更全的杂志信息网

艺术接受的审美话语表达

更新时间:2009-03-28

在艺术活动中,艺术接受地位的提升,欣赏者作用的凸显,成为20世纪美学与艺术理论的重要话题,对此,一向重视读者与欣赏者问题的现象学美学、阐释学理论和接受美学可谓功不可没。正是这些理论,促成了文学艺术研究在20世纪后半期的一次重要转向。荷兰著名文学理论家佛克马曾具体针对文学对象,谈到了这次转向:“文学研究的对象从对孤立的文本阐释转向了对特殊社会背景下的文学交际研究”[1]430。文学交际或称文学交流,是建立在文学文本所提供信息基础上的信息传递以及主体(创作者与接受者)之间相互协调的过程。当文学交流成为主要研究对象之时,在理论史上曾经长期被忽视的文学接受问题才重新占据了理论研究的焦点位置。文学研究中的上述变化恰是整个文学艺术理论发展的一个缩影。可以说,近半个世纪以来,艺术接受问题已经占据了艺术理论研究的核心地位。

(2)技术不够成熟。在中国,用于发电的生物质锅炉和燃料运输系统的技术和设备几乎全部依靠进口,而由于国内外生产方式、运输方式、工作习惯以及文化的差异,在引进技术和设备后消化不良,使得机组无法安全、稳定、高效地运行。此外,由于核心技术的匮乏,秸秆发电企业在投产后很长一段时间内可能会长期受国外企业的影响,从而导致秸秆直燃发电项目的前期运营成本较高。

一、艺术接受与审美经验

熟悉文学理论的人对于下述有关文论研究方向之转变的概括应该不会感到陌生:20世纪的文学理论在研究重点上发生了两次重要的转移:第一次是从重点研究作家转移到重点研究文学文本,第二次则是从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。[2]4这一表述同样适用于整个艺术理论和艺术研究领域。可以说,经过这两次研究重点的转移,人们对艺术创作主体,艺术文本和艺术接受主体的本质特征和活动规律的认识得以扩展和深化,尤其对艺术接受过程在艺术整体活动中的地位和意义问题有了更加全面的理解。

在某些传统的艺术理论中,艺术活动仅仅意味着艺术家建构艺术作品的活动,艺术家经过艺术积累,构思和传达阶段,用物质材料将艺术品的物质化外观呈现出来之后,艺术活动即告结束。然而,深受现象学哲学、阐释学理论、接受美学影响的当代艺术理论则确立了一度被忽视的接受者的地位,认为艺术作品不是在所有时代、所有欣赏者面前都以同一面貌出现的自在客体,而是像乐谱一样,需经演奏者的二度创造才能完整呈现的欣赏对象。乐谱只是音乐的记录符号,只有依靠表演艺术家的再度演奏才能变成美妙的音乐,同样,没有欣赏者的能动接受,艺术家创造出来的东西也只能作为一种符号化的艺术文本存在。换句话说,欣赏者是艺术整体活动中不可或缺的能动因素,他既决定着艺术文本能否实现其价值,达到艺术创作者的预期效果,又以其接受反应来间接地影响着艺术家的创作。这样,欣赏者对艺术文本的欣赏与接受活动也直接或间接地参与了艺术品的创造过程。从这个意义上说,是欣赏者的接受活动,保证了艺术品的内涵与价值的全面揭示与实现,使得艺术活动能够最终完成。

艺术接受的直接对象是艺术文本,它可以是诉诸听觉的,如一段民谣,一首奏鸣曲;可以是诉诸视觉的,如一幅肖像画,一张艺术照片;也可以直接或间接地给人以触觉上的感受,比如冷硬的青铜或光滑的大理石可以雕刻出触感不同的形体。总之,艺术接受的对象都是直接对应于人的感官的对象,而接受活动则是以主体对艺术对象的感觉经验为起点的。作为哲学的概念,经验与纯粹的思想或非实在的抽象之物相对立,它一般指人们通过感官所知觉到的东西,或者从他人那里学到的东西。经验与观察和实验相联系。在艺术接受过程中,艺术品作为经验对象,引发观赏者的艺术经验和审美经验,同时欣赏者在本次接受行为之前已经形成的艺术经验和审美经验则参与并影响着他对眼前的艺术对象的经验结果。可以说艺术对象与审美经验之间的对立与协调关系,构成了艺术接受的基本框架。

差距有增大的趋势。而相同捕收剂用量下,油酸钠捕收体系中赤铁矿更容易被捕收至泡沫产品中,导致铁矿物的损失。

下面我们大致依据主体审美经验的三大阶段,具体探讨一下艺术接受的审美经验中所蕴含的审美心理学方面的内容。

心理学家指出,经验建筑于人们通过感官所获得的信息的基础之上。美学家则说,审美经验是人们在观赏具有审美价值的事物时,直接感受到的一种愉快经验。“我们在倾听音乐、阅读诗歌、观赏绘画与自然风景的经验,具有明显直接的、情感的与沉思的特性,引导我们以诸如‘美丽的’、‘高雅的’、‘鼓舞的’、‘动人的’之类的专业词汇描述我们的感受。哲学用‘审美’这一术语来界定这种经验。”[4]332在此,审美经验的三个特性被得到强调,这三个特性是直接性、情感性与沉思性。

