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印记:中国当代艺术的一种别现代阐释

更新时间:2009-03-28

自从改革开放以来,在艺术家和艺术评论家的共同努力下艺术得以积极发展,“伤痕美术”“星星美展”“85美术运动”“新文人画”“实验水墨”“观念艺术”等等一系列的艺术现象令人眼花缭乱。虽然中国当代艺术创作精彩纷呈,可是,对于当代艺术的阐释往往是以西方话语作为标准,如“现代主义”“后现代主义”等,似乎这些概念可以完全概括中国当代艺术的特点。而事实并非如此,中国当代艺术有其自身的特质,它是区别于西方“现代主义”或“后现代主义”的另一种风景。

从某种意义上,中国在文化上没有真正经历过西方话语中明晰的“现代”和“后现代”时期,当中国正享受现代工业的成果时,西方的后现代思潮便已开始对现代工业进行批判;中国社会还没来得及建构,西方便已开始解构。正如艺术家张晓刚所说的,“咱们被迫生吞活剥了西方几十年的文化历史,结构主义还没完全弄懂,解构主义又迅速冲刷过来;许多年轻的艺术家刚刚开始在超现实主义和表现主义的绘画中陶醉于某种自由感时,极少数主义、新表现主义、装置艺术等在西方却已迅速成为了历史。”[1]这表明,简单地把中国当代艺术归入“现代主义”或“后现代主义”有欠考虑。当然,在全球化的语境中,也不能否定中国当代艺术受西方“现代主义”“后现代主义”艺术的影响,但这些影响只是其中的一个因素,而不是唯一的因素。中国当代艺术中大部分是综合体,是由“前现代”“现代”“后现代”等多种元素组合而成。中国传统的东西渐成为集体无意识,而西方现代主义、后现代主义又强力冲刷过来,从而实现了多种时态在一空间中同时发生,这便是王建疆教授提出的不同于“现代”“后现代”的“别现代主义”,“别现代既不是现代,也不是后现代,更不是前现代。但它包含了三种现代模式的因素,是一个建立在中国文化背景上的现代思想,是如有的学者讲的‘涵盖性理论’”“别现代处在前现代、现代和后现代的纠葛之中”。[2]

自“别现代”概念被提出,每年都有相关的学术论文发表,其中别现代艺术的相关成果也不少。美国学者基顿·韦恩撰文对中西当下艺术状态进行了比较并为别现代艺术进行辩护。李隽、王维玉、杨增莉、关煜等借助王建疆的“别现代”理论来进行个案研究。别现代艺术到底呈现出什么样的面貌呢?其独特的特征是什么?在此以“印记”为例来加以探讨。

一、“别现代”艺术的别样表达:艺术家的“印记”

“印记”原本是中国古代书画收藏及鉴定的一个术语,指书画创作者或收藏家们在书画作品中钦上具有自己标志性的印章。唐代张彦远在《历代名画记》中说:“自古及近代,御府购求之家藏蓄传授阅玩,其人至多,是以要明跋尾印记,乃是书画之本业耳。”[3]“印记”的作用主要有三:其一,为后人甄别书画作品的真伪提供可靠的依据,“印记”是作品流传有序的直接证据;其二,为书画作品本身增光添彩,“印记”本身也具艺术性,是书画作品艺术性的重要构成部分,与书画形成一个内容丰富的超级文本;其三,在书画上钦上“印记”的收藏者可以依赖这个超级文本的强大力量流名于后世。王羲之《快雪时晴帖》原作只有不到三十个字,而后世的拖尾一接再接,最后构成了一个超长的文本,上面的“印记”竟有一百九十多个,这些“印记”背后所隐含的都是历史的记忆和痕迹。

