据郭沫若在《创造十年》中的回忆，他在1921年5月开始编纂《女神》，收录的是他1916年（和安娜恋爱后）以来写作的诗，初版本1921年由泰东图书局印行，1928年，郭沫若校订，编入《沫若诗集》，由创造社1928年6月出版，文字和章节上作了很大改动，篇目也有删减，1953年，人民文学出版社出版的单行本，删去了其中的3首，增加很多重要的注释，1957年，随着《沫若文集》的出版，郭沫若再次对《女神》进行了修改，恢复了初版本所收的57首（包括序诗），有些则又做了新的改动。据笔者的不完全统计，《女神》前后有9个不同的版本，其中作者亲自删改的有4个，改动最大的即28年版，53年版，57年版。近年来，不少学者已经注意到了《女神》的版本问题，也撰文论述过，但大多数强调的是一个版本到另一个版本的演进，这种方式过于强调从发展的角度和历史的维度探讨作者的思想变化，忽略了大背景下作者文学选择和艺术审美的变迁。笔者通过初版本、28版、53版、57版对照阅读，统计出其中的改动共计240余处，本文拟通过对这些改动的分类来分析作者之所以做出这些改动的原因，在更大的历史维度下分析作者的思想变化，希望能更准确的看到《女神》的全貌。

一、版本演变的类型

《女神》初版本共收诗剧3篇，诗54首（包括序诗），在初版本、28版、53版、57版中均相同的有5首，分别为《我是个偶像崇拜者》、《司健康的女神》、《鹭鸶》、《鸣蝉》、《晴朝》，这五首诗的篇幅除了《晴朝》为四节十六行略长以外，其他四首最短不过三行，最长不过九行，《我是个偶像崇拜者》里作者表达了自己对大自然和人的崇拜，《司健康之女神》表达了对健康弃自己而去的无奈，《鹭鸶》、《鸣蝉》、《晴朝》则是作者触景而发的闲适小诗。除了这5首诗能经过作者的众多此改动始终保持原貌以外，其他52首均在标题、正文内容、注释、附文上有不同程度的改动，对于这些改动的类型下文将详细论述：

1.篇目的增删

郭沫若在改订诗集的过程中对于其中的篇目做了不少调整，其中以28版改动最大，除了在目次上编排不同之外，删去了《序诗》《无烟煤》《三个泛神论者》《太阳礼赞》《沙上的脚印》《辍了课的第一点钟里》六首诗。53版改订时未收《夜》《死》《死的诱惑》三首诗，57版则恢复了初版本时的所有篇目。

2.标题的改动

标题的改动共计11处，其中主标题的改动有两处，分别是《西湖纪游》和《黄浦江边》，28版更名为《西湖纪游十首》《黄埔江口》，53版、57版与初版本同，其余9处均为副标题上的调整。而关于副题的改动共有9处：《女神之再生》初版本在标题下用括号注明为诗剧；《笔力山头展望》初版本标题下自注“笔力山在日本门司市西，登山一望，海陆船癦，瞭如指掌”，28版标题下自注，内容同初版本，调整为脚注，内容同，57版同53版；《登临》初版本和28版均有副题：一名独游太宰府；《梅花树下醉歌》初版本有副题：偕田寿昌兄再游太宰府，28版以后副题更为：游日本太宰府；《新阳关三叠》初版本有副题：此诗呈宗白华兄，28版开始删去副题；《金字塔》初版本有副题：白华自弗朗克府惠赐金字塔画片两张赋此二诗以鸣谢；《密桑索罗普之夜歌》初版本有副题：此诗呈Salome之作者与寿昌；《西湖纪游》组诗中《司春的女神歌》副题：游西湖归沪杭车中作，28版保留副题，53版开始删去副题。

从中可以看出，从初版本到28版作者删去了一些不必要的注明，精简了副题，使文章的标题更加简练，也增加了诗的韵味。

3.外文改动

郭沫若的诗歌中频频出现外文词汇，这与他写作时的留学经历和对西方文学作品的涉猎不无关系，《女神》版本异动中也出现了很多外文改动，笔者统计共计有十六首诗出现了外文上的改动，具体可以分为三类：一类是译诗的调整，一类是词汇的加注和改定，另一类则是人名的再译。

