早期奏鸣曲—作品2至22

最初的十一首钢琴奏鸣曲形成了贝多芬早期创作的一个高峰，这些奏鸣曲全部创作于1775至1800年间，占据了他全部钢琴奏鸣曲的三分之一，十分清楚地表明了这是作曲家当时最为关注的领域（在此期间，贝多芬还有两首简易奏鸣曲，起初没有让出版社出版，一直到1805年，才以编号“作品49”公之于世）。所罗门指出：“他（贝多芬）的早期奏鸣曲有庞大的构思、宏伟的结构、丰富的细节及富于创造的才能英国钢琴家它们充满了‘狂飙突进’的全部感情尺度—狂热、幻想、热情洋溢、英雄主义、庄严、崇高的信念和戏剧性的激情……”

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作品2的三首奏鸣曲属于18世纪90年代的钢琴作品，当时贝多芬25岁。这三首奏鸣曲（f小调、A大调与C大调）题献给他的老师海顿，它们各自具有不同的性格与结构，既继承了莫扎特与海顿的创作技巧，又首次展现出贝多芬自身不凡的独创性与广泛的表现范畴。肯特纳曾经将贝多芬的奏鸣曲与海顿的奏鸣曲相比较，他认为海顿的“某些奏鸣曲朝气蓬勃、具有独创性和魅力，在运用奏鸣曲式方面，显示出完美的技巧；但总的来说，有点儿千篇一律，因为它们是由一个模子铸出来的。”而贝多芬“每首奏鸣曲之间却存在着巨大的差异。好像贝多芬给自己立下了不许重复的戒条似的”。至于在钢琴写作技巧方面，肯特纳认为贝多芬的前三首奏鸣曲“显然是从克列门蒂的作品中得到启发的”。而托维指出，这些早期奏鸣曲显示出他“将莫扎特与海顿的才能叠加起来”。他并且断定，贝多芬的“言短意长”不是所谓“不成熟”的征兆，而是“第一次能卓有成效地解决问题的能力的征兆。”

这些贝多芬青年时代的作品大胆、新颖，充满了对钢琴演奏才能的自信。作品2的三首奏鸣曲的音乐形象、风格、结构各不相同，但是有一些共同点，它们显示出贝多芬作曲技巧上的一些特征：

一、都是四个乐章的结构设计。这是贝多芬的一种创新，这种结构布局在18世纪的奏鸣曲中比较罕见，在莫扎特与海顿的交响乐与弦乐四重奏中，我们常常可以看到四个乐章的结构，但是在他们的奏鸣曲中却很少见到（莫扎特的小奏鸣曲中，个别是四个乐章），贝多芬是第一个在奏鸣曲中加入一首小步舞曲或谐谑曲的作曲家。因此，这些奏鸣曲在结构上比贝多芬的前辈们更加宏大，在长度上，平均来说达到了他们的1.5倍。

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二、对交响乐与弦乐重奏的仿效，不仅体现在形式结构方面，并且也体现在钢琴写作的手法上。例如第一首《f小调奏鸣曲》，第一乐章开头的主题与莫扎特《g小调交响曲》很相似。第二首《A大调奏鸣曲》（作品2之2）的第二乐章，开头就是四重奏的典型写法，借鉴了弦乐四重奏的音响效果。第三首《C大调奏鸣曲》（作品2之3），第一乐章开头主题的写法就更像一首弦乐四重奏（据艾德温·费舍尔考证，这是从贝多芬15岁时候写的《C大调钢琴四重奏》中引用来的），而第一乐章第232小节的华彩风格片段，则借鉴了莫扎特奏鸣曲K333的末乐章，模仿了协奏曲的华彩乐段的手法。当然，在三首奏鸣曲中也有非常钢琴化的写法，例如作品2之2末乐章回旋曲开头华丽的琶音片段，以及第三乐章谐谑曲中段。

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三、贝多芬运用了一种被后人称为“节奏紧缩法”的作曲技巧，将主题分解为更小的单位（例如，将一个四小节的乐句变为两小节，再紧缩为一小节、半小节甚至一拍），造成了乐曲的紧张度，从而让作品获得了一气呵成的动力。

第三乐章，这里的休止符大大加强了表现力。费舍尔认为这是真正的小步舞曲，“因而应当弹得平静安详，符合舞曲的性质。”但是洛克伍德认为它“其实是一首有着强烈力度对比的谐谑曲。乐章的第一部分弱与‘更弱’（pianissimo）和‘更强’（fortissimo）的第二部分紧密并置，成为贝多芬早期作品中音乐力度剧烈变化的典型例证”。第59小节至62小节的右手四度双音必须弹得很连贯，亨勒版在此处提供了两种不同的指法。