别现代艺术所使用的创作手法恰好具有“印记”的特征,但和中国传统书画上“印记”的含义又有所区别:中国传统书画上的“印记”是在书画作品流传过程中不同时间段的人所留下的痕迹,具有群体性和历史性特征;而别现代艺术的“印记”是艺术家独自一人通过记忆在一个特定的媒介上呈现出前现代、现代、后现代的痕迹,具有个体性和“时间的空间化”特征。当然,别现代的艺术也具有“历史性”,可它依靠的不是经验时间的展开,而是依靠艺术家对于时间的记忆在同一空间中的展开。徐冰曾经在杜伦、上海、弗吉尼亚等三个与烟草相关又富含隐喻的城市展出过他的《烟草计划》系列的作品。其中有一件作品叫《清明上河图》,把一幅《清明上河图》的复制品铺开在展厅里,“上面放着一条8米长点燃的香烟,在画面上燃过,留下一条痕迹。”[4]192艺术家通过这件作品便巧妙地把前现代、现代、后现代拉到同一个空间中,《清明上河图》是中国传统风俗画乃至中国传统文化的“印记”,烟草是现代工业的“印记”*根据田霏宇(Philip Tinari)的描述,徐冰的《烟草计划》系列是和现代工业中卷烟机的发明以及杜克公司在中国积极推销香烟有关,“直到21世纪初期,中国人吸烟的习惯仍然和20世纪上半叶杜克烟草公司在中国的垄断有关。……詹姆斯·杜克在听到卷烟机发明出来的消息时讲的第一句话是‘给我拿地图来!’……当他发现一个近乎传奇的数字时,他兴奋地叫起来:‘人口:4.3亿人啊!那就是我们要去销售香烟的地方!’见巫鸿编著:《徐冰:烟草计划》,中国人民大学出版社2006年版,第139页。,而其作品中所使用的手法则具有明显的后现代“印记”。简言之,别现代艺术的“印记”不是依靠鲜红的印泥和温润的印石,而是来自于艺术家个人的记忆。

别现代艺术家往往凭借记忆进行创作,记忆是别现代艺术家创作的源泉。2017年10月2日香港苏富比拍出张晓刚《失忆与记忆》系列中的一幅作品《失忆与记忆:笔记》,画面上有桌子、笔记本、墨水瓶、钢笔、电灯泡等意象,摆在桌子上的笔记本上用钢笔写了十七行汉字,钢笔的笔帽已经盖好放在笔记本的下方,桌上方的电灯并没有亮起来,可并不显得多余,墨水瓶倾倒在笔记本上,一片墨迹侵入了文字,笔记本右上角有一片黄色斑迹,似乎也是对文字的侵袭。这些文字的内容是什么呢?是对于朋友的回忆?抑或是对于知识的记忆?还是对于一个工业时代的记忆?这些不得而知,总之,这幅作品无论从题目《失忆和记忆:笔记》还是从意象上看,都能表明是作者运用记忆在进行创作。艺术家在这一张纸上钦上了对于前现代(汉字)、现代(钢笔、电灯)、后现代(艺术手法)的“印记”。那么,与“前现代”“现代”“后现代”印记相对应的自然而然就是艺术家们对于中国传统、现代以及后现代的记忆。

可什么是“美”呢?这个问题从古至今都没有人能给予一个准确的答案。毕达哥拉斯认为美在于数的和谐,柏拉图认为事物之所以看起来美是因为分有美的理式,亚里士多德认为美在于一个整体中体积大小合适得当,孟子认为美是善的充盈,等等。从这些古典的定义中可以看出,“美”的界限虽然并不那么明确,但一直有一个坚守的中心领地,即符合人的内心愉悦感的需求。而对于别现代的艺术而言,传统意义上“美”的标准对其已经失效,除非我们对“美”重新进行定义以迎合别现代艺术。但是碍于传统的力量过于强大,对“美”进行重新定义似乎更为困难,那么,我们是否就得跟着黑格尔一起宣布传统意义上的艺术的死亡?也未必。因为古典美学对于“美”的解释是准确的,而且前现代意义上的“美”的艺术是符合别现代时期人们的需求的。但是,美作为古典艺术的前提在别现代艺术这里完全失效。“美”不是别现代艺术的追求,别现代艺术家们追求的是用恰当的艺术形式表现他们的思想观念。如徐冰所说,“好的艺术家是思想型的人,又是善于将思想转化为艺术语言的人”[4]104,蔡广斌也持同样的看法,“今天当代水墨和传统是贯通的,只不过大多数人看传统时看的是技法,当代水墨表达的却是思想和观念。”[6]6思想观念往往具有审视性,是对于问题的发现。别现代的“艺术家虽然不能解决什么问题,但是,以艺术的方式提出这些问题,使其作品带有思想意识的标志,无疑是一个艺术家的基本职业道德。”[6]348(王广斌语)。那么,艺术家们审视的是什么呢?审视的结果又如何?

