1923年与1925年，郭沫若在上海美专的“自由讲座”中，分别有过两次演讲——《印象与表现》和《生活的艺术》。演讲中，郭沫若先后两次引用了文艺复兴时期的著名学者瓦尔特·佩特（Walter Patar）的名言——“一切艺术都是渴慕着音乐的状态”。郭沫若称“音乐”是一种“流动的精神”[1]158，而诗中应该蕴含这种“流动”。藉此，他重新定义了中国传统诗学中的“气韵生动”——“动就是动的精神，生就是有生命，气韵就是有节奏”，要之，则“艺术要有‘节奏’”，“（节奏）是艺术的生命”。[2]209-210这样的阐释，正表明郭沫若对诗的音乐性，确有自己独到的看法。而巧合的是，郭沫若的长女郭淑瑀、四子郭志鸿都是钢琴家，早逝的幼子郭民英曾考入中央音乐学院，家中晚辈也多具音乐造诣。①当然，这“巧合”并不能确切说明什么，却至少意味着，郭沫若对音乐的某种倾向。而本文认为，正是这种“音乐倾向”，影响了郭沫若对诗的感觉与认知，促生了郭沫若诗论的核心概念——“节奏”，引发了郭沫若对新诗“形式”建构的思考，并最终导致了郭诗表现形式的定型。

一、“表现”与“裸美人”

在《三叶集》和《文艺论集》中，郭沫若多次谈及诗的“表现”本质：“我们的诗只要是我们心中的诗意诗境纯真的表现”便是“真诗，好诗”[3]13、“诗的本职专在抒情”而“诗的文字便是情绪自身的表现（不是用人力去表示情绪的）”……在郭沫若看来，诗最根本的东西（他常用“本体”一词），是“直觉”与“情绪”。为了形象阐释诗的这个“本体”，郭沫若创造了一个“细胞喻”，即“直觉是诗胞的Kern（细胞的核），情绪是protoplasma（原形质），想象是Centrosoma（染色体），至于诗的形式只是Zellenmembran（细胞膜），这是从细胞质中分泌出来的东西。”[3]47-49

由此可见，郭沫若的“表现说”并不仅限于一般的“诗是诗人内心情感的外在表现”的表述。他更强调“表现”的两个重要方面：表现方式的直觉性、以及表现对象——“情绪”。这也就是郭沫若所谓的“抒情诗是情绪的直写”[4]353。今人常常诟病郭沫若诗歌的“粗暴”[5]231，嫌弃郭诗中过分的狂飙突进与直白的情感宣泄。似乎郭诗既缺乏所谓诗情的韵致，又不在语言上锤炼功夫。但问题在于：一方面，诗人的创作未必一定符合他对诗歌的认识，仅以言不尽意而言，认识往往要更深刻一些；另一方面，若着眼于郭沫若对诗歌本质的界定，则郭诗的理想型，原就不追求形式，正是他所谓“裸体的诗”[4]360。

B,A称为框架μ的框架上下界。如若只有右侧不等式成立,则称μ为Bessel测度。若A=B, 则μ称为Rd上的紧测度框架; 若A=B=1,则μ称为Rd上的Parseval测度框架。

郭沫若自诩“最厌恶形式的人”[3]46，他明言：“诗无论新旧，只要是真正的美人穿件什么衣服都好，不穿衣裳的裸体更好”[6]339。客观地说，这一诙谐的“美人喻”，几乎是一种将“表现说”推至极致的表述。在著名的“诗歌公式”中，郭沫若就秉承着对“形式”的“厌恶”，将“形式”近乎不讲理地压缩为所谓“适当的文字”：

 

但问题的关键在于：对郭沫若而言，什么样的文字才是“适当的”？从郭沫若定义抒情诗为“情绪的直写”来看，所谓“适当的文字”，只是在强调诗的形式的自然生发。

在展出方式上，我选择了最简单的装框，上墙。这也的确是最适合这一幅作品的展出方式。我选择了一个淡色木纹的画框，将作品的单纯、安静无限放大。

在“诗歌公式”中，郭沫若将“情调”归于“内容”。而“情调”在郭沫若的诗论中，却更多被解释为“诗自己的节奏”——这区别于一般理解中的诗的韵律“声调”。[4]360可见，郭沫若在“内容”中，事实上是预设了一个内在形式（尤其是韵律形式），并借此剥夺了古典诗歌中的外在形式。这就意味着，郭沫若的几乎没有“形式”，并非真正的“没有”，而是诗歌本体自生的“新有”。这正如前文提到“诗无论新旧”的“裸美人”之喻。