关于译诗的调整，主要涉及的有三首诗：《胜利的死》，《女神之再生》初版本和28版无中文译文，53、57版增加译文，《新生》，初版本在题下注明“自诗自译”，28版之后删去了德文。

在诊断妊娠合并甲状腺功能异常疾病时，需要对孕妇的临床表现进行观察，同时对孕妇血清促甲状腺激素、游离甲状腺素（FT4）、TT4、TT3、游离三碘甲状腺原氨酸（FT3）等数据进行监测，从而有效诊断妊娠合并甲状腺功能异常[19]。

词汇的加注和改定主要是在53版的修订完成的，53版共计为其中的其中的7首诗中的13个单词加注，分别是《西湖纪游》（unschoen，不美丽，不漂亮）、《上海印象》（disillusion，幻灭）、《岸上》（Poseidon，希腊海神）、《雪朝》（open-secret，公开的秘密；hero-poet，英雄诗人，proletarian，无产阶级诗人）《电火光中》（Baikal，贝加尔湖；Milllet，弥勒；Beethoven，贝多芬）、《三个泛神论者》（Panthism，泛神论；Spinoza，斯宾诺莎；Kabir，加皮尔）、《晨安》（pioneer，先驱者），除了加注之外，53版还对删去了《日出》中亚坡罗之后的Apollo字样，将《登临》中的orches直接更换为交响乐团，将《雪朝》、《立在地球边上放号》中的rhythm、rhythmical更换为律吕。

不同类型规划论证重点不同，规划水资源论证介入点的论证内容与规划的类型和特点相适应，以保障规划形成后其发展目标、布局与水资源相适应。

人名的再译主要涉及的是惠特曼，惠特曼先后出现在《匪徒颂》和《晨安》当中，初版本和28版中均为恢铁莽，在53版中统一订正为惠特曼。

除此之外，53版将《新阳关三叠》中“Bacchus的神在我面前舞蹈”改为了“Bacchus之群在我面前舞蹈”，使狂欢化的意味更浓了。

4.标点符号的改动

郭沫若治学严谨也体现在了他对作品一丝不苟的追求上，在《女神》的改定中《女神之再生》，初版本、28版、53版“黑暗”二字均有引号，57版去掉引号，《浴海》中“万象森罗”后有破折号，在28版的修订中被删掉。

“301条款”设立的原因是美国意识到知识产权在本国经济发展和国际贸易竞争中发挥着重要作用，并认为1980年之后美国国际竞争力减弱、经济衰退是由知识产权没能在世界范围内得到保护导致的，进而导致在知识产权领域内产生不公平的贸易行为。

5.附文和诗歌写作时间的加注

《女神》中的人物形象，异动最大的当属《电火光中》的苏武和胡妇，在初版本中苏武是失了节的臣子，胡妇是其失节的罪魁，作者是谴责胡妇的，“平原中也有一群归羊，牧羊的人！你可便是苏武的胡妇么？胡妇！你左手持着的羊杖，可便是他拖了旄的汉节么？胡妇！”28版中苏武归国变成了抛弃胡妇的负心汉，胡妇则成了受害者，作者开始同情起胡妇来。“平原中立着一个持杖的女人，背后也涌着了一群归羊。那怕是苏武归国后的风光，他的弃妻，他的群羊无恙，可那牧羊女人的眼中，眼中，那含蓄的是悲愤？失望？凄凉？”由初版本到28版，苏武的形象变得模糊矮小，胡妇的形象却变得明晰高大了，而他与加藤富子的婚姻可能成为他改订《电火光中》人物形象的重要原因之一。

6.结构调整

病理学实习课是对病理理论课的有益补充，对帮助学生掌握病理学知识，培养他们学习主动性和实践能力起着重要作用，在病理实习课中大量的引入相关临床医学知识，比理论课更适合激发学生求知欲和临床思维能力。

  