“彼童子之师,授之书而习其句读者。”韩愈在《师说》中提到“习其句读”是学习古诗文的基本功,以前的国文考试,也会考断句这类题型。现在的古诗文教学,呈现给学生的是校注非常规范的文本,通常情况下教师都会忽略掉断句。笔者认为,至少应将没有断句的文本和教材中的文本进行比较,让学生思考断句的依据,如此才能为辨明章句做好准备。

然而,别现代艺术并不是杰德·珀尔所说的依靠简单拼凑或模仿而组合成的一个没有生命的无机体,而是一个个具有鲜活生命的有机体,别现代的作品就像是生物中的嫁接繁殖一样,把前现代、现代、后现代嫁接到一起,从而形成一个新的生命体。假如依据杰德·珀尔的断论,那么安迪·沃霍尔的艺术也是模仿,然而,安迪·沃霍尔的毛泽东头像和毛泽东的头像照或者是天安门城楼上画像的意义完全不同。薛松作品中的青绿山水、邱志杰《重复书写<兰亭序>一千遍》和《千里江山图》《兰亭序》的意义也完全不一样。他们只是在新的作品中钦上这些“印记”而已。这些“印记”实现了前现代、现代、后现代出现于同一文本中,可以说是再现了多个时代和多维空间的“合谋”。

别现代艺术的“时间的空间化”和中国传统书画长卷所体现的“时间空间化”现象有所不同。中国传统绘画的长卷的“时间的空间化”是观画者随着卷轴的缓缓展开或者在展柜前缓慢移动,从右往左观看的过程中所体现出来的,比如张择端的《清明上河图》以及最近(2017年9月15日-10月29日)在故宫博物中展览的王希孟的《千里江山图》均属于“时间空间化”的典型例子。我们在观赏《清明上河图》《千里江山图》的过程中,本身就伴随着的时间流逝,这些长卷是利用看画者在看画的过程中所发生的时间流逝来实现“时间的空间化”。而别现代时期的艺术却不需要这样一个过程,它可以一下子直接呈现在你眼前,你不需要展开或者移动,所有的“时间”在你第一眼看到作品时便一览无遗,它把所有的历史都重叠在一个空间中,把历史记忆转化成可以观看的图像。巫鸿在《徐冰的“烟草计划”:从达勒姆到上海》一文中说:“其(指徐冰的装置艺术复制版的《清明上河图》与《面对浦东的窗子》对应关系)结果不仅是‘历史的重叠’,而且是‘时空的逆转’:画廊内的观众‘透过’往日的外滩和浦东来看今日的外滩和浦东,他们的视线所及因此同时包括了历史的记忆和现实的景象。”[7]

二、“别现代”艺术的审美意涵:与“美”无关的“印记”