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四、贝多芬在早期的十一首奏鸣曲（作品2至22）中所使用的主题、动机、钢琴织体与调性布局等手法，往往与他在中、晚期以相同调性所写的奏鸣曲，有着惊人的相似之处，一些早期奏鸣曲中似乎已经可以“预见”到中晚期奏鸣曲的“叙事程序”。

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例如，以f小调谱写的第一首奏鸣曲，主部主题以分解和弦构成，副部主题也是也是以分解和弦出现在其平行大调上，这与以相同调性写成的《“热情”奏鸣曲》的主部与副部的情况完全一致。以A大调谱写的第二首奏鸣曲第一乐章的开头主题，是在主和弦上以弱起拍下行，而这与同样是A大调的作品101末乐章的开头极其相似。作品2之3的《C大调奏鸣曲》，不但情绪上与《“黎明”奏鸣曲》相似，其末乐章结尾处的一连串颤音，已经预示了后者末乐章的颤音，甚至最后一首奏鸣曲作品111的末乐章。作品10之1的奏鸣曲，是32首奏鸣曲中第一首以c小调谱写的奏鸣曲，它的慢板乐章是降A大调，这种下行到降六级的调性布局在后来的《“悲怆”奏鸣曲》《命运交响曲》与《第七小提琴钢琴奏鸣曲》中一再出现。以降B大调谱写的作品22开头“号角式”的主题，是在建立在主和弦上的三度下行，它与同样调性的作品106的开头主题惊人地相似，只是后者更加宏大，具有更多的英雄气质，诸如此类的例子不胜枚举。

由此可见，尽管贝多芬的整个创作生涯可以被后人分为“三个时期”的风格，但是他的风格演进并不是一种“突变”，而是通过不断摸索、扬弃、更新的一个持续的过程，后来的创作特征已经在早期创作中显露端倪，有迹可循。尤其在创作技法方面，早期奏鸣曲之中出现的一些主题动机，有些已经呈现出中晚期奏鸣曲的征兆，有些在中晚期奏鸣曲中获得了进一步的发展，他的音乐语言与创作手法的演变，是一种孕育成熟的内在自然过程，有其一脉相承的表征。

拉里·托德认为，这些奏鸣曲“不仅仅显示出他对维也纳古典风格的精通，而且也证明了他在很大程度上定义了这种风格本身”。

以上的一些创作特征，将在后文对每一首奏鸣曲的具体分析中提及。

或许有读者会问，这种对于作品的具体分析，对我们在实际演奏与教学中，究竟有什么样的帮助？

首先，演奏者必须对他所演奏作品的构思与内容，或者一般所说的“音乐形象”，有着清楚明确的概念，只有在深刻理解作品的基础上，演奏者才有可能成为作曲家创作意图的体现者与音乐作品的再创造者。其次，一部奏鸣曲的掌握过程，不应当仅仅是技巧方面逐步熟练的过程，更主要的是一个对作品不断钻研的过程。演奏者对于作品，应该力求透彻地了解与领会作曲家的创作构思。

作品2之1（f小调）

车尔尼指出：“第一乐章的性格是热烈而激情的，精力十足而充满变化的。这里没有破坏整体乐思的炫技段落。节拍是活跃的，但是不要太快。注意拍（Alla breve）。

罗曼·罗兰以诗一般的语言如此描写这个主题：“沉重的音型，在线条中再有没有莫扎特和他的模仿者所特有的猫一样的灵活。它是笔直的，由坚定的手把它勾画出来。它像一条极短的，但宽广平铺的道路，从一个想法转入另一个。这是灵魂的大道，整个民族可以沿着这个大道走过……”

第四乐章，急板，没有欢快的结尾，只有猛力而激动。这里充分表露出贝多芬的性格，这是在莫扎特与海顿的创作中找不到的。车尔尼说，“像在描述一个重要事件”，它刻画出一副暴风雨般的画面，整个情绪阴沉昏暗，好似狂风大作，雷电交加，有人认为它是《“热情”奏鸣曲》末乐章的先声。技术方面，费舍尔觉得这个乐章很难弹，“特别是左手声部中，开始的音型使演奏者面临只有在肖邦的《“革命”练习曲》中才遇到的那种复杂情况。主要是找到正确的指法，手腕的轻巧和灵活以及八度进行的绝对连奏也是很重要的”。

