其主观裁取的不合理性，并举唐、宋之际的韦庄与李健勋为例，认为他们虽生活在唐时代，但是亦和宋代的文学创作差距不远，又说明初的刘基和梁寅虽为明初诗人，但是“元末吟篇不少”，显然导致这一结果的乃“门户之见”。

后七子诗歌理论继承前七子，李攀龙(1992)亦以汉魏古诗为正宗，他有很多模拟《古诗十九首》及建安诗的作品，如《古诗前后十九首》《建安体》《代建安从军公燕诗》等。《古今诗删》划分更为具体，共收录唐以前乐府及古诗572首、唐诗740首。前者主要为汉、魏、晋、宋、齐和梁六代诗歌，针对收录诗歌与复古派诗论的差异，景献力(2006)《李攀龙〈古今诗删〉删诗标准与其理论主张的偏离》对此作专门论述。关于唐古诗的论述，李攀龙将五言古诗分为唐五言古诗与五言古诗，认为陈子昂所创作古诗并非正统古诗，因而认为这种古诗创作方式“弗取也”。②至于于鳞观点所提出的背后原因，许学夷(1987:144)有过分析：“盖子昂《感遇》虽仅复古，然终是唐人古诗，非汉魏古诗也。且其诗尚杂用律句，平韵者犹忌上尾。至如《鸳鸯篇》《修竹篇》等，亦皆古、律混淆，自是六朝余弊，正犹叔孙通之兴礼乐耳。”他认为陈子昂虽然倡导复古，但是其古诗并非汉魏正统，而且具有律句等新体诗痕迹，因而李攀龙未选其著名的《感遇》38首，这样的解释未尝没有道理。至于七言古体，李攀龙认为唯一可取者仅杜甫而已。

因为李攀龙诗歌创作片面追求古语而造成过分摹拟陋习，后代学界对其批评甚多。但是在《白雪楼诗集》序言中他对摹拟与剽窃有精确深入论述，“是故必有以当其无有拟之用，有以当其无有拟之用，则虽奇而有所不用也，《易》曰：“‘拟议以成其变化’，‘日新之谓盛德’，不可与言诗乎哉。”(李攀龙，2002:1)于鳞先用比喻强调如何善用摹拟，又说伯乐论马而注重其内、精，这是摹拟的作用；对于文学，于鳞则认为摹拟之中应有变化，否则即使有新意也不能运用。于鳞诗论与其创作诗歌并非完全相同，后代学界通过他的诗歌研究诗论则不能准确领悟于鳞诗学思想的真正内涵。另外，许邦才对于鳞诗论中关于摹拟的解释就更为清晰明了。他的诗歌创作风格追随李攀龙，论述于鳞引用《易》的含义是强调摹拟在于“似”，而“似”又在于“神”，这种“神”则正是将摹拟运用的“活”处之妙。他指出古诗赋文特别是古乐府难以创作，而古之作者虽有新作，但仍免不了有拟古的痕迹。由此，许氏得出结论：于鳞虽然以拟古为主要手法，但是拟古中却透露出神韵，因此虽曰拟古，实际亦是一种创新与变化。

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三、诗歌创作：法度与变化

复古派诗歌创作中最为典型的是如何摹拟学习前代诗歌，前后七子虽然对诗歌创作各自持有不同观点，但是亦有统一论点，即诗歌创作需要有规矩/法度。李梦阳(1991:61)言：“何有于法！何有于规矩！”他认识到诗歌的规矩亦如法则不可违背，但他又认为如果连古诗之“意”“形”也摹拟的话，那诗歌便失去了生机，因而他得出结论为：摹拟古诗最好的方法是遵循古诗规矩充分抒发诗歌创作者的情感(刘大杰，1982:899)。何景明(1989：121)也讲究诗法，“仆尝谓诗文有不可易之法者。辞断而意属，联类而比物也。”他肯定诗法的价值，并建议从前代诗文中获得。只是大复与空同诗法论有所不同，郭绍虞(1999:387)曾论述二人：“空同虽讲学古之法仍可归于变化自得，但是空同之所谓法，是规矩，是标准。他认为方式可变，而规矩不可废，标准不可紊。大复虽讲自筑一堂奥，自开一户牖，似乎重于变化而不重拟议，但是大复之所谓法，是格局，所以标准可变，而方式反似乎有定。”