审美经验的直接性指的是它对对象的感性直观的把握方式。这种把握方式具有直觉的特点。一个审美客体能否为审美主体在极短的瞬间内把握,首先取决于审美主体的鉴赏力。康德说:“鉴赏力是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。”[5]47鉴赏力在18世纪的英国哲学家夏夫兹博里、柏克、休谟等人那里,又被称为“趣味”,它指一种对美的直接的认识能力。趣味一词的原意与人用味觉去辨别食物特性的能力有关,但在审美领域中,它用来隐喻一种对艺术中的美和丑的感知力:具有艺术素养的欣赏者能够直接而迅速地对艺术品之好坏作出反应,就像人的舌头对苦辣酸甜的反应一样灵敏。

审美经验的情感性指的是审美过程中主体体验到的愉悦之情。作为一种精神性的愉悦,它不同于纯粹的生理快感,它比日常情感蕴涵着更为丰富、深刻的人生内容。它超越了个人狭隘的功利之心,表现得更为含蓄和深沉。审美愉悦与一般的舒适感、欣快感并不完全相同,它是建立在对审美对象进行切身体验基础上的一种由热爱、赞美、同情等各种情感因素混合而成的高级情感。由于审美经验中的情感性因素的介入,使得它与科学经验之间的区别变得更加明显了:“包含在真实世界里的审美对象可以用好几种方法去解释。当用纯粹的天真去欣赏它们时,通常都对自然的科学解释有一种内心的反感。对于一个有这种感受的人,那漫游的植物学家,将花扯碎便毁掉了花朵的美丽。科学不仅一点儿都没有提到那落日的色彩所悄声传递给我们的慰藉与允诺,它甚至扼杀了那些对于人与其生活是极有意义的东西。或者,当一个被迫远离的人想起了德国的森林,而回忆又重新加深了他对祖国的情感时,科学也许并没有表明任何东西吧?这些是掺和着对故土热爱的审美印象,不应有任何科学思想闯入这一纯粹的人类情感中去。”[6]49-50可以说,当人们不再用功利之心仅仅去关注对象的实际用途,并能够从人生意义的高度体验对象的意义与价值时,一种高于日常经验和远离科学认知的审美情感便灌注于他的审美经验之中。

从图3可以看出,氧化单元对氨氮几乎没有去除效果,氨氮的硝化主要发生在生化单元,出水氨氮一般在5 mg/L左右。

艺术接受作为观赏者的审美经验活动,其对象即是艺术欣赏客体。艺术客体作为艺术接受和审美的对象不同于作为一般知觉对象而存在的日常生活中的客体。美国美学家比尔兹利区分了两种客体:物理客体与审美客体,他指出,人们通常认为只有一种客体的地方,其实却有两种客体。就拿椅子来说,有物理性质的椅子,还有知觉的椅子。知觉的椅子是由感官所得到的若干表象所组成的。它们是“外表”,正是这些“外表”在一定条件之下便成为审美客体。此处比尔兹利对两种客体的区分与法国现象学美学家杜夫海纳关于审美对象的观点构成了相互参照关系。在杜夫海纳看来,当人们与艺术品相遇时,艺术品并不是都被作为审美对象来看待的。对于一个插花的家庭主妇来说,普通的花瓶与希腊的古瓮没有多少差别;对于搬运工来说,一幅名画也不比其他贵重之物强多少。这就是说,艺术作品并不等于审美对象,只有艺术作品按照本来的面目,也就是审美的目的被知觉的时候,只有当艺术品的存在在审美知觉中显示出来的时候,才是审美的对象。简言之,艺术作品加上审美知觉才是审美对象。审美知觉在杜夫海纳那里,就是一种能把艺术作品变形为审美对象的知觉。[13]8审美知觉的功能在于能够从审美和思想的特性上来把握审美对象,对于审美知觉这种功能特性,捷克美学家希穆涅克作了如下解说:“艺术形象的特殊性要求有特殊的审美知觉,要求能从总的审美和思想特性上来解释它。所谓感受艺术作品,就是指认识它的潜在的思想审美意义。不能用纯粹的工艺学或技术的方法,即从形式和结构的观点研究作品的方法,来偷换对艺术作品作充分的评价。艺术所具有的形象性就要求从形象的整体和总和上来感受艺术作品。不能把对艺术形象的感受缩小到只是对它所描绘的对象和现实的感受。艺术形象在内容上与所描绘的对象不同。艺术作品的内容,不仅仅是它所描绘的对象,也不仅仅是它所描绘的现实。如果描绘对象就是艺术的内容的话,那么人就不需要艺术了,只要满足于现实就够了。”[14]90可见,审美知觉把艺术品对对象的描绘与它所描绘的对象区别开来,把对艺术品的纯粹工艺学层面上的感受与审美的感受区别开来,如此艺术作品才上升为审美对象。

后现代主义教学观认为,教学即生命的形成。教学过程是富有生命意义的,它是生命的发生、创造、凝聚、发展的过程。教师在课堂要体现人文关怀,为学生创设有助其生命成长的环境,使学习过程成为学生享受生命情感、完成生命发展的过程。