发展部在降A大调上展开，在第一主题与第二主题出现之后，落在属音C的持续音上将近二十个小节（第81小节起），发展部末尾逐渐减弱的效果最后缩减为左手保持脉动的C音，预示了再现部。乐章的末尾保持了冲劲，贝多芬再次运用了节奏缩减凝聚动力，直接导致强有力的再现。

这首奏鸣曲有人称之为《“热情”奏鸣曲》的前奏，或许是因为它们之间共同的调性，而且两首奏鸣曲在感情的激烈程度方面也有相似之处。它的钢琴写法精练，有着海顿的烙印，开头八小节“曼海姆火箭”音型的主题，经过缩短化的处理，乐句逐步分解为更小的单元：先是两个小节的乐句，加两个小节，然后第5小节简化为一个小节，它重复并且深化了第2小节，第6小节同样将第二乐句紧缩为一个小节，在第7小节达到顶点（fortissimo），最后是半个小节的结束而归于平静。这种用节奏缩减把音乐一鼓作气地往前推进的手法，布伦德尔称之为“紧缩法”（foreshortening），是“他的奏鸣曲的驱动力，以及他的音乐思想的一个基本原则”。

第二乐章，流动的F大调缓板。值得注意的是，这首奏鸣曲的四个乐章都是在F调上，主题采用了贝多芬14岁时在波恩创作的钢琴四重奏的素材，它舒缓宁静，与简洁而戏剧性的第一乐章形成了鲜明对比。它运用了莫扎特慢板乐章中常见的歌剧咏叹调风格。从第16小节起，音乐转入其关系小调，然后转到F大调的属调上，引出第一主题的再现。”

关于贝多芬力度标记的两个特点—sf和意外的pp，费舍尔强调指出，始终应当使sf适合于总的力度和作品的性质。“在一段温柔的行板中用弹英雄性作品的力量来突出sf是不能容许的。人们证明贝多芬往往以延缓节奏来强调sf。sf时常只指一个音，多半是不协和音，而不是指整个和弦或延长的低音。”

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第二主题（第20至40小节）在其平行大调降A大调的属和弦上出现，并且是第一主题的倒影，再次可以看出其形式之简明扼要，并且带有一些悲怆的意味。结尾处有一个“有表情地”（con espressione）的术语。

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作品2之2（A大调）

这首奏鸣曲的感情似乎更深一些，跨度更为宽广（整个奏鸣曲长达25分钟），写法上也更加钢琴化。终曲乐章是一个雅致的回旋曲（Rondo, Grazioso）它让当时的业余钢琴演奏者们欣喜地发现，贝多芬不仅仅创作如《f小调奏鸣曲》那样“狂飙突进”的音乐，也能写出如此迷人与活泼的作品。费舍尔说：“本奏鸣曲与这一作品号第一和第三奏鸣曲截然不同，按其性质讲宛如明媚的春日。在为数不少的休止符中透过轻云的晶莹的蓝天，轻松愉快和内心的欢欣都说明贝多芬曾经有过幸福的片刻。”

第一乐章，活泼的快板。开头的主题异常简练，表明了贝多芬有寓无限活力与乐思于少数音符的才华，而且，它与后来的《F大调奏鸣曲》（作品10之2）的开头，在节奏类型上非常相似。

丹尼斯·马修指出，这里“最小的节奏胚芽可以统驭整个乐章……应归功于他善于从微小处大肆发挥的禀赋。”

第32小节开始的迅速而明亮的走句，不断地往属关系转调，A—E，直至B大调，然后在e小调上出现第二主题。这个抒情主题描画出一个下行的半音进行（E—升D），而左手低音部则一点点往上升，转入遥远的降B大调，然后通过转调与缩减手法达到高八度的E—升D，其音乐的冲劲达到顶点。这两个音符轻声地在减七和弦上反复四次之后，开头主题阶梯下降的音型（第84至90小节）以极强的力度，瀑布般地倾泻而出。

I为恒等算子,而参数λ与α,β,γ和δ密切相关,并且确保算子O5为正定算子。为了确切地确定λ,可将算子O1,O2,O3,O4和O5可以表示成如下矩阵形式:

贝多芬在这里为十六分音符的三连音进行的分解八度所写的右手指法是1—5—1，2—5—1，表明他的手特别能够伸展，费舍尔说：“这些三连音进行必须弹得富有旋律性，而不应当弹得华丽辉煌。的确这种指法是许多人无法胜任的。”车尔尼建议这里用两个手分摊的弹法，他认为尤其是手小的演奏者，“并不会对作品产生任何影响，然而方便了许多”。