明诗选本针对复古派诗歌作出诗学批评，并认为摹拟这种创作方法并非无可取之处，关键是能否做到摹拟的神似，而非形似。明代选本仅举李梦阳例。与空同同时期的黄省曾(1997:63)说：“先生古赋《骚》《选》、乐府古诗、汉魏，览眺诸篇，逼类康乐。近体歌行，少陵、太白，往匠可凌，后哲难继。”黄氏主要称赞空同诗歌摹拟古体、近体诗与康乐和李杜的神似，并说他是明兴以来第一人。他没有否定李何学杜的价值，只是指出因此而形成剽袭之风对诗坛产生负面影响。《明诗归》肯定李梦阳的雄浑之风、灵透之气：“调雄浑是空同所长，不足为贵，所贵雄浑中有一种灵透之气耳，此诗(《朱仙镇》)绝不填塞事实，只淡淡写意，而武穆精爽之气隐隐往来，其间可谓真雄浑，真灵透矣，不减杜工部丞相祠堂之作。”(钟惺，1997:609)钟、谭认为雄浑是空同固有的长处，而且这种雄浑中还有一股灵透之气，此风格能与杜甫的《蜀相》一诗相媲美，可见李梦阳学习唐诗风格的浑融神似境界。《皇明诗选》也多次赞扬李梦阳的诗风具有神似的特点，宋徵舆以此说梦阳诗雄厚、清刚：“古诗乐府纯法汉魏，下及阮谢，无不神合。近体则专宗少陵，然于合处反见其离，于离处反见其合。”(陈子龙，1991:46)他认为空同诗的这种风格是先后学习乐府、汉魏、阮谢、少陵所形成的综合结果，才会使诗歌凸显出如“华岳秋高，奇云秀彩，变动不竭”的神合效果。

明代选本对复古派所提出的诗歌切合格律法度的观点基本给予认可，《弘正诗抄》序言：“要之本之，以古人之法参之，以独得之趣吹万，不同咸出自己，非无因强作此，其所以为至而成家也。”(杨二山，1997:78)曹忭的观点也强调了诗歌创作之法的重要。《诗学权舆》中黄溥(1997:5)更是从格律、命意、用韵等角度谈诗法必要性。晚明编写《三异人文集》的李贽(1974:369)亦强调律法的价值：“拘于律则为律所制，是诗奴也，其失也卑，而五音不克谐；不受律则不成律，是诗魔也，其失也亢，而五音相夺伦。”李贽指出诗歌失去格律后的弊端，若能促使格律的恰当运用则必须要以情感为主导，因此在评论时他反对不注重情感而仅仅关注外在语言格律的诗歌。晚明选本中多次论述复古派摹拟唐人法度的成功之处，例如《明诗归》论李梦阳学唐诗：“二诗直极唐人之盛，是空同本色，然空同本色未尝不妙。”(钟惺，1997:609)《皇明诗选》对徐祯卿的评价：“五言律纯以法胜，无懈可击。”(陈子龙，1991:547)李雯赞扬李攀龙，认为他五言律纯粹以法度为胜，而做到尽善尽美。上述是明代诗歌选本对中期复古派谨守诗歌法度的赞扬，但是我们应当明确这种法度追求过多则形成机械模仿，这正是复古派逐渐形成弊端的根源。因此选本也指出明代后期诗坛的困惑，王士禛(2011:3)在《二家诗选》序言中说：“嘉靖之初，后生英俊稍稍厌弃先矩，去而归模初唐，于时作者颇有数家例乏神解，惟高子业继起大梁，自写胸情，扫绝依傍。”

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选本亦认可复古派的变化，认为这种变化只是在少数复古派代表身上有所体现。先看《盛明百家诗选》对李梦阳的评价：“力变文体，首倡艺林，世称何李比汉之迁固，唐之李杜，允为大家不可易也。”(朱之蕃，1997:6)朱之蕃认为空同虽学前代诗歌创作的方法，但是又努力改变文体创作而在诗坛完成创新。《皇明诗选》陈子龙、宋徵舆论李梦阳、何景明诗歌创作基本也沿袭上述思路，赞扬他们不专学一人，注重创新而显示个人特色。这样的论述颇有道理，青木正儿(1985:95)就曾指出二人都有创造变化的诗学主张。后七子李攀龙虽遭批判较多，但是《皇明诗选》也强调他的变化创新，李雯说：“茂秦近体在元美上，于鳞能以变化胜之。”(陈子龙，1991:387)李雯赞谢榛近体本在元美之上，但是于鳞懂得创新变化又胜一筹。至于其他七子派成员，晚明诗歌选本多以批评为主，指出其诗歌创作缺乏创新，只懂简单摹拟。纵观整个明诗选本，明代选本对复古派的创新有所肯定，并认为复古创作并非简单摹拟而对诗歌发展具有积极意义，清代选本则对创新论述不深，更多是从摹拟的效果展开论述，这便是神似或形似。