审美经验在欣赏主体的意识中,呈现为阶段性。英加登的理论丰富了人们对审美经验的认识,在他看来,审美经验的起点以他称之为具有激动特征的“初期情感”为标志,在这种经验的第二个阶段上,由于受这种激动情绪的影响,接受者将全部意识专注于引发此种经验的对象之上,第三个阶段,接受者的意识对他从对象中感觉到的性质加以集中的把握。这三个阶段概括说起来,相继出现的是主体方面的纯粹激动,主体赋予对象以感性形式,主体对对象的感性体验这样三个步骤。在这三个步骤中,不同的心理因素参与到了审美经验之中。中国清代文论家叶燮在其《原诗》中结合对杜甫诗句“碧瓦初寒外”的逐字赏析,谈到了审美经验的三个方面:“呈于象,感于目,会于心”。在此,如果与英加登所论的审美经验三阶段对应起来的话,可以说,英氏所说的第一阶段相当于叶燮的“感于目”,英氏的第二阶段相当于“呈于象”,第三阶段则相当于“会于心”。这三个阶段涉及到了内涵丰富的心理学概念和主体审美接受心理特征等问题。

毛夫人用纸巾擦眼泪,说:“怎么可能?从来也没有听说过与什么人结仇,哦,对了,听说前段时间有一个患者家属来医院闹过事。还扬言说要杀了他的。”

二、艺术接受与艺术欣赏客体

审美经验的上述三个特性,为历史上不同的哲学家、美学家、艺术理论家所分别加以强调,比如康德概括出的审美经验的几大特征皆与上述论题有关。像审美经验的非概念性和仅涉及对象形式的特性就与审美经验的直接性相符,而审美经验是融合了感觉、想象与判断的全部心灵的愉悦这样的看法则凸显了审美经验的情感内涵,至于他对审美经验的非功利性的强调,以及其中包含的沉思静观的内容,更是可以视为叔本华审美观照理论的先声。其实,在中国,先秦时代的哲学家,特别是老子、庄子等,其理论中已包含了对审美经验的朴素论述。比如庄子对作为旁观者的静心观察和接受体验状态的标举,就与毕达哥拉斯的“观看者”之喻有异曲同工之妙,而他对虚静的强调,用“心斋”“坐忘”来命名的离形去知,反璞归真的艺术状态,更是在当代学者那里激起了回响。比如冯友兰借用美国心理学家威廉·詹姆士的“纯粹经验”概念作出的进一步阐发,其实正是对此种审美经验的一种精妙论述。“冯友兰对纯粹经验是这样阐明的:所谓纯粹经验,即无知识的经验,在有纯经验之际,经验者,对于所经验,只觉其是‘如此’,不知其是‘什么’……不杂名言之别。他又说,在经验中,所经验之物是具体的,而名之所指是抽象的。所谓无知,冯氏再进一步说明:庄学所说的无知,乃经过知之阶段,实即知与原始的无知之合是也。此无知经过知之阶段,与原始的无知不同,对于纯粹经验,亦应作此分别,如小儿初生,有经验而无知识,其经验为纯粹经验,此乃原始的纯粹经验也,经过有知识的经验,再得纯粹经验,此再得者,已比原始的纯粹经验高一级。”[8]103

艺术接受的审美特性与作为审美对象而存在的艺术品的结构层面之间具有内在的联系,这是因为,艺术接受是面对审美对象而进行的审美经验过程,审美经验的不同方面、艺术接受的不同步骤都与艺术作品的结构层次问题构成对应关系,于是,对艺术品结构层次问题的讨论,就成为进一步了解艺术接受的审美经验及其审美特性的基础性环节。

生产力与生产关系的辩证关系是马克思主义哲学的基本观点,也是马克思政治经济学关于社会经济发展阶段划分的理论依据,是认识人类社会及其制度变迁的重要工具。在马克思主义哲学背景下研究最严格水资源管理制度及其实施机制,有利于更加清晰地认识最严格水资源管理制度在我国社会主义制度以及社会经济发展中的历史地位,有助于从哲学角度提出落实最严格水资源管理制度的核心需求。

谈到艺术品的结构层次问题,波兰现象学文论家英加登对文学的艺术作品的结构分析影响颇大。他指出,文学的艺术作品是一个包含有四个层次的复合结构体,这四个层次是:(1)语音现象层,指文字的字音和建立在字音基础上的更高级的语音构造,包括韵律、语速、语调等,它们不同于具体的发音,不属于物理性的声音现象。(2)语义单位层,包括词、句、段各级语言单位的意义。这个意义层是作品诸层次的中心层,它为整个作品提供结构框架。(3)图式化外观层。在这个层面上,作品所描绘的各种对象得以呈现,但构成作品的有限词句不能再现真实客体的所有方面,作品中的客体对象总是图式化地呈现的,它像一个框架结构,里面有许多未被充实之处,也就是说,客体对象中有些方面并未呈现出来,造成了许多“未定点”,它们有赖于读者在阅读中进行填补和充实。(4)再现客体层。作品中所再现的客体是从句子的纯意向性相关物——事态中展现出来的,这些描绘事态或客体的句子不是真正的判断,不表示真正存在。也就是说,作品中由字句描绘出来的客体是意向性的,或者说是虚构性的,它们组成了一个作品中的世界。在后来研究中,英加登又增加了第五个层次,“观念”层次。他认为,诸如崇高、悲剧性、神圣、有罪、悲哀、幸运、圣诞、和平等“形而上特质”或“观念”构成了作品的顶点,并且在阅读中对作品的审美具体化发挥着重要作用。[15]56作为现象学哲学家胡塞尔的学生,英加登对文学的艺术作品之结构层次的划分明显地受到其师的影响,只是他在具体讨论文学对象的时候,把胡塞尔针对造型艺术作品的层次分析的思想进行了扩充而已。可以说,关心艺术品的结构层次,并以此为参照来阐述审美感知和审美经验的过程和实质,这是现象学哲学家、美学家和文论家的共同特点。胡塞尔在其著作《观念》第一卷中,结合德国画家丢勒的铜板画《骑士、死神、恶魔》,分析了艺术品的三个层面,第一层面是以常态知觉对象存在的“作为物的铜板画纸以及上面的墨迹”,胡塞尔称之为“形象载体”,第二层面是用“知觉意识”把握的由线条勾勒出的形象,第三层面是由“审美观照中的意向作用”所把握的“有血有肉的骑士”的层面。[15]56相对于艺术品的不同层面,不同的感知经验和审美经验在其中发挥作用。