初版本 28版 53版 57版《女神之之再生》“啊啊！可恨呀，可恨”至“快把这北方的天柱碰坏”不分节同初版本 同初版本 分成三节“我们唱起歌来欢迎新造的太阳吧”“我们欢迎新造的太阳啊，我们唱歌，我们舞蹈”同初版本 同初版本《湘累》 “我在任何方面，我都想驰骤”合并为“我在任何方面都想驰骤”《棠棣之花》 “争城者杀人盈城，争城者杀人盈野”合并为“争城者杀人盈野” 同初版本 同初版本《天狗》 “我飞奔，我狂叫，我燃烧”《晚步》 “从也不曾看见这沙路儿这样平平”“从也不曾看见，这沙路儿这样平平” 同28版 同28版合并为“我飞奔，我狂叫，我燃烧” 同初版本 同初版本“我飞跑，我飞跑，我飞跑”合并为"我飞跑，我飞跑，我飞跑" 同初版本 同初版本《登临》 未分段 分段 分段 分段《光海》 未分段 未分段 分段 分段《巨炮之教训》 分段 未分段 分段 分段一、二节为第一段，三、四节为第二段，分别用数字标出《霁月》《天狗》、《心灯》《炉中煤》、《日出》、《晨安》、《浴海》、《死的诱惑》《霁月》《死的诱惑》 数字标出段落 无 无 数字标出段落《夜》 无 数字标出段落 无 无数字标出段落 无 无 无“我在任何方面，我都想驰骤” 同53版分为四节 同28版 同28版

7.字词的改动

在改订《女神》的过程中，郭沫若对其中的26首诗进行了字词的增删，共计74处，对其中的28首诗进行了字词的替换，共计70处。鉴于改动较多，这里仅选取其中具有代表性的几处罗列出来：

郭沫若曾多次撰文谈论自己的诗歌创作，在写给宗白华的信中他曾谈到自己对于诗歌的理解，他将诗表示为：诗=（直觉+情调+想象）+适当的文字，[1]206“适当的文字”被郭沫若和“直觉、情调、想象”这些因素并列，可以看出诗人对于语言文字表述的追求，郭沫若对自己的作品反复修改与这种对“适当文字”的追求不无关系，在改订《女神》的过程中，28版郭沫若将《湘累》一诗中的“你不知道你姐姐底心中是怎样酸苦”[2]21中的“酸苦”一词改为“悲苦”，53版的修改中又将其改为“痛苦”，由“酸苦”、“悲苦”、“痛苦”，这一层一层的递进加深了表意效果，通过一次又一次的改订，郭沫若一直在找一个更为适当的词来形容《湘累》女主人公悲痛的心情。同样是在写给宗白华的信中，郭沫若却再次提到了“我也是最厌恶形式的人，素来也不十分讲究它。我所著的一些东西只不过是尽我一时的冲动，随便的乱跳乱舞罢了。所以当其成才的时候，总觉得，满腔高兴，及到过了两日，自己反复读读看时，又不禁汗流浃背了。”[1]210通过仔细对比郭沫若前后对于《女神》的改动我们可以发现，郭沫若一方面通过改订追求着更为理智的表达，另一方面也通过改订追求着情感的挥发，在28版的改订中他将《凤凰涅槃》结尾的15节诗句合并为5小节诗句，蔡震先生在《文学史阅读中的〈女神〉版本及文本》一文中曾指出这种改动“浓缩了自我思想感情的表达”[3]，这种改动追求的是一种情感节制，是一种更为理性的表达。但在28版对于《女神之再生》的修订中，他在“我的命根已同此山一样中断”之后又加上了两句“我再不能在这天地之中羁延，我的鲜血快从伤口中流干”，53版又恢复初版的面貌，删去了28版中的这两句，这样的反复增删可以看出诗人理智与情感的博弈，增加的两句是共工在不周山倒塌之后的独白，写出了共工穷途末路时仍不肯善罢甘休的悲壮和执拗，诗人添上的这两句使得共工的情感得到更充分地宣泄，28版的增，53版的删，这样的前后异动反映了诗人心中情感与理智的博弈，“理智要扩充，直觉也不忍放弃”，[1]210这两句他自己的话用来形容他在改订时的心理状态之一最为恰当。一方面，诗歌的发展需要追求的语言的理智表达；另一方面也需要对直觉的敏锐捕捉和放大。