其中，INNOV代表国家或地区创新水平，采用创新产出 （INNOVOUT）来衡量。创新产出是创新活动在经济中的结果，主要包括知识和技术产出以及创意产出。创新产出包括知识创造 （KC）、知识扩散 （KD）、创意产品和服务 （CGS）、创意无形资产 （CIA）4个方面。本文分别采用全球创新指数中各国和地区创新产出子指数 （INNOVOUT）、知识创造 （KC）、知识扩散 （KD）、创意无形资产 （CIA）、创意产品和服务 （CGS）作为被解释变量，对方程进行回归。

但是关于这个经过句，罗森的看法是：“贝多芬要这个分解八度的琶音以一个手弹出来。许多钢琴家接受车尔尼的建议用两个手弹。其声音效果是相当不同的。”他说，这种类型的音型，在斯卡拉蒂作品里出现过，贝多芬应该知道并且他自己也思考过，“但是贝多芬特地为一个手弹而标记了指法。即使是在贝多芬时代的琴键比较窄的钢琴上，以一个手弹奏的困难性在演奏时是可以看得出来的。对于听众来说，演奏者那种挣扎的效果在心理上增加了强度。”

发展部的一系列模进，其手法是连续的下行三度：E—C大调，然后降A大调，从f小调转为F大调，自然地落在其关系小调d小调，为转入主调A做准备，先是a小调，然后是其属和弦，导致再现。

这一种为贝多芬所喜爱的下行三度的模进手法，罗森认为这里是其第一个例证，并且将在他的整个创作生涯中不断出现。

与莫扎特奏鸣曲比较富于歌唱性的特点相比，贝多芬钢琴奏鸣曲的写法更为器乐化，他的主题往往更为短小紧凑，他善于将一个短小的动机发展成为整部曲式，并且在奏鸣曲各乐章之间，时常可以发现各主题的内在联系。

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另外，对于手小的演奏者来说，发展部的炫技性的密接和应段落（第181至199小节）中跨越十度的音程，也是一个难点。

第二乐章，热情的广板，它那合唱般的声音效果令人惊异，有着宗教的气质，类似圣咏的旋律。有人觉得这是典型弦乐四重奏的写法，但费舍尔认为这里更加像管弦乐：“我简直想把这里（Largo appassionato）配器；但是右手的长号音响和左手的低音提琴拨奏是可以用钢琴来表达的。”关于这个乐章开头的演奏，罗森建议，左手的拨弦音可以弹得比右手的高音早一点出现，这种技术是海顿在他晚期的《E大调钢琴三重奏》中发明的。

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第31小节，也就是回归到第一乐段之前的一小节，左手有一个以白音符与黑音符同时写出来的和弦（第30至31小节）。罗森特别指出，许多钢琴家没有意识到，在同一个和弦里使用白音符与黑音符的写法，传统上是表明这个和弦应该弹成分解琶音，而不是一起弹。它不应该弹得迅速而是缓慢与有表情的。

这个乐章是歌唱性的形式，有两个插部和一个尾声，费舍尔建议“应当用从容不迫的速度来演奏，以显示其固有的雄伟壮丽的性质”。

Study on Foreign Language General Education Curriculum Construction Strategy in Higher Vocational Colleges ___________________WANG Wenxuan,DING Guomao,FENG Yonghong 74

第三乐章，谐谑曲，贝多芬的术语说明，这已经不是小步舞曲了，尽管它是典型小步舞曲的复三部曲式，有一个三声中部。这个乐章应该演奏得非常活跃，a小调的三声中部带有感情，它的基本色调是轻声。

第四乐章，回旋曲，长达七分钟左右。这个乐章轻盈典雅，很像莫扎特的回旋曲，十分钢琴化并且有着美妙的音响效果。它不应该弹得像传统的小快板速度，而是应该稍微慢一些。开头主题的第2小节与第6小节，右手有跨越13度与14度的音程，好似对小提琴的模仿。乐谱上的连奏记号是明显的，但是它不一定做得到，费舍尔建议使用踏板来帮助连奏。

它的精致与抒情性质主要依靠这些细节：细致的触键与分句，随处可见的休止符，低音区的踏板需要更加谨慎。在a小调的中段主题，车尔尼认为需要尽量断奏而充满活力。第100小节的A大调音阶，横扫了贝多芬时代钢琴的所有音域。它的尾声引人注目地轻松闲适。