在区分了艺术品的几个层次之后,接下来的问题就是如何把握层次之间的关系。对此问题的回答,法国学者罗兰·巴特的“第二级指示行为”概念是十分有用的。他从符号学的角度论述了这个问题。巴特指出,对于任何一个符号来说,能指和所指之间的“对等”而不是“相等”的关系决定了符号的存在。“他举一束玫瑰花为例。我们可以用它来表示激情。这样一束玫瑰花就是能指,激情就是所指。两者的关系(联想式的整体)产生第三个术语,这束玫瑰成了一个符号。我们必须注意,作为符号,这束玫瑰不同于作为能指的那束玫瑰:这就是说,它不同于作为园艺实体的一束玫瑰花。作为能指,一束玫瑰花是空洞无物的,而作为符号,它是充实的。”[16]134我们注意到,巴特明确地在符号与能指之间作出区别,虽然它们所涉及的可以是同一个对象,但由于所处的符号关系不同,两者的内涵和意义也不相同。这很容易让我们联想到上文提及的正在找花瓶的家庭主妇对待希腊古瓮以及搬运工人对待需要仔细搬运的名画时的情形。在接下来的神话研究中,巴特具体论述了他的“第二级指示行为”的思想。他认为,在一般的符号关系中,能指与所指构成符号,而在神话中,情况发生了变化,神话本身作为一种语言表述,已经建立在它之前就存在的符号链上。在第一级系统中具有符号地位的东西在第二级系统中变成了纯粹的能指。这样,原本在第一级系统中能指与所指构成的符号关系,到第二级系统中变成了形式(即第一级系统中的符号)与概念构成的指示行为的关系。[16]135-137巴特对神话的结构关系研究完全适用于文学艺术作品。也就是说,文学艺术作品也和神话一样,是建立在第一级符号系统之上的第二级指示系统。以鲁迅《阿Q正传》为例,主人公阿Q头上的小辫子本身是由能指与所指共同构成的符号,它是由作者用文字描写出来的,当然也可以由插图画家绘制出来。就书本上一连串书写符号来说,辫子就是它所指的对象。但辫子本身又有其意指作用,它又可以被看作是阿Q愚昧、麻木、自欺的人格特征的符号,其实这种由符号变成能指的转换关系还可以延续下去,阿Q的人格与行为特征又是“精神胜利法”的符号,而“精神胜利法”又是国人劣根性的符号。再举一个绘画方面的例子,画面上的一抹橘红色本身是能指,由几笔橘红色画出的一只橘子则是其所指,两者共同构成一个符号系统,于是画中的橘子就有了符号的意义。然而在尼德兰画家凡·爱克的《阿尔诺芬尼夫妇》一画中,这只橘子被画在窗前的桌子上,就整幅作品而言,它又由符号而变成了能指,此时,这只橘子的所指就是“成熟”,以表现画中人之间的和谐关系。因此我们可以说,这只橘子处于第二级指示系统之中。如果我们以小见大,将视野转向艺术品整体,借用一下胡塞尔关于艺术品结构的实例,则可以说,《骑士、死神、恶魔》的第一层面形象载体,与第二层面由线条勾勒出的形象之间,构成一级符号关系;而第二层面又可以变为能指,而引导人们进入艺术品的第三层面——“有血有肉的骑士”。这样一来,丢勒的这幅铜板画就处于逐层结合的第二级指示系统之中。扩而大之,则可以说,所有艺术品都具有这种第二级指示系统的特性。

与艺术品的结构层次以及结构层次间的关系对应的是不同类型的审美经验。德国艺术理论家玛克斯·德索在《美学与艺术理论》一书中通过引用其他学者的研究成果谈到三种审美经验,一是由画面中的线条、色彩所唤起“在看的方面纯粹的美感愉悦的经验”;二是由画面形式与结构的固定关系与安排引发的形式方面的审美快感;三是画面中的形象作为象征符号而激起的审美情感,对于第三种情感,他重点引用了这样的论述:“但那最有意义的美存在于自然中给予的而非基于人类意志的形式的象征手段上。通过这一象征手段,这些固定结合中的形式就化成符号,我们一看见这符号就必须会回想起某些形象和概念,并且还意识到潜伏在我们心中的某种情感。”然后,德索在此基础上总结出了与三种审美经验对应的三种情感:“由声音和颜色中的质的关系产生出和谐的情感;空间与时间的秩序唤起匀称的情感;这两种倾向的混合就产生出审美复杂的情感。我们将最后一种主要的情感称作为内容的情感”[6]101