8.文句的调整

郭沫若对其中的15首诗进行了文句的调整，共计32处。文句的调整在整个版本的改动中具有重要意义。以《女神之再生为例》，初版本为“哦，闹得真是怕人！姐妹们呀，我们且将奈何？”，28版调整为“哦，姊妹们呀，我们且将奈何，他们闹得真是怕人！”，53版再次改订为“哦，闹得真是过火，姊妹们呀，我们该做什么？”57版则同53版。初版本为“老颛，快让我来支配于你”，53版则改订为“老颛，你是否还想保存你的老命”。在28版共工死后的独白里，在“我的命根已同此山一样中断”之后增加了“我再不能在这天地之中羁延，我的鲜血也快从伤口中流干”，53版和57版则同初版本，在“啊啊啊啊！浑沌！浑沌！怎么了？怎么了？”之后增加了一段文字“这是亘古未闻的天变地异，我为什么要做帝王逆了天意……（颛顼之徒倒死于山麓）”，53版和57版没有保留这段文字。在结尾处，“雷霆住了声了！电火已经消灭了！光明同黑暗底战争已经罢了！倦了的太阳呢？被胁迫到天外去了！天体终竟破了吗？那被驱逐在天外的黑暗不是都已逃回了吗？……”在28版中改订为“雷霆住了声，电火熄了光，光明同黑暗的战争已经收场，倦了的太阳，胁迫到天球以外，天体终竟破裂了，被驱逐的黑暗都已逃回”，53版和57版同初版本。初版本为“天球底界限已是莫中用了！”28版则改订为“天球的界限我们让他破坏”。初版本为“这又怎么处置呢？把他们抬到壁龛里做起神像来罢！不错呀，教他们来奏起无声的音乐来罢！”28版则改订为“这利己的男性破坏了以前的世界，把他们抬到壁龛之中代替我们，教他们把无声的音乐调奏和谐”。初版本为“在水晶瓶里跳跃！我们什么都想拥抱呀！我们唱起歌儿来欢迎新造的太阳罢！”28版调整为“跳跃在水晶瓶里！我们什么都想拥抱呀！拥抱！我们欢迎新造的太阳呀，我们唱歌，我们舞蹈”。从列举的例子中我们不难看出郭沫若在改订《女神》的过程中对其中的文句做了大的调整，已经不是简单的增删改动字词，而是句子意义上的大的调整，分析其中的文句调整是我们了解郭沫若思想变化的重要着力点。

二、版本演变的内部原因

1.理智与直觉的博弈

其中关于字词的增删和替换主要有两种情况，一种是为了追求诗歌语言的文学表达，处于发展时期的新诗力图挣脱过于白话的枷锁，又不落古典诗歌的窠臼。同样，处于探索阶段的作者在28版的改定中删去了大量“的”字、“了”字、“于”字、“呢”字，力图将初版本中的文言词语白话化。另一种情况则是为了追求诗歌的“三美”，使诗歌达到音乐美，建筑美，绘画美的审美效果。

为了“扩充理智”，诗人着实下了一番功夫。语言的锤炼，人物形象的重新描摹，文化选择的有意规避这些都成为他在修订《女神》时的寻求“理智”表达的途径，郭沫若在《女神》的改订中多次对字词进行增删和改动，举一例：53版改订时将《春之胎动》“独坐北窗下举目向楼外西望”改为“独坐北窗下举目向楼外四望”，这首诗写了作者看到的大自然怀抱里春天的萌动，结尾处“不知飞向何处去了”又给人一种落寞之感，诗人透过北窗看到了远处的海，天空，飞鸟，这是四望才能看到的全景，而举目四望时眼神里的找寻，期待，落寞是独坐北窗下作者复杂心绪的外化，“西望”一词虽方向感更为明确，但情感意涵不及“四望”。

《别离》28版删去附文，初版本、53版、57版均对附文进行了保留，在初版本中郭沫若在很多诗的后面都详细记载了写作时间，在28版、53版、57版也有补充和改定，《女神之再生》28版加注“一九二〇，一二，二〇初稿，一九二八，一，三〇改削”。