借郭沫若对“衣裳哲学”[6]339的讽刺来看，“衣裳”正是郭沫若眼中的诗的形式，而美人裸体才是诗的真正本体。所以，在郭沫若眼中，穿着美丽衣服的美人——即拥有合适形式的诗，自然很美；而不穿衣服的美人——即完全由情绪而生的“纯真表现”的诗，自然更美。这样的言论，一方面，正是郭沫若所秉承的浪漫主义表现说的一种极致体现——某种程度上与华兹华斯坚持用“日常语言”来写诗很有相似性[7]5，特别强调了诗在表现“情绪”时的“直接”，更在“强烈情感的自然流溢”基础上加强了烈度；另一方面，这种全不在乎“形式”的观念，又很好解释了郭诗予人们的所谓“粗暴”感官。

二、“内在律”与新诗理论建构

郭沫若对诗的形式的看法很值得深究。也很少有人意识到，郭沫若有关诗的形式的“裸美人”之喻，源自他对音乐的理解与钟情。

在郭沫若的逻辑中，“情绪”是一种诗的纯粹的内在，而诗的“外形”，即是“节奏”。换言之，“情绪”是诗的内在本体，而“节奏”，是自然生发出的诗的“形式”（这是“内在的形式”，区别于外在形式的“适当的文字”）。后来论者多以“情绪节奏”连用，认为这是为了抗衡与“外在韵律”同义的“声韵节奏”（或“形式节奏”），对“内在韵律”概念的修正与替换。[14]372若确实在这一概念预设的基础上探究，则正如人们议论的，郭沫若的“情绪节奏”，可能不符合“概念的周延性”，是一个过分夸大了“无形律”、并将之“绝对化”的虚假概念。[15]但问题的关键在于，郭沫若并没有将“情绪节奏”与“内在韵律”完全相等同，也并没有去合并“情绪”与“节奏”、将二者联用。也许从胡适到郭沫若、再到戴望舒，确实有为新诗形式的自由化寻找理论依据的动机。但涉及到汉语诗歌、尤其是新诗的韵律，甚至拓展到整个诗歌的音乐性，可能是一个远比想象中更复杂的问题。而郭沫若对这个问题的些许言语，隐约地触及到了这个复杂问题的关键。

1919年10月——早于郭沫若，胡适发表了著名的《谈新诗》。这几乎是最早较为详细地谈及诗歌韵律问题的新文学理论建设文章。胡适认为，“押韵乃是音节上最不重要的一件事”，诗的音节应当仰赖于“语气的自然节奏”和“每句内部所用字的自然和谐”，而“新诗大多数的趋势”、“公共方向”则是“自然的音节”——即“依着意义的自然区分与文法的自然区分”的“顿挫”与依靠“自然的轻重高下”的“音调”。[8]客观地讲，虽然胡适明面上说的是“音节”的“自然”，但其核心更多偏向的，还是新诗“废韵”的合理性——这与《白话文学史》的写作在相同理路之内。

而正是郭沫若的表达，很偶然地掀开了新诗现代性面纱的一角。

事实上，仅就对诗的音乐性、尤其是“内在律”的阐释来看，郭沫若的观点，在整个新诗理论的建构中是具有承上启下意义的。1925年7月（发表于1926年3月16日），郭沫若写就了自己诗论中非常核心的一篇文章——《论节奏》，至少在以胡适、戴望舒各自为代表的两代诗人之间有着不可替代的联结、建构意义。郭沫若认为：