将艺术品视为第二级指示系统,同时将艺术品引发的审美经验和审美情感过程理解为一个对应于艺术品结构的逐层深入的过程,这将有助于我们区分艺术与非艺术行为,从而准确把握艺术活动本身的特质。比如地图为何不是绘画作品,因为它只图精确而缺少创造性想象;园艺家为何不是艺术家,因为他的行为只限于物质材料的处理,缺少精神性的内容和超然奇异的特性。换句话说,上述两种情况中,对象都没有超越第一级符号系统而进入第二级指示系统之中。这正从反面告诉我们,艺术接受活动应该以第一级符号系统为起点,并能够超越它而进入第二级指示系统,最终把握到艺术品的内在深层意蕴,体验到其中包含的复杂丰富的审美情感。如此便达至了英加登所说的“形而上的”作品层面。正如佛克马针对文学对象所指出的:“文学文本被理解为一个高低有序的分层系统,它必须要由读者整合为一种终级的具有形而上特质的东西。”[17]23如果说“形而上特质”这个概念多少有些让人敬而远之的话,其实中国古代文论中标举的意境、境界理论以及所谓“言外之旨”“韵外之致”,说的正是这种超越了被表现物体的外形,而进入人生意义境界的“形而上特质”。因此,下面引用的这段话可以看作是运用中国文论话语而对“形而上特质”表述的一种转换:“诗境,一般正常语态所无法言传的诗境,经过诗人对文字独特的处理产生,仿佛读者在读诗时,他已经不觉察到语言本身,而如电光一闪,他被带入由文字暗示的一个‘世界’里。文字只是一种不可言传、复杂感受状态的‘指标’。”[8]156

工程应用方面,目前尚无在与±800 kV极导线共塔架设的接地极线路上装设避雷器的工程应用案例。目前国内各主要厂家亦无现成产品,需要厂家对新型直流线路避雷器开展相应研制和型式试验。

三、艺术接受与接受主体

在艺术接受活动中,艺术品之所以能够作为审美对象而存在,如前所述,是艺术接受主体的审美意识发挥作用的结果。艺术品的所谓形而上特质,同样也只能依赖于接受主体而存在。艺术品所表现出的“崇高”“安逸”“凄凉”“沉郁”等意味,仅仅是从人的观点得出的,从审美角度来说,任何一个客体以及它的属性,都不存在于主体之外,不存在于与人的关系之外。对此,捷克美学家希穆涅克认为:“各种审美现象是从人的主体(他的意识)同客观实在(现实)的相互接触中产生的。一定的客观现实,只有在被人理解的时候才能成为审美特质。某种长度的电磁波,只有在人的视觉中才形成颜色;空气的振动,只有在人的主观听觉中才能形成音调。初升的太阳,只有在人的主观感受中是通红的;月亮只是在人的主观知觉中是惨白的。”“在审美知觉和审美现象中,体现出来的不仅是现实,而且还有人的本质。正是由于人的这一特点,对现实的审美认识要比现实本身更丰富。审美知觉是拟人化地把握现实的一种形式。审美现象正具有这种拟人化的性质。而审美地把握现实,则是在人的意义上,在现实对人的关系上认识和感知现实的一种特殊类型。”[14]23如果说美学家在此关注的是主体与现实的审美关系中审美知觉的特性与作用的话,那么在艺术欣赏和艺术接受领域,人的审美知觉在艺术的审美关系中的地位与作用只会更加突出和集中。就现象学家而言,他们致力于对艺术品结构层次的分析,其目的还是要从中体现主体审美知觉的强大功能。

审美经验的沉思性指的是审美感知活动中,欣赏者之主体感觉的一种集中状态。古希腊哲人毕达哥拉斯曾说过,生活就像体育比赛,有些人作为角斗士出场,有些人是啦啦队员,而最好的则是观看者。有学者认为,这里的观看者是指那些(也仅仅是那些)持审美态度的人。[7]424毕达哥拉斯的思想包含着这样一层意思:人们只有仔细去看,才能感受到自然或艺术中的意义与美。在美学术语中,这种集中感觉的沉思状态又被称为“观照”。德国哲学家叔本华在其《作为意志和表象的世界》中曾对这种审美观照的状态作过专门论述。在叔本华看来,审美经验就是观照,而观照建立于对对象的不间断的注意与沉思状态之中,意识完全为他所观看的东西所占据。