文化选择上，《女神》的改订经历了去日本化和实现中国化的过程。王富仁先生在《审美矛盾的暓乱与失措》一文中指出“大海的自由带来了主体精神的自由”，[4]强调了大海对于郭沫若诗歌创作的巨大影响，蔡震先生在《“郭沫若与日本”在郭沫若研究中》一文中认为“‘一个中国青年’与‘留学日本的生活’”，这两个因素交织在一起，构成了《女神》创作的潜在背景”[5]。但53版的改订中，作者却有意削减了其中的日本符号，《巨炮之教训》53版将“有两尊俄罗斯的巨炮，幽囚在日本已十有余年”中的日本改为“这”，有意规避了日本这一文化意象，这反映了作者在文化选择上的民族化。53版最大的特点是对英文词汇的加注，增加了译诗，克服了初版本和28版英文名晦涩难解的弊病，也使作者的诗歌更便于读者阅读，变得更加大众化。为了“抓住直觉”，郭沫若不仅在诗歌的创作和改订当中运用了重复手法，在28版对《凤凰涅槃》的改订中，将初版本中的“即！即！即！即！即！即！”改为“即即！即即！即即！即即！即即！即即！”，似乎连续六次的反复还不足以表达作者心中这种期待新生的强烈爆发式的情感，28版的再次重复将情感加倍，一股脑儿地倾泻出来。郭沫若曾说“诗的本职专在抒情，抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗”，[1]211这种创作观念使郭沫若在改订《女神》的过程中始终将更好地抒情作为追求之一。除了重复手法的运用，诗人还通过增加人称代词的方式明确情感抒发的对象，在28版的改订中，涉及到人称代词的共有5处，分别位于《火葬场》《新阳关三叠》《登临》《湘累》《女神之再生》，增加了“你”、“我”、“她”等人称代词，明确了抒情对象，使得情感的抒发更为自然。

2.作者思想的变迁

（1）由“自由”到“自觉”

郭沫若诗情的变化是一种由“自由”到“自觉”的变化，用郭沫若自己的话说，“顺序说来，我那时最先读着泰戈尔，其次是海涅，……”，[6]99“和这两位诗人接触之后，我自然受了不小的影响。在一六、一七、一八几年间便模仿他们”，[6]101“当我接近惠特曼的《草叶集》的时候，正是‘五四’运动发动的那一年，个人的郁积，民族的郁积，在这时找出了本活口，也找出了喷火的方式，我在那时差不多是狂了”。[6]131“总之，在我自己的作诗的经验上，是先受了泰戈尔诸人的影响力主冲淡，后来又受了惠特曼的影响才奔放起来的。那奔放一遇着外部的冷气又几乎凝成了冰块，”[7]147细读这四句郭沫若的自叙，我们可以推测出作者的在改订《女神》时的情感脉络，他在泰戈尔的影响下创作出了《新月与白云》《死的诱惑》《Venus》《别离》，在海涅的影响下创作出《死的诱惑》，在惠特曼的影响下创作出《凤凰涅槃》《晨安》《地球，我的母亲》《匪徒颂》，但笔者以为郭沫若的创作和改订并不仅仅是受了这些外国作家的影响，他首先受到的是中国传统文化的影响，他曾不止一次的表达出自己对庄子和陶渊明的推崇，而这两位则各自代表了自由到自觉的文化追求，外界的影响再多，投射到作者那里的更重要的是作者本人文艺思想的变化，对文艺创作的态度。郭沫若的诗歌崇尚自由，他的诗歌大部分是缘情，缘景而发，其中的恋爱诗情感更是挚烈，其中也有少量的闲适诗。

画面石，是指在自然河流冲刷作用下形成的，具有审美价值和收藏价值的各种石质的、富有诗情画意画面形态的观赏石，如长江石、黄河石、乌江石等。

在28版改订的过程中，郭沫若更加注重诗歌形式和情感的结合，而不满足于简单的描摹和情感的迸发，在《湘累》中他这样写道“他们见了圣人要说是疯子，我也把他们无可奈何”，而在28版的改订中，郭沫若将“我”改成了“他”，53版又改回“我”，这种人称代词的改动看起来细微，但是却反应了作者一种自觉态度，我们不妨大胆推测，在初版本的创作中，作者表达了屈原的无奈，28版中则变成了圣人的无奈，53版又回到了屈原的无奈，郭沫若是颇有屈原情节的，这种修改体现的是一种文化自觉，如果说诗歌的创作时自由的，那么郭沫若的改订可以理解为诗歌创作时的自觉追求，即创作者对于诗歌样式、语言的自觉追求，这种追求反映的是文化的发展对于文人的自觉要求。