作品2之3（C大调）

这首奏鸣曲可以被看作是让当时的听众与演奏者留下深刻印象的作品，车尔尼曾说“这首生气勃勃的奏鸣曲当时被认为包含最难的技巧，需要最辉煌的演奏”。因此它深得技艺精湛钢琴家们的垂爱，而马修说：“此曲往往糟蹋在他们手上，经过句往往弹得十分草率；把终乐章简化为令人吃惊的六度音断奏练习曲。”确实，他说的这种演奏现在还时常听到。

第一乐章开头四声部的写法让人想起弦乐四重奏，第8小节大提琴进入，四小节之后引入管弦乐队的全奏（第1至4小节）。这里，第1小节与第3小节右手十六分音符的三度双音很不好弹，亨勒版的指法是比较好的，费舍尔建议的指法是4—3434—5—42—1212—1—2。

关于开头这四小节的技术之难，有一个故事：已故著名钢琴家米开兰基利有一次去波兰克拉科夫音乐学院开音乐会，下午走台时他仁慈地允许师生旁听。当晚的节目有这首奏鸣曲，然后以追求完美出名的他，在整个走台时间里居然只练了这四小节，弹了很久，别的什么也没有弹，全然不顾旁听的几百个师生想听到一次“预演”的希望。如果不是克拉科夫音乐学院的教授亲口告诉笔者，真是无法相信。

这个乐章的结构比较特别，费舍尔说它有五个主题，其中的第三和第四可以理解为一个主题。第三主题在g小调上开始，而第四主题在G大调上。

在g小调的主题一共是12小节，然后经过句转入C大调属调的属调，落到D大调上，第47小节G大调主题以dolce的风格出现，头四个小节每个小节都有表示连奏的连线，然后是一个长达五小节的连线，显示出贝多芬要求极为连贯的歌唱性奏法。结束部的分解八度以乐队式的全奏强调了属音G。

发展部以结束部的动机之一开始，十二个小节的琶音使得发展部越来越接近协奏曲的风格，从第114小节开始的两个手的八度，罗森认为其整个音响，听起来犹如大乐队的钢琴改编曲。在降A大调上的华彩乐段，引进了尾声，好似《“黎明”奏鸣曲》的末乐章一般辉煌地结束了这一乐章。

柔板乐章，以不同寻常的E大调开始。对漫长的调性关系十分敏锐的人会注意到那精彩的戏剧性效果，车尔尼说这里“贝多芬就已经展示了他的浪漫主义倾向，将器乐音乐上升到了如此精妙的程度，以至于竟然使人联想到诗歌与绘画”。费舍尔认为这里“对触键的要求很高，由于它的三个主题性质各异，使形式完整统一成了一件不容易的事”。当开头主题再次出现的时候，它令人惊异地落在C大调上（第52至54小节），而这个C大调正是第一乐章与整个奏鸣曲的基调，德拉布金指出，这表明了奏鸣曲各个乐章之间内在的紧密关系。

结尾最后的四小节有一个歌剧朗诵调似的乐句，从钢琴音区最高处下降到低音B，这似乎只有在钢琴上能够这样写，但是它应该是一个完整的乐句。

第三乐章，谐谑曲，这个乐章特别强调一个节奏型的主题，它始终被对位化的织体所伴随。费舍尔提醒演奏者，绝对不能把开头的不完全小节弹成三连音。三声中部演奏得好坏，取决于谐谑曲的速度。它的前后速度应该一样，琶音上行总是应该渐强，下行时渐弱。

末乐章，十分快的快板，不能把它弹成急板（Presto）。一些演奏者开头弹得极快，然后在第8小节出现十六分音符六连音时就显得慢了。为了避免这种“低级错误”，范妮·沃特曼特别提醒，这个乐章的速度应该以十六分音符能够弹多快来决定。这个回旋曲又回到第一乐章的协奏曲风格，几个副部主题互相形成对比，F大调上的主题犹如合唱，而尾声部分又是大段的华彩乐段。第259小节开始出现的在左右手上的长颤音，预示了《“黎明”奏鸣曲》的末乐章。结尾以“海顿式”的突然落地结束。整个乐章朝气蓬勃，贝多芬在此显示了他作为一个技巧名家的演奏风格。费舍尔说得好：“如果说《f小调奏鸣曲》被人们称为小《“热情”奏鸣曲》，那么本奏鸣曲可以称之为小《“黎明”奏鸣曲》，乍看起来它要求辉煌的技巧和光彩，但是，加快速度和以技巧为目的是错误的。要知道主要是音乐和艺术因素，而技术不过是它的外衣而已。这种在每个乐句和全曲中都可以感觉到的音乐乃是维也纳人、古老的维也纳的遗产，这是他们的天性，并非出自理智。”（待续）