胡适不曾说出“内在韵律”或“内部音乐性”之类的名词，但其理想中的诗大略已经仰赖诗的内在节奏。而相较于胡适，郭沫若很明确地提出了“内/外韵律”的划分，使得有关诗歌音乐性的讨论能够有深入的可能。尽管当下有论者以为，郭沫若将指涉语音等艺术形式的韵律改为内容层面的韵律，是“强行”转移概念，其内在缺乏逻辑支撑。[11]但这种“篡改”，放在整个浪漫主义末期之后的文学、尤其诗歌中，本就在突破古典文学体制的应有之意当中。换言之，不以古典诗歌的概念、标准去评价现代诗，本就在新诗理论建构的逻辑中。更何况，以古典诗歌话语系统为依托所形成的韵律概念，本就可以在现代转型、概念松动之后重获新意。由此，客观地讲，郭沫若对诗的音乐性的认识、或者说对“内在韵律”的定义，也许在逻辑上并不完备，但却着实具有一定的开创之功。

以今天流行的诗论话语而言，郭沫若恰恰触及了一个诗的独立性的问题：追问了诗的本体、以及诗的音乐性的文学本质。

旧体的诗歌，是在诗之外更加了一层音乐的效果。诗的外形采用韵语，便是把诗歌和音乐结合了。我相信有裸体的诗，便是不借重于音乐的韵语，而直抒情绪中的观念之推移，这便是所谓散文诗，所谓自由诗。这儿虽没有一定的外形的韵律，但在自体是有节奏的。就譬如一张裸体画的美人，她虽然没有种种装饰的美，但自己的肉体本是美的……[4]360

二是党派成员类。这类优质推文共31篇，占24.8%，关键词有两院（3）、中国科学院（3）、院士（3）、盟员（3）、科技（3）等。此类优质推文通过讲述党派成员故事，传承优良传统，极大地增强了成员的归属感和认同感。如中国民主同盟发布的《表里如一 方正做人——纪念张澜先生诞辰146周年》。

在对诗的本质的界定中，郭沫若的诗论中还有着另一个更加重要的维度——“节奏”。郭沫若称：“诗是文学的本质，小说和戏剧是诗的分化。文学的本质是有节奏的情绪的世界”[13]352。在郭沫若早年间对自己往太宰府的火车旅行的记载中，他情绪亢奋的表述——“我的‘自我’融化在这个磅礴雄浑的Rhythm中去了”[3]122，正是对自己诗论中的关键概念——“情绪”与“节奏”间关系的最好表达。而在发表于《创造月刊》第一卷第一期的《论节奏》中，郭沫若进一步更完整地探索了“情绪”与“节奏”的问题：

而相较于后来以戴望舒等人为代表的现代派诗人，尽管郭沫若自己的诗歌，不一定完成了最合适的形式创造，但其诗论也不应该仅仅被作为对其创作的解读来对待。郭沫若有关诗歌形式的基本观念，公平地讲，是比中国现代派诗论更早的理论开拓。仅从诗论而言，郭沫若的“裸体的诗”，某种程度上，正是后来戴望舒所谓的剔除所有“非必需成分”的“诗”。或者至少说，二者在理念上是极为接近的。时至今日，我们确实找不到现代派诗歌受郭沫若诗论影响的直接证据。但鉴于戴望舒号召把“不是‘诗’的成分”——“美丽的词藻、铿锵的音韵等等”从诗中“放逐出去”的言论，[12]188这至少表明了中国新诗建构中的一种普遍的趋势或者倾向。而郭沫若作为一名诗人，他对现代诗的认知正在这一现代性图景的建设之中。

三、“情绪”与“节奏”

郭沫若对诗歌形式问题的思考，并不仅限于对“内在/外在律”的阐释。

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其次，郭沫若称“情绪”本身的“波状形式”为“节奏”。这一点争议颇大。有论者以为所谓“波状形式”的表述是非常模糊的、甚至不能够算作“节奏”，理由也充分：据《辞海》、《牛津高阶英汉双解词典》、《语言学与音系学词典》等权威定义中的“节奏”概念、以及朱光潜《诗论》中对“节奏”的理解，郭沫若的这个“情绪节奏”，找不到“情绪”的最小单位；即便有最小单位，却找不到标志性的单位间隔；而既然最小单位与标志间隔都找不到，也就无法形成“规律性再现”；因而也就根本不能算作“节奏”。这一说法看似超脱新诗的“废韵”惯例，但事实上，既忽略了汉语作为表意文字与表音文字的本质不同，又淡化了中国文学的现代转型意义。它任性地将古典诗歌体制强加于现代诗歌，这正是新诗研究中最易出现的偏见。