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别现代的艺术家们,无论是多么崇拜西方的绘画技法,都不能不反思中国传统,如张晓刚“史记”展、徐冰的“天书”系列、朱新建的新文人画等等,所有的别现代艺术作品都和中国传统有关,它们和中国传统之间存在着“血缘”的关系。这些艺术家并不反叛历史,反而是以极大的热情去“拥抱历史和记忆,并在历史和记忆的深度中努力探索文化的新可能性”[5]198当然,对于传统的记忆并不是意味着回归传统或者是完全等同于传统,“……记忆不是为了复原,甚至不是为了怀旧,记忆只是一个过程,是我们今天诸多享受中的一种方式。”[5]200别现代艺术家的记忆因子中还有现代、后现代的成分,之所以出现这样的局面,薛松的经验可以给出一个说明,“我们接受的所谓现代教育都是从西方来的,思想与观念也受西方的影响很大,但我在作品中所使用的材料全是中国的”[6]。由于别现代艺术通过记忆的方式打上了“前现代”“现代”“后现代”的“印记”,因而我们在看到这些“印记”的时候往往可以联想到“前现代”“现代”“后现代”,这也很容易令人误以为是对于这三者简单的模仿或者抄袭,尤其是只注意到其中一种因素的时候更容易产生这样的误解,比如杰德·珀尔(Jed Perl)认定张晓刚是对雷尼·马格里特(Rene Magritte)的抄袭、王广义只是对安迪·沃霍尔的简单模仿。

图5、图6结果表明,指数加权法、脉冲对消法和积累背景平均法可以有效检测径向运动状态的目标,但是对于切向运动目标的检测,指数加权法、积累背景平均法检测性能较好。因此,利用指数加权法、积累平均背景相消法对原地踏步状态的回波数据进行处理,提取结果如图7所示,在原地踏步的情况下,目标呈现的距离历史大致为一条直线,且断断续续,这是因为人体的呼吸心跳存在所造成的。在距离维具有一定的起伏,则是因为原地踏步时手的摆动和腿的运动而产生的。

别现代艺术通过“印记”的方式使得“前现代”“现代”“后现代”和谐共处存同一空间,并不是为了追求美,可也并非无缘无故,它们对所有意象的运用都是有预谋的,这些“印记”具有审视性,包括对传统的审视,对西方的审视以及对于当下的审视。这三种审视往往发生在同一空间中,比如薛松于2006年作的《可口可乐》便是很好的例证,画面拼贴了满幅的中国山水画的残幅,中央部分有一个每个人都很熟悉的绿色可可可乐瓶的形状,透过可乐瓶是中国山水画的残片。可乐瓶是美国现代工业文化的象征,也是安迪·沃霍尔艺术的一个标志性的符号,把这个符号和中国传统的山水置于同一空间便形成了一种强烈的对照,从而使得这些跨时代、跨地域的“印记”在相互的比较中产生出对于“前现代”“后现代”文化的审视。

如前文所述,别现代艺术具有很强的审视功能,是艺术家思想观念的表达,其作品往往通过对于知识的记忆在同一空间上打下了前现代、现代、后现代的“印记”,从而完成作品赋意的过程。德里达把符号的赋意行为看成是一种凸显差异的游戏,“差异游戏必须先假定综合和参照,它们在任何时刻或任何意义上,都禁止这样一种单一的要素(自身在场并且仅仅指涉自身)。无论在口头话语还是在文字话语的体系中,每个要素作为符号起作用,就必须具备指涉另一个自身并非简单在场的要素。这一交织的结果就导致了每一个要素(语音素或文字素),都建立在符号链上或系统的其他要素的踪迹上。这一交织和织品仅仅是在另一个文本的变化中产生出来的‘文本’。在要素之中或系统中,不存在任何简单在场或不在场的东西。只有差异和踪迹、踪迹之踪迹遍布四处。”[9]别现代艺术便体现了这个特点,它建立在前现代、现代、后现代的网络交织中,在这个网络中在场与缺席没有明显的边界,只有各种“印记”、“印记”的“印记”和差异交织在同一个“文本”中,这个文本类似于“超文本”。