由自由的创作到自觉地语言和形式的追求，我们可以看到郭沫若在改订《女神》时的思想变迁。郭沫若是一个习惯对自己进行反省和清算的人，这一点从他对自己作品的反复修改中也能看出来，这样一种清算表现在他对于诗集作品的删订中，他在28版《沫若诗集》里删去了《序诗》《无烟煤》《三个泛神论者》《太阳礼赞》《沙上的脚印》《辍了课的第一点钟里》六首诗，通过标题我们可以看到“泛神论”这三个经常出现在郭沫若研究当中的词汇，而这里6首诗中不乏泛神论思想影响下的名作，作者有意对自己的泛神论思想进行清算，也是作者思想变迁的一部分，是作者创作自觉的一种体现。除此之外，53版未收《夜》、《死》、《死的诱惑》，这三首诗则有意规避了带有黑暗色彩的诗歌标题，体现的是作者的一种文化自觉。57版则恢复了初版本时的所有篇目，还原了《女神》最初的面貌。

何小勇听着这些，抱着青瓷的腿痛哭失声。他说：“我知道错了，这些年，我没有一天不在忏悔，没有一天不在煎熬中度过，青瓷，给我赎罪的机会！”

郭沫若在改订诗集的过程中对17首诗歌的结构进行了调整，其中包括段落的合并与拆分，句子之间的合并与拆分，段落的划分，28版不再采用初版本用数字划分段落的方法，诗句的合并使得文字更加精简凝炼。具体调整见下表：

为了说明本文算法能有效地减少跨语言查询主题漂移和词不匹配现象，列举DESC查询类型的No.25和No.40查询主题在k1数据集检索的实验结果(如表3和表4所示)加以说明.

（2）对于革命的认识，政治的有意识的靠拢

“抒情不限于个人的抒情，它要抒时代的情，抒大众的情。要诗人和时代合拍，与大众和时代合拍，与大众同流。”[6]336郭沫若的文艺观点之一就是紧紧把握时代的脉搏，这一点在他的很多视作中国都有体现，尤其是五四以来，面对革命形势的变化，郭沫若不仅写做出了一系列诗歌来反映革命形势的变化，也积极从文化上支持者五四这场革命风暴，北伐以来，郭沫若作为文化战线上的弄潮儿始终行走在革命前线。他的人生经历与中国革命的形势始终紧密相连，他经历五四，参与北伐，后又投身抗战，鉴证新中国的成立，建国之后也始终处于政治中心地带，文革时期他得以明哲保身，在改革开放以后才离开了人世。他一直处在革命的漩涡之中，对于革命的认识也紧随时代而不断发展。

这一点在对于《匪徒颂》的调整中体现的最为明显，《匪徒颂》里郭沫若列举了一系列锐意改革之人，初版本时这样写道“倡导社会改造的狂生，庾而不死的罗素呀！倡导优生学底怪论，妖言惑众的哥尔栋呀！”，28版调整为“发现阶级斗争的谬论，穷而无赖的马克斯呀！不能克绍箕裘，甘心附逆的恩格尔斯呀！”，53版再次修改为“鼓动阶级斗争的谬论，饿不死的马克思呀！不能克绍箕裘，甘心附逆的恩格尔斯呀！”57版同53版，郭沫若一再调整这两句话，反映了他对于革命认识的一步步深化。28版的改订中出现马克思、恩格斯、阶级斗争等字眼，表明郭沫若已经接受了马列学说，学习了共产主义，对于革命有了新的认识。郭沫若在《革命与文学》中这样写道：“文学和革命是一致的，并不是对立的。何以故？以文学是革命的前驱，而革命的时期永会有一个文学的黄金时代出现故”。[8]317而对于文学的自由，他写道：“彻底的个人自由，在现代制度之下也是求不到的”[8]323，由这两句看出，郭沫若从来没有将自己置身于革命之外，他认为文学和革命是一致的，在大的时代背景下，文学成为时代的前驱成为历史的必然，在对《地球，我的母亲》的改订中，28版删去了其中一节“地球！我的母亲！我想除了这农工而外，一切的人都是你不肖的儿孙，我也是你不肖的儿孙”，之所以删去这一节读者从“农工”二字不难推测其原因，当时的郭沫若已经认识到农工是需要紧密团结的革命力量，所以这段对农工带有排斥意味的文字便被他给删掉了。