四、诗学批评：形似与神似

针对前七子在诗歌创作中显现的弊端，后七子试图在接受前七子复古理论的基础上进行革新。王世贞(2011:65)首先继承前七子强调诗歌法则的重要性：“夫近体诗为律：夫律，法也；法，家严而寡恩。”元美指出诗歌创作“秩然而不可乱”，而近体诗则又因盛唐诗歌“声”“色”“力”“意”的“平”“雅”“雄”“融”为法则。但是全面以唐诗为宗，强调学习唐诗则又容易陷入剽窃摹拟之病，因而他对如何摹拟则又有论述：“剽窃模拟,诗之大病，亦有神与境触，师心独造，偶合古语者”(王世贞，2009:4)。王世贞反对剽窃，并对摹拟前代诗歌提出学习方法，即分清摹拟与剽窃的区别，他认为摹拟前代诗歌可以是学习前代诗歌创作的法则而非用古语无变化者，正其所谓摹拟恰到好处应为“分歧逞力，穷势尽态，不唯敌手，兼之无迹，方为得耳”(王世贞，2009：4)。

清代选本对复古诗学比明代则有更为冷静客观的认知，因此对摹拟进行诗学批评更为彻底全面。顾璘(1997:538)对同时期的徐祯卿评价极高，赞扬其诗歌“无迹”、“融会”形成的神似，说他：“专门诗学，究订体裁，上探骚、雅，下括高、岑，融会折衷。”因为徐祯卿的学诗经历，钱谦益(208:301)说他：“登第之后，与北地李献吉游，悔其少作，改而趋汉、魏、盛唐，吴中名士颇有‘邯郸学步’之诮。然而标格清妍，摛词婉约，绝不染中原伧父槎牙奡兀之习，江左风流，故自在也。献吉讥其守而未化，蹊径存焉，斯亦善誉昌谷者与。”钱氏论述包含两层意思：第一，昌谷因为入李何诗派，而被讥其“邯郸学步”；第二，昌谷因为有吴中学诗经历而不完全等同于七子诗派的其他成员，虽遭李梦阳嘲讽，但“标格清妍，摛词婉约”未尝不是其诗歌存在的真正价值。当然，钱、王对摹拟的批评未必完全准确，清代学界对复古派的论述更多像朱彝尊、沈德潜等人辩证地认识问题。朱彝尊(1990:263)言“虽龙标、太白复生，何多让焉”来对迪功作最后评价，既是对唐诗地位的肯定，也是强调其诗具有王昌龄和李白的神似，其认可程度不可谓不高。学界对徐祯卿的认可主要在于其诗文与唐诗具有的神似，《明史》言：“祯卿体癯神清，诗熔炼精警，为吴中诗人之冠，年虽不永，名满士林”(张廷玉，等，1974:7351)。而倡导神韵说的王士禛(1963:98)更对徐、高(高子业)之诗极力推崇，视为范本、笃论，并说：“不佞束发则喜诵二家之诗”。从某种意义上说是把他们当成神韵论的先导，实际上徐祯卿、边贡等七子派成员在提倡格调的同时，已经具有了神韵的倾向，可以说给清初主流诗风的转变以很好的启示(史小军，1999)。

本研究表明，索拉非尼对于转移性肾癌患者是一种有效的治疗药物。虽然本研究中没有出现完全缓解病例，但肿瘤控制率和PFS均较好。对于低ECOG评分或预后较差患者而言，该治疗方案耐受性好，安全性亦可接受。尽管新型分子靶向药物如贝伐珠单抗、帕唑帕尼、依维莫司、阿昔替尼已逐渐应用于临床，但至少目前索拉非尼仍是不可替代的转移性肾癌治疗药物。肾癌分子靶向治疗药物的未来发展趋势，将是依据预测因子(如HRSF、血压升高)或生物标志物(如血清VEGF水平)选择对索拉非尼有良好反应的患者进行精准医疗，或序贯使用针对VEGF主要信号通路和针对mTORC1、MET、IL-8次要信号通路的抑制剂或抗体药物进行联合治疗。