郭沫若认为诗歌要在音乐中讨论，谈及“韵律”，则有“内在韵律（无形律）”和“外在韵律（有形律）”之分；一般的“平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽”、“双声叠韵”与“押在句中的韵文”都是外在韵律；而过多的外在韵律会使诗更倾向于“歌”，渐渐远离了以内在韵律为“精神”的“诗”；故“音乐是成了形的”，所以“歌”是“外在律多而内在律少”的；但是“内在律”是“无形的交流”、“是情绪的自然消长”，所以“诗应该是纯粹的内在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人”。[6]337-338这篇最初发表于1921年1月15日的论诗信札，十分意味深长。它恰与中国现代文学史上类似的其他讨论，有着某种不容忽视的“互文”。

根据郭沫若对“情绪”与“节奏”的表述，首先，“情绪”本身是情感经过一种具有“时间性”的处理之后的产物，是郭沫若所说的“感情加了时序的延长便成为情绪”[16]348。这一方面，意味着郭沫若再一次有意或无意地强调了表现的“直接”。另一方面，由于郭沫若把“情绪”当作是一个时间轴上的线段，因而它不同于单独的点——郭沫若口中的“感情”，它具有一定的延展性，从而显现出了郭沫若对文学的音乐性的某种把握。

节奏之于诗是与生俱来的，是先天的，决不是第二次的、使情绪如何可以美化的工具。情绪在我们的心的现象里是加了时间的成分的感情的延长，它本身具有一种节奏（……）情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的节奏。所以节奏之于诗是它的外形，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。[4]352-353

1932年——在郭沫若之后，则是戴望舒在其《论诗零札》（原载于1932年《现代》二卷一期，后于1933年收入《望舒草》）中大谈诗的“非音乐性”。戴望舒认为，诗的韵律不在“字的抑扬顿挫”——“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”，而在于“情绪的抑扬顿挫”；甚至，韵律对诗而言“并非必需的东西”，故诗应该“去了音乐的成分”。[9]128戴望舒称，诗的“佳劣”标准“不在形式而在内容”，毕竟“只有乡愚才会把穿了彩衣的丑妇当作美人”。[9]148戴望舒一派的诗人成长于新月派的土壤中，一向在言论中抨击郭诗。但有趣的是，正是戴望舒同样把诗的“形式”比作了美人的衣裳——无法考证戴望舒是否借鉴了郭沫若的说法。而这一“巧合”，也使得笔者想到法国学者于连（Francois Jullien）曾提出的一个问题——“为什么中国绘画中生不出西方习以为常的裸体画”。[10]33当然，于连是借“间距”概念试图重建自我与他者对话交流的可能，与郭、戴二人都没有什么关联。但这个应景的问题，却恰恰可以用来自问：为什么郭沫若的“形式裸体”的诗是“粗暴”的，以及为什么诗、或者我们以为的诗无法认可这种“裸体”存在？这值得深究。

本病当属中医““蛇串疮”、“缠腰火丹”范畴。中医理论认为其病因病机主要为肝郁化火，脾虚蕴湿化热，肝火湿热相搏粘滞不去“不通则痛”；加之正气不足，气阴两虚“不荣则痛”。在皮损疼痛区采取围刺可通利经气、调和气血；针刺夹脊穴助督脉之阳，通膀胱之气，调和局部气血，疏通局部经络。夹脊穴附近分布着脊神经后支，其深层则分布交感神经干，针刺相应神经节段分布区域之夹脊穴有助于改善相应神经节段的感觉障碍，兴奋交感神经节，调节周围植物神经，改善脊神经根处的血液循环，增强机体对疼痛的耐受，缓解PHN患者的疼痛感[5] 。