法国现象学美学家杜夫海纳在艺术品的基本结构的看法上,与胡塞尔相近。他也提出了艺术品的三层面结构说,即(1)感性材料层面;(2)再现客体层面;(3)表现世界层面。与此相应,杜夫海纳把人的审美知觉分为三个阶段:(1)呈现阶段;(2)表象与想象阶段;(3)反思与情感阶段。在呈现阶段中,感官与对象进行了最初的接触,并导致主客体间的初步融合。这种融合的结果是作品的物质材料诸如颜料、声音、石头等消隐而去,而作品的感性材料,即由颜料、音符或雕刻的石头构成的特殊形式则显现出来。按照西方学者对“感性”的解释,它“恰恰就是作品的材料被审美地感知时所变成的那种东西。作为这种东西,它用来构成审美对象。这时的审美对象就可被界定为‘感性要素的组合’。”[13]609-610在审美知觉第二阶段:表象与想象阶段,审美知觉倾向于把它初步感知的对象客观化为表象,使艺术作品真正成为一个统一整体而似乎具有了自己的生命,它此时已具有统一的形象和生动的气韵,与欣赏者的理解和想象力相沟通。但在这一阶段中,杜夫海纳又强调审美知觉往往要抑制想象的过分介入,以保证审美对象的本真呈现。在审美知觉的第三阶段:反思与情感阶段,审美知觉把艺术作品的内蕴以及它所表现的意义加以一种感受性的内省与反思,看作是一个表情性的审美对象,进而对由此审美对象所表现的情感生活世界进行直观的体验。这时的审美知觉所面对的不是现实中的喜怒哀乐,而是在作品中艺术地表现出来并被主体反思地知觉到的情感,这种审美地知觉到的情感具有本质性,它不是生活中的一颦一笑,而是哀伤和喜悦本身。杜夫海纳认为,审美知觉的真正的最高点在于情感的直观体验中,情感揭示了作品的表现性,审美经验在解读表现性的情感时达到了顶点。至此,审美知觉完成了它由浅入深的审美经历,而欣赏者的审美经验也得以最大限度地丰富和完整起来。

杜夫海纳从现象学立场对审美经验的探讨,体现了现象学还原与审美经验过程的内在一致性。现象学还原乃是将一些关于实在的常识性假定加以“悬置”,把事物的本体存在特征用“括号”括起来,存而不论。意识对它不进行实际效力方面的判断。这种还原十分类似于欣赏者面对由艺术作品转化而来的审美对象对所抱持的中止判断的态度。在包括杜夫海纳在内的现象学家看来,艺术与现象学的旨趣是一致的。英加登曾经用一个登山的例子,具体说明了现象学的“中止判断”与审美经验之间的相通之处:当我们在山路上行走时,总是因为道路不安全而小心翼翼,然而美丽的景色常常会打动我们,使我们不由自主地停下脚来。通往顶峰的蜿蜒山道单调乏味,我们无暇顾及脚下的一切,另一种东西转移了我们的注意力。这个例子说的就是主体日常生活的实际态度向审美态度的转变,或者说是从对实在对象的感觉向审美经验的转变。美丽的景色转移了我们的注意力,中断了原来那种小心翼翼的心情,用现象学术语来说,就是“悬置”起来,“中止判断”,其结果是带我们进入了一个忘却自我的纯意识的境界。

6月1日,上海市政府实行所谓“警员警管区制”。全市各界十分愤激,中外舆论更一致予以抨击,认为此举乃继保甲制度之后又一新的侵害人民基本自由的措施,将秘密非法的特务活动,转为公开合法,以达到监视人民、钳制人民的目的。上海人民团体联合会曾发表《反对警管区制宣言》。沙千里愤慨地指出:“这种事情,假如在东京的法西斯制度下,我们就不必惊奇了,可是我们国家是中华‘民’国呀!”