除了革命认识的深化，某种程度上我们也能看到郭沫若对于政治有意识的靠拢，在53版的改订中，郭沫若删去了《夜》《死》《死的诱惑》三首诗，罗雪松认为三首诗的删减“与解放以来文艺界多歌颂光明，少揭露黑暗的主导思想有关”[9]，“多歌颂光明，少揭露黑暗”是延安整风运动后党的文艺思想路线重要组成部分，暂且不论整风运动的“历史功绩”，这种为了迎合某种运动而改订自己诗集的做法实在是一种明哲保身之举，这种有意识的靠拢还体现在他对《巨炮之教训》的修改中，他将“为自由而战哟！为人道而战哟！为正义而战哟！最终的胜利总在吾曹！至高的理想只在农劳！”改为了“为阶级消灭而战哟！为民族解放而战哟！为社会改造而战哟！至高的理想只在农劳，最终的胜利总在吾曹！”这种紧贴时代脉搏的改动是郭沫若总能及时清算自己，改变自己的一种文学观念的指导下做出的随机应变。同样的改动我们在《浴海》一诗中也能看到，初版本最后一句诗为“新中华底改造，全赖吾曹！”，28版改为将“中华”改为“社会”，28年郭沫若加入中国共产党，彼时的中华还是在国民党的领导之下，郭沫若有意规避了这一点，将其改为“社会的改造”就更能体现自己的政治立场。

在这一点上郭沫若并不能称其为一个完全拥有“独立之精神，思想之自由”的诗人，也让他饱受诟病，尤其是在建国以后，他身居要职，宦海浮沉，他始终走在政治的风口浪尖而不倒，这与他这种有意识的向政治靠拢也不无关系。他在《文艺论集》的序言中曾写到：“我从前是尊重个性、景仰自由的人，但在最近的一两年之内与水平线下的悲惨社会略略有所接触，觉得在大多数人完全不自主地失掉了自由，失掉了个性的时代，有少数的人要来主张个性，主张自由，总不免有几分僭妄”。[10]3这似乎是在有意为自己辩解，不可否认的是《女神》当中对于紧随时代精神的文艺思想的植入是显而易见的，他在谈论自己对于诗人的希望时曾毫不讳言地希望诗人“努力消除个人的意气，鉴定思想上的立场，作时代的前茅，作大众的师友”。[11]220郭沫若是这样说的，也是这样做的，他自己首先就是时代的前茅，为时代而发声，这一点在某种程度上也反映了郭沫若对于政治的有意识靠拢。

第五，“美化”练习环境。练习环境的好坏直接影响学生的练习情趣和积极性。这一点往往被教师所忽视。体育后进生本身就存在着怕苦、怕累、怕动、怕脏的思想，再加之一看到杂乱的器材，布满灰虫的垫子，坑洼的跑道和沙坑，他们更能找到“软磨”的理由。因此，教师要预先设计布置好新颖、整洁的场地器材，美化操场环境，使学生一到运动场就感觉“良好”，跃跃欲试，这无疑对体育后进生是一种良性的“情景”刺激。

导致扁平足的原因有两种，一个是韧带松弛导致关节得不到支持，使足纵弓降低；另一个是腿部肌肉力量较弱，支撑身体的力量落在脚部所致。

三、版本演变的外部影响

1.语言发展及普及的需要

《女神》改订当然并不仅仅是由于作者本身的原因，其中涉及到的词汇的变化足以成为研究语言学的丰富语料，郭沫若曾说明了自己对于历史剧用语的态度，“大概历史剧中的用语，特别是其中的语汇，以古今能够共通的最为理想，古语不通于禁的非万不得已不能用，勇士还须在口头或形象上加以解释，今语为古所无的则断断乎不能用，用了只是成为文明戏或滑稽戏而已”。[12]169他对今语和古语的态度十分明晰，认为他们必须放在合适的位子上，这种观点同样适用于他对其他诗作改订的态度上，郭沫若的诗集被誉为新诗的巅峰之作也源于他对于语言、语体的把握，他的改订始终在追寻着语言的大众化，《巨炮之教训》中57版将“道全”改为“说完”，《女神之再生》中28版将“罢了”改为“收场”，57版将“横顺肯说”改为“总是爱说”，《女神》每一次的改订都是时代进步对于语言发展要求的体现，郭沫若主张个人和集体打成一片，而为了达到这种效果，他必须使得他的诗歌成为大众能普遍接受的，而语言的白话化有助于大众对于其诗歌的接受，他在《关于诗歌的民族化群众化问题》中曾经认为“五四”以来的诗和人民是有距离的，要完成这未完成的诗歌革命，新体诗必须进一步民族化，群众化[13]，民族化、群众化的途径之一便是语言的白话化，除此之外，为了进一步使他的诗歌走向人民群众，他在53版中增加中文译诗，为英文单词加注，这些都是诗人为了新诗民族化，群众化所做的努力。