当郭沫若称“情绪的进行自有它的一种波状的形式……发现出来便成了诗的节奏”、以及“节奏之于诗是它的外形，也是它的生命”时，这意味着，“情绪”就是内在的、真正的“诗”。而“诗”的外形就应当是“情绪”的“节奏”、而非任何外在的装饰——包括《辞海》定义中的“声韵和格律”。换言之，“节奏”是“情绪”的特质属性，但“情绪”并不是“节奏”的一种修饰限定。这就意味着，郭沫若并没有一个“情绪节奏”的说法，因而也不存在“情绪节奏”与“声韵节奏”的对抗。

在郭沫若的诗论中，只有“情绪”直抒的才是诗，而诗自然只能够拥有一种节奏，就是“情绪”的“自有波状形式”。通常所使用的音步或音尺，并不能够作为这种节奏的度量衡，它的演绎方式应该是郭沫若所钟情的“音乐的状态”。在郭沫若这里，喜、怒、哀、乐等不同的动情瞬间，就相当于彼时西洋音乐中常见的七个音do re mi fa so la si，它们各自构成所谓的“最小单位”，以一种符合诗人内心起伏的规律进行仿佛乐曲编排一般的个性化排列组合，从而构成诗的真正外形。这种“节奏”，果真把握好的话，就应当恰如有论者所言，“对自由诗形式尤为重要，它构成自由诗的内在韵律，是自由诗分行的主要依据”。这正是郭沫若所谓的“音乐的流动性”——即“时间”对“空间”的某种“突破”。

其实，我们并不能够找到郭沫若尝试用音乐贯穿其诗论的确切证据，也无法确证郭沫若是否试图用“音乐形态”来统筹自己的诗。但是，根据郭沫若的零星碎语、以及郭沫若后人的某些回忆，他确实有很大可能在诗论中融合了音乐的感觉。正如郭沫若不断重复的“一切艺术都渴慕音乐的状态”，他的诗也在追求着无形的“音乐”。在此意义上，挖掘郭沫若诗论中对音乐的特别关注，对于理解其诗论、其早期的新诗创作，都将具有拓展新思路的意义。

公平地说，郭沫若的诗歌与诗论，给当下的中国现代文学史提出了不得不面对的问题：诗是否具有形式与内容的区分，或者说如何界定诗的形式与内容？具体来说：如果新诗的标准是书写现代内容，那么晚清“诗界革命”中充斥新名词的格律诗为什么不是新诗，新诗的内容需要怎样的限定？如果新诗的标准是诗的形式，那么假如追求外在形式、以新诗中的格律诗为理想型，则根本无法解释新诗的形式现代性问题；而假如肯定内在形式、强调新诗表达的绝对自由，则也没有办法从学理上真正区分《雨巷》和《天狗》。

当然，郭沫若其人、其文、其思想理论，在今日仍是充满争议的。但更加公正的立场、谨慎的处理，应当是必须的。而对郭沫若诗及诗论的考察，也只有被放置于中国新诗文类建构的内在发展逻辑之中，才不失其关键。

注释：

目前，尽管HAE进展的分子机制尚不明确，但有大量基础研究结果显示体液免疫及细胞免疫参与其进展。HAE的免疫相当复杂，只有清楚地了解了其免疫机制，才能更有效地寻找抑制包虫感染的办法，从而控制其传播。

第二，科技发展带来了伦理的危机。科技发展使得新生事物和技术不断涌现，其中部分技术或者事物可能带来伦理危机。除了前文中提到了克隆人问题，现实中还有大量的技术或者事物给人类伦理带来挑战。比如，人工智能的伦理问题。2017年10月25日，沙特阿拉伯正式授予机器人索菲亚公民资格受到全世界瞩目。

①这里要特别向藤田梨那老师致谢。2017年春天，她于北京师范大学文学院授课，期间作为郭沫若的外孙女，曾回忆了郭沫若对子女的音乐教育等事，给予本文很大启发。

杏北油田已建成深度注水站11座，设计能力15.24×104m3/d，深度注水管网320.40 km，管辖深度注水系统注水井2876口。其中，杏北油田东、西部过渡带建设深度注水站3座，设计注水能力4.32×104m3/d，纯油区建设深度注水站8座，设计注水能力10.92×104m3/d，系统平均运行负荷率59.7%。

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