别现代艺术通过“印记”的方式实现了“时间或时代的空间化”,这些“印记”就好比一块块补丁,其意图是什么呢?是不是也和古典艺术一样对美孜孜不倦地追求呢?假如用“美”的概念来表达对于别现代艺术的直观感受,可能大部分人不会赞同。张晓刚、方力钧、岳敏君那些僵尸般傻笑的面孔以及徐冰的猪的交配等等,让人一眼看上去都不会感受到美,正如刘小东说的,“这些作品不能挂在家里赏心悦目”[5]192

他们只管自己细声谈笑。她是内地学校出身,虽然广州开商埠最早,并不像香港的书院注重英文。她不得不说英语的时候总是声音极低。这印度老板见言语不大通,把生意经都免了。三言两语讲妥价钱,十一根大条子,明天送来,份量不足照补,多了找还。

因为无法摆脱来自前现代、后现代的影响,所以干脆就直面它们,直接把它们的“印记”都钦在同一空间,通过比较的方式对当下进行审视。别现代的审视已经不再是鲁迅式尖锐的针锋相对,而是冷静地会心一笑。审视所得的结果也不是《狂人日记》所说的“吃人”,而是一种生活形态上的“囧”,如王建疆所说的,“囧作为一种新的中国审美形态,其现代、后现代、前现代的时代烙印都比较明显。”[8]囧的含义有多重,原义是指光明,但是由于其字形像一张似笑似哭的脸,就好像是八大山人那著名的签名,赋予了“无奈”“尴尬”“困窘”“哭笑不得”之意。这是别现代时期人们的一种感受,艺术家对于这种感受更为深切。如方力钧和岳敏君的“笑脸”、张晓刚的“僵尸脸”以及徐冰的猪的交配等都把人置于一种“囧”境。徐冰《动物系列》的展览引来许多衣着正经的人,当面对两头印着中西文字的猪在毫无顾忌的交配时,他们变得“不知所措,显得拘束和不真实”[4]150。处于这样的一种“囧”境,我们就像被抛到这样一个时空中,不但需要面对前现代所带来的尴尬,还要遭遇后现代所带来的“囧”态,这种“囧”态就好像好比裹脚的妇女们放开了缠脚布,脚已经长大了一些,可是还没有西方妇女的脚那么大,这时,以前的小鞋太小,穿着西方的大鞋走路又歪歪扭扭。这是别现代艺术家们对当下社会进行审视最主要的结果之一。

虽然别现代艺术作品对于前现代、后现代都有审视,可其最终目的是为了审视当下。徐冰的《天书》系列试图带领我们寻找仓颉造字的快感和领略后现代装置艺术的风采;贾平凹《废都》中的庄之蝶和他身边的女人可以让我们联想到《金瓶梅》中的西门庆和他的妻妾,也可以让我们联想到《尤利西斯》和《奥德塞》的关系;高行健的《山海经传》牵引着我们对于远古神话的追忆,同时也能让我们领略西方先锋派的戏剧……而这所有的一切都与当下有关,这些虽然都是艺术家对于过去的追忆和与过去的对话,但更主要的是对于当下的反思。他们并不要像后现代那样去解构一切,他们使用后现代的手法,并利用前现代的资源来反思当下的生活并试图建构一些什么东西。但是到底需要建构什么,艺术家自己也不是特别明确。正如岳敏君所说的,“如果大家的认识和理解都很清楚、都很明确的话,中国的现代艺术也就不是这样了。”[6]423也正是目标的不确定,导致了别现代艺术呈现的多元化状态。虽然别现代时期的艺术家们不知道要构建什么,但他们对于当下审视的结果却有惊人的相似。

四、别现代艺术的审美接受:“印记”的“超链接”解码

1.2 药液配制 将紫地榆根粉碎,称取20 006.98 g,用95%工业乙醇浸泡48 h,旋蒸得到浸膏,分别用石油醚、乙酸乙酯、正丁醇萃取,得到乙酸乙酯和正丁醇部分(以下分别称为乙酸乙酯提取物和正丁醇提取物),冷冻干燥成粉末,均用蒸馏水将其配置成2 mg∕mL溶液。