粤菜亦善用食材,不仅各地菜系所用的禽畜鱼蔬等无不用之,而其它菜系罕见使用的蛇、鼠、猫、虫等山间野料也被粤菜烹之有味,多有上席。

审美经验的上述特性,在艺术接受中得以集中和充分的体现,因为“艺术鉴赏提供了最复杂最强烈的审美经验形式”[4]332。说艺术鉴赏与接受活动提供了最强烈的审美经验形式,是因为艺术品是审美经验发挥作用的最适宜、最集中的场所。说这种审美经验形式是最复杂的,则是由于它与人的意识的“意向性”相联系。为了说明这种“意向性”,我们先举一个例子:观赏者在艺术馆中看到一件作品会感受到强烈的情感触动,但这件作品,比如一尊大理石雕塑,对于搬运工人来说却只是一件需费力搬动的重物。面对同一件事物,有些人能够产生审美经验,而另一些人却无动于衷,这说明,审美经验不是单纯取决于事物本身,而是取决于意识的主体,即看待事物的人。而“意向性”则是研究人与对象事物之关系的重要的现象学概念。意向性是主体意识的一种特点,“意识凭意向性觉识某物,换言之,意向性就是指向一个目标”[9]393。按照德国现象学哲学家胡塞尔的解释,所有意识活动都是“意向性”活动,都是指向某物的,意向性完成了意识与对象之间的沟通,由意向性所构成的主客体关系中,客体对象经过主体意识之光的照射,自身的某些特性便得到突出,并能折射出主体意识自身的反光。瑞士心理学家荣格曾说:“在我的实践中,我发觉人类几乎没有能力理解不属于他们自身的观点并承认其有效性,我一次又一次地为此而不知所措。”[10]431这种说法尽管过于绝对,但它仍提醒我们:意识对象与意识主体的相关契合是产生意识结果的前提。意识不是主体对对象被动反映的结果,而是主体与对象间主动建构的结果。比如一个符号“+”既可以被看作是一个数学计算符号,又可以具有符合基督教理念的与十字架有关的牺牲与奉献的意味,而对于一个汉文化圈内的人士,它又可以理解为数字“10”的一种汉文表达方式。在此,“+”这个符号本身没有改变,变化的是主体与作为对象的这个符号之间所形成的关系。意识的这种意向性特征决定了包括艺术接受在内的人的意识活动的构成要件在于客体的性质、主体的性质以及将主客体联系到一起的意向性关系特性。意大利学者艾柯曾就文学接受问题谈及对文学文本进行解释时涉及的三个方面的因素:第一,文本的特性(比如它那建立在语言文字符号基础上的线性展开方式);第二,读者的特性(比如他总是通过某种特定的期待视野进行解读);第三,读者与文本所处的文化环境而形成的阐释关系的特性(比如理解某种特定语言所需的“文化百科全书”以及前人对此文本所作的各种各样的解读)。[11]175由意识的意向性活动所赋予的意识结果的“关系特质”不仅存在于文学解读中,而且存在于一般的艺术接受活动之中。对此,前苏联美学家鲍列夫明确论述道:“艺术欣赏是艺术作品同艺术接受者之间的一种相互关系,这种关系取决于后者的主观特点和艺术篇章的客观属性,取决于艺术传统、社会舆论以及作者和欣赏主体同样依赖的语言符号的表义功能。所有这些因素都历史地决定于时代、环境和教养。欣赏的主观方面决定于欣赏者本人所固有的个人素质:才分、想象力、记忆力、个人经验、生活印象和艺术印象的积累、理智与情感两方面的修养。接受者的艺术欣赏能力也取决于他个人的经历以及他从书中,从其他艺术中得到了哪些知识,后者可称作第二人生经验。”[12]318上述几位学者的论述,都涉及了艺术接受中的主体特质、客体特质以及主客体关系特质对于艺术接受的审美效果的作用与影响问题,从而为我们下一步的论述提供了思路,即,从艺术接受与艺术客体、艺术接受与艺术主体的关系中进一步探求和揭示艺术接受的审美特征,并结合艺术接受的主客体关系最终凸显出艺术接受的审美价值。

总之,由艺术接受的客体对象的不同层次引出的不同审美接受经验,将艺术接受从对象材料的表层愉悦经过对象形式结构的形式欣赏而进入对象内在意蕴的情感体验之中,完成了由艺术客体所引导的审美接受之途。

面对着艺术对象的审美经验关注的是艺术现象,而不是理论的抽象或逻辑的演绎。艺术接受依靠的是感知而不是抽象的理论概念。在西方艺术研究领域中,现象学理论以及后来深受其影响的当代阐释学理论和接受理论,对于揭示艺术接受的审美特性问题,具有得天独厚的条件。美国哲学家奥尔德里奇曾把传统的柏拉图式的超越日常生活现象的抽象化概念化的哲学研究的思路与现象学研究的思路相对比,并表达出对后者在艺术研究的适用性方面的充分肯定:“柏拉图至少对艺术怀有不满情绪,因为艺术依靠知觉而不依靠概念。但是有前途的艺术哲学却恰恰需要对那种可感觉到的艺术现象作精细的研究,而不能破坏以致毁掉它们的精密结构。这种研究和这种在与艺术现象的密切交往中所形成的理论,我称之为现象学研究和现象学理论。”[3]6-7奥尔德里奇还将这种艺术现象学看作是描述性的形而上学,他认为这种描述性形而上学可以保持艺术的本来面目,避免把艺术贬低或抬高为某种非艺术的东西,避免用严格说来属于非艺术领域的因果关系、逻辑推理等手段来取代对审美与艺术经验的研究。由于现象学的艺术研究是直接面向艺术对象的一种意向性活动,保持了审美经验的生动、灵活与完整性,因此,被认为是“最适合于阐明审美经验的一种方法”[3]6-7。在艺术现象学的领域中,建立于审美经验之上的艺术接受活动的审美特性得到了全面深入的展示。

首先是“感于目”阶段。“感于目”是说艺术欣赏者凭借迅速的感知和直觉而对艺术品产生最初的印象。这种最初的印象一方面与艺术对象本身在物质层面上具有的特质有关,比如王维的画给人清新淡雅之感,范宽的画则有大气淋漓之貌,这些都是由画家的笔墨所真实体现出来的。这种审美经验的展开还依据于另一方面,那就是主体的审美态度和审美注意,假如没有这一点,再优秀的画作也未必会被人当作艺术品来观赏。审美态度正是英加登所说的“初期情感”,由于这种态度与情感的存在,一件艺术作品的某种特质比如色彩、形状、节奏等才能唤起观赏者的特殊的情绪,在这种特殊情绪中,观赏者从日常生活经验中超脱出来,进入审美经验的领域,可以说这种初期情感的重要功能就在于产生一种对于艺术品的特殊的审美期待和精神准备,这是接受者经历审美经验过程的最初一步。审美注意则相当于英加登所讲的登山者例子中,登山者为山中美景所吸引而忘却了路途的艰辛的心理状态。这是一种意识在美感对象之上的“停留”或“逗留”状态。其特征是注意力集中于对象之上,而暂时进入了“忘我”的境界。有研究者指出,这种停留于对象之上的心理状态正是审美愉悦的特征:“疼痛把注意力引向它本身,而愉快却把注意力引向使人愉快的对象……人们在滑雪、听莫扎特交响乐,甚至吃牛排时所感到的愉快,都必须把注意力放在对象上,注意力的分散会立即导致审美愉快的中断。”[18]332审美注意指欣赏主体全神贯注于对象之上,直接地从对象中体验愉快经验的心理状态。它有意识地对审美对象加以选择,就审美对象中的艺术特质作出反应,同时也把与审美对象无关的其他刺激排除掉。这种全神贯注,正是进入审美经验的第一步。