清代明诗选本反对复古派接受方式，钱谦益和王夫之更是对复古派的学诗口号做出严厉批评。《列朝诗集》对李梦阳“文必秦汉，诗必盛唐”的口号从四个方面驳斥：第一，批评李梦阳因崇尚李杜而忽视其他诗人诗歌的成就；第二，钱氏认为诗歌发展的源流相同，言下之意诗歌虽变化不一，但宋元诗也有可学之处；第三，批评复古派由于学诗范围狭窄，片面论述唐以后无诗犹如天地几百年“缺陷晦蒙”；第四，钱氏认为从李梦阳学诗的结果来看也是“纰缪挂漏，不一而足”(钱谦益，208:311)。由此他指出复古派雄霸词盟，流传讹种致使明代诗坛逐渐衰败。当然，钱谦益的抨击无疑过于猛烈，但仅从复古派所提倡的学诗口号来看，也不无道理。后来汪端(2012:372)在选本中则采用发展的眼光看待问题：“弘正间诸家多宗少陵体，自西涯启之，而大复雄浑，尤为奇玉特殊，嘉隆以下，作者殊寡，凤洲富健，尚欠安详，沧溟浮嚣，更不足取。”她认为宗杜当有李东阳开启，继而复古派何景明创作出似老杜的雄浑诗风，但是嘉隆以后，王世贞虽富健但已缺乏安详，至于李攀龙则更不足取。后七子王世贞诗学成就最高，前期学诗亦不读大历以后诗，但晚年诗歌创作对宋元诗有了更多关注，也因此获得钱谦益(208:436)的赞许：“迨乎晚年，阅世日深，读书渐细，虚气销歇，浮华解驳，于是乎淟然汗下，蘧然梦觉，而自悔其不可以复改矣。”

后七子李攀龙的诗歌历来遭受诗坛批评，《艺苑卮言》《元成选集》《千一疏》《漫堂说诗》等均对李攀龙摹拟前代诗歌表示不满，认为他的诗歌似临摹帖耳。《明史》称他诗文：“文则聱牙戟口，读者至不能终篇。”(张廷玉,等，1974:7378)四库馆臣评价：“今观其集，古乐府割剥字句，诚不免剽窃之讥，诸体诗亦亮节较多，微情差少。”(永瑢、纪昀，1965:1507)《明史》和《总目》主要批评于鳞古乐府诗创作存在剽窃之弊端，一味临摹追求形似，只是馆臣仍然肯定了他的诗坛地位和诗学价值。清代选本亦批评于鳞乐府诗创作缺乏神似，《明诗纪事》也说：“于鳞七律、七绝、格韵、风调，不愧唐人，惟负气量狭。”(陈田，1993:1874)朱彝尊、沈德潜、陈田论于鳞诗与《总目》批评思想相似，主要否定其对古乐府和五言古体临摹，七绝因为神似则有肯定。这些选本对复古派的诗学批评比较辩证地认识其价值所在，在论述其他代表诗人时，基本持有相似的立场态度。

复古派在明代诗坛影响最为深远，也因此给学界留下较为丰富广阔的研究空间。当前对复古派的研究不乏成果，关键是如何突破对复古派的固有认知，以新视角来看待它。以明诗选本为对象研究复古派是一个新的切入点，通过明诗选本将复古派置于整个诗学发展的过程之中，这样我们不仅能够发现个别复古派诗人诗学思想璀璨夺目之处，而且能通过宏观视角以选本的评论批评为主线作出分析归纳，进而得出新的研究结论，由此促使我们更加全面认识诗学复古。

注释：

①本文以明清时期编纂的明诗选本为研究对象，不涉及近当代。

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②陈国球曾详细分析李攀龙驳斥陈子昂五言古诗的内在原因，并列出文学史上高棅、谢榛、王世贞、胡应麟、杨慎、胡震亨和许学夷等人有关批评论断，他最后作出结论：“明复古理论家对陈子昂古诗的种种议论和争辩，就是由‘古体与律体’和‘唐体古诗与汉魏古诗’两组对立关系的偏取或夹缠所造成的”(陈国球.明代复古派唐诗论研究[M]. 北京：北京大学出版社， 2007：132-140)。

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