“超文本”是一个计算机的专用名词,纳尔逊在其《文学机器》(Literary Machines)中提出“超文本”的概念,“它是一个通过链接而关联起来的系列文本块体,那些链接为读者提供了不同的路径”[10]。别现代的作品是靠各种意象块体组成,这些意象块体不同于“古道西风瘦马”单个意象,而是接近于德里达所说的“文本块”,是一种意象群的集合,由于别现代艺术是一个类似于嫁接植物的有机体,我们在这里暂且把别现代艺术中的意象称作为“块状的意象”,它们往往所代表的是一个时代或一个民族的文化,具有远比单个意象更为丰富的内涵,比如徐冰的装置作品《文化动物》和“天书”就是很典型的例子。从1985年开始徐冰就在造他的“天书”,这些“天书”符号初看都是汉字,可是仔细一看都不认识,徐冰利用了汉字的横竖撇捺折的笔画和方框的形状重新造了一些不是我们约定俗成的符号,这些“天书”便是一个块状的意象,象征着汉字所有的文化含义。不过徐冰把这些汉字的意象不称为“块状的意象”,而是称作为“意境场”,“每一个字、词都是一个意境场,与另一个意境场组合,构成新的意境场”[4]6。别现代艺术作品正是由于一个个块状的意象组合在一起形成了一个“超文本”,这就要要求欣赏者在欣赏时必须采用“超链接”式的方式去阅读这些作品。

3.1.1 精心选编案例,提高学生学习效果 学生尚未接触临床,没有实际经验的积累,因此,案例一定要来源于临床实际,既贴近临床岗位又贴近生活,具有代表性;要紧紧围绕教学大纲和教学内容要求,考虑学生现有知识和技能水平下的接受理解能力,创设与教材内容相辅相成的具体、真实的场景问题,使学生有身临其境的感觉,实现理论与实践相结合。

与“超文本”一样,超链接也是因特网的专业术语,即指在网页中通过一个元素连接到另一个与这个元素相关的知识页面目标从而可以打开一个新的知识库,当然,超链接的前提就是网络世界中必须已有这些知识的存储。别现代艺术家依靠他们的知识库用“印记”的方式创造了超文本,观众要解读这些“印记”就需进行“超链接”式的阅读,这个过程就像一个编码解码的过程,在解码“印记”的过程中我们可以审视不同的文化、审视我们自己,从而实现和艺术家及文本的对话。布拉格美术馆馆长彼德·内多马(Peter Nedoma)在评价张晓刚时说:“通过不同文化‘乱码’阅读方法,我们却有机会重新核对自己的阅读方法,核对我们对世界的想象一致性。另一方面,我们也可以试图理解他们的不同体系,因为他们用我们的语言来交流,张晓刚的语言就是欧洲式的绘画方法。”[5]158又如薛松2006年创作的《可口可乐》,可口可乐的是一个块状的意象,它象征着整个现代社会工业文明的成果,同时也可以让我们想到安迪·沃霍尔的作品,和可口可乐瓶共置于同一画面的是中国的山水画意象,也是一个块状的意象,它不仅可以让我们想起范宽、关仝、荆浩等人的传统,同时也可以让我们想到李思训、李昭道、王希孟等人的传统,我们可以像点开网页中的超级链接一样点开别现代艺术作品上的任何一个“印记”,便会让我们进入另外一个世界、另外一个故事。