2.时代的裹挟，政治局势下的无奈选择

郭沫若既是时代的受益者，也是时代的受害者。他身上具有的多重身份，所处的大环境不可能不受到限制，很多时候他的改订也是审时度势之后的无奈选择，他顺应并推进着时代的潮流。个体的力量在时代的裹挟下是微乎其微的，他只有努力成为时代的弄潮儿才能不被卷入大海的波涛之中。在《女神》57版的改订中，他删改过的大部分诗句都保留了53版的面貌，只有少数恢复了初版本的原貌，这也是诗人无奈的选择之一。除此之外，在前文所论及的《地球，我的母亲》的改订中删掉“农工”既可以看作是诗人进步的觉悟，也是大时代背景下团结工农的必然选择，初版本“我想除了这农工外，一切的人都是你不肖的儿孙”，将农工排除在外，显然不利于团结广大的工农群众，时代需要他这样改，他不得不改。在《日出》中，同样有这样顺应时代潮流的改动，初版本“我守着那一切的暗云……被亚坡罗的雄光驱除尽！我才知四野底别有一段的一位深湛”，28版将“深湛”改为“清湛”，53版的改动最大，将后两句改为“被亚坡罗的雄光驱除干净！是凯旋的鼓吹呵，四野的鸡声！”，这样的歌颂无疑是针对当时党内所开展的一系列政策，回顾历史我们不难发现处于探索阶段的党在当时做出了文艺整风、大跃进、农业合作化等决策。郭沫若充当了时代的鼓手，亦或是时代选择了他充当这样的鼓手，时代需要这样一个发声者。

综上所述，作为文学记忆存在的各个版本的《女神》承载着历史和时代的痕迹，也反映了作者本人的思想变迁和语言文化发展的需要。《女神》的修改不单单只是一个文学事件，从《女神》初版本，28版，53版，57版的改订中我们可以看到郭沫若文艺思想变化，政治思想变化，时代变化的轨迹。在经历了由“自由”到“自觉”的变化，对于革命有了更深刻的认识，有意识的向政治靠拢，时代的裹挟之后，才有了今天完整的《女神》。它们共同作用于《女神》的版本异动，无疑应该被包括在《女神》的版本研究中，笔者试图从更多的文章和诗句中全面准确的把握这种变化，进一步地了解《女神》的全貌，对《女神》的版本异动进行更多元的解读。

参考文献：

[1]郭沫若.论诗三札[A].沫若文集·第10卷[M].北京：人民文学出版社，1959.

[2]郭沫若.女神[M].泰东图书局，1921.

[3]蔡震.文学史阅读中的《女神》版本及文本[J].郭沫若学刊，2013（2）.

[4]王富仁.审美矛盾的暓乱与失措[J].北京社会科学，1988（3）.

[5]蔡震.“郭沫若与日本”在郭沫若研究中[J].新文学史料，2007（4）.

[6]郭沫若.阎焕东编.郭沫若自叙[C].太原：山西人民出版社，1986.

[7]郭沫若.我的作诗的经过[A].沫若文集·第11卷[M].北京：人民文学出版社，1959.

[8]郭沫若.革命与文学[A].沫若文集·第10卷[M].北京：人民文学出版社，1959.

[9]罗雪松.《女神》版本杂谈[J].玉林师专学报，1994（4）.

[10]郭沫若.文艺论集·序[A].沫若文集·第10卷[M].北京：人民文学出版社，1959.

[11]郭沫若谈，蒲风记.郭沫若诗作谈[A].见王训昭等编.郭沫若研究资料[C].知识产权出版社，2010.

[12]郭沫若.我怎样写《棠棣之花》[A].沫若文集·第3卷[M].北京：人民文学出版社，1957.

[13郭沫若.关于诗歌的民族化群众化问题[J].诗刊，1963（7）.