而超链接式的欣赏的一个前提是知识的储备,别现代的艺术已经不再是用“眼”看的,而是需要用“心”来“观看”。我们在观看西方古典主义的艺术或者是中国古代艺术作品时,往往看一眼就可以给出好不好看的判断,这对于所有视力正常的人而言不存在任何问题。可是,别现代的艺术不仅仅要求我们视力正常,还要求我们头脑正常,要求我们大脑里有一定的知识储备,如徐冰所言他的作品“不作用于没有文化的人”[4]150。知识跟哲学相关,在康德看来,知识就是一种判断,是主词和谓词的连接关系。而别现代时期的艺术品也有这个特点,它们与哲学相关,与知识相关。著名艺术评论家栗宪庭在反思“’85美术运动”时说道:“我们可以从许多作品看出,他们的焦虑,他们的茫然,都是在对以人的价值观念为核心的各种观念的重新思考。所以他们更喜欢西方现代哲学,他们爱写文章,而且喜欢艰涩的抽象表达。这表明这场思想解放运动开始进入哲学的层次,但并非现代艺术运动自身,充其量只是一个思想准备阶段。因为科学、经济的落后,使他们愈加走进沙龙;哲学的贫困,使他们不得不去冒充哲学家;思想的无力,使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任。”[11]就如前面所述,通过艺术表达思想观念,对于后现代艺术家们而言知识包含着对于过去、现在和未来的想象及构造,获取知识的目的是为了使那些被遮蔽已久的东西呈现在人们的眼前。别现代的艺术家们对于知识的准确性并没有十足的把握,他们没有一个坚定的目标,从而导致知识的来源途径多种多样,可以借鉴中国自身的传统,同时可以借鉴西方,可这个时代并不等同于中国古代,也不是西方的后现代或者是现代,而是别现代。这也就决定了我们在欣赏别现代艺术作品时必须要具备相关的知识,能够做到像艺术家一样去回忆、去思考。别现代的艺术已经再也没有我们一眼就可以看到的美,我们不能从邱志杰《重复书写<兰亭序>一千遍》一眼看到什么美感,我们所要做的就是运用我们已有的知识去寻找其背后的意义。

由于别现代艺术把前现代、现代、后现代共置于同一空间上,所以其所包含的知识范围极为广泛。假如我们不了解王羲之的《兰亭序》以及西方后现代的表现形式以及一系列的哲学思想,便看不懂邱志杰作品的意义。又如2016年艺术界的一个大新闻就是有人把周春芽所画的桃花和民间画家王珍风所画的桃花进行对比,画价相差2万倍,虽然其中有资本运作的因素,但资本不是根本性的因素,其根本因素就在于知识性的差别,虽然两者画的是同一个主题,可是周春芽的作品可以通过超链接的方式打开别的天地,比如可以让我们进入到陶渊明所描写的桃花源,也可以为我们打开西方色彩技巧运用的大门,还可以带领我们联想起他之前所画的石头等等;而王珍凤的画却不具备这些知识的超链接,看她的绘画我们能联想到的是自然界生长的桃花,而这个功能摄影术也可以完全做到,甚至做得比她更好。

五、结语

综上所述,别现代艺术家们往往通过记忆的方式在同一空间中打上现代、现代、后现代的“印记”从而实现审视的目的。由于“印记”所包含的丰富知识,观众在欣赏别现代时期的作品时往往需要通过超链接的方式得以进行。这些特质是别现代不同于前现代、后现代、现代艺术的地方。别现代艺术虽然在试图突破前现代、现代、后现代艺术上做了一番努力,可正如王建疆所说的还是未能和它们进行“切割”。别现代艺术中“前现代”“现代”“后现代”的“印记”过于明显,这是人们指责别现代艺术抄袭的把柄,只有想办法慢慢隐去这些“印记”,使它们不再那么明显,别现代艺术才有可能做进一步的发展。

参考文献

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[8] 王建疆.别现代时期“囧”的审美形态生成[J].南方文坛,2015(5).

[9] (法)雅克·德里达,何佩群,译.一种疯狂守护着思想:德里达访谈录[M].上海:上海人民出版社,1997:76.

[10] 韩模永.超文本文学研究[M].北京:中国社会科学出版社,2013:12.

[11] 栗宪庭.重要的不是艺术[M].南京:江苏美术出版社,2000:112.

 
胡本雄,李坤
《贵州社会科学》 2018年第04期
《贵州社会科学》2018年第04期文献

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