其次是“呈于象”阶段。所谓“呈于象”是说艺术欣赏者凭借自己的敏感和领悟能力将构成审美对象的感性材料整合成事物完整形象的过程。在此过程中,欣赏者面临着感受艺术审美对象之整体形象的任务,主体的感受性在其中扮演着重要角色。感受性在经验中并不是一种被动的因素,它是经验本身所具有的一种构造性、创造性的力量,体现为整体上把握事物的一种能力。当这种能力与“感于目”阶段中论述的主体审美态度与审美注意结合在一起时,就发展成为一种对艺术对象之中审美特质的知觉能力,也就是人们常说的鉴赏力。为说明这一问题,我们先来介绍一下美国现象学美学家奥尔德里奇关于两种不同知觉的观点。奥尔德里奇在两种知觉方式——观察与领悟之间作了区别,指出,观察是人们认识物理空间中的物质性事物的知觉方式,它关注事物的空间属性,而这种空间属性是由度量标准和测量活动所确定的;领悟则是人们看待审美空间中的对象的一种方式,它关注事物的审美空间,这种审美空间是由诸如色度、色调和音量、音质等特性来确定的。比如日落之前的天空,瑰丽的云朵比之远处地平线上城市楼群的幽暗剪影似乎离我们观赏者更近一些,这种对审美空间的领悟完全与日常物理空间的实际情况相反,但为这落日美景吸引的观赏者却宁愿沉浸在这种“错误”的审美空间之中,甚至会口中喃喃吟诵:“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”。从本不是如此的对象中“看到”某种审美特质,这就是领悟。领悟的对象是被主体认为具有审美特质的整体形象,而领悟的结果是从这具有审美特质的形象中看出富有意蕴的东西。因此才有人这样说,“把某物看作艺术,也就是从物的王国走向了意义的王国。”[18]125这句话里的“看作”正是一种领悟式的知觉方式。它是一种审美发现的能力,建立在艺术接受者独特的感受力与理解力之上,它是在审美对象中把握其审美特质的关键性的能力。有西方学者指出:虽然审美特质可以归因为客观事物多种多样的特质,但却不能完全独立于主体而存在。真正的审美特质有赖于主体的发现、辨认和修正。[18]419主体的这种发现、鉴别和修正,不是在物理真实的层面上对事物存在状况的揭示,而是在主体意识之中对审美对象存在状况的一种想象和“信以为真”。对此,有人称之为一种“有意识的自我幻觉”,认为在审美经验中,心灵处于幻觉和意识之间的摇摆状态,有时人们能在瞬间意识到这是一种幻觉,但很快又处于听之任之的状态之中。[18]321德国学者伊瑟尔将这种状态称之为“仿佛”,并引用了语言学家的界定:“这一连词连接的是一种假定的、不可能发生的情况”。“仿佛”恰好说明了对象事物实际上并非如此。伊瑟尔从这种似是而非的关系中看到了构成审美经验的一种重要心理因素——想象。他说:“‘仿佛’这一语式是一种平衡结构(它从不然中寻求必然)。如果虚构文本将其对观念的反映与那些‘不可能’的事情融合在一起,其结果必然是那些曾经看上去实实在在的东西变得捉摸不定了。这种难以捉摸的东西,就是我们所要的想象,它通过虚构化行为与文本反映的世界联系了起来。”[19]28当这种“仿佛”状态激发起了观赏者的想象力时,他们就心甘情愿地从物质对象中看出审美特质,于是画纸上的墨迹才一变而成为活生生的骑士。正是由于艺术中的形象是虚构的,因此那似真似幻的感知能力才成为审美经验的题中应有之义。

最后是“会于心”阶段。“会于心”即心领神会,在艺术接受的审美经验中,它主要指经过对审美对象的感知与领悟阶段,进而产生的主体与对象的心意相通。会于心的最终结果是,通过艺术欣赏,接受者完成了与他人的心灵沟通,并对艺术对象的意义和价值有了更加切身而全面的认识。情感表现是艺术创作的主要目的之一,艺术作品中也内蕴着艺术家的情感内容。就艺术欣赏者来说,他对艺术品的接受中也包含着对其中所表达的情感的体验。比如人们听柴可夫斯基的第六交响曲,就很有可能为其中的悲怆情怀而动容。但这种移情或同情不是一种心灵感应,更与神秘的通灵术无涉,而是通过对自我意识的训练和强化,了解到别人的意识活动。这种“推己及人”的意识活动,建立在一种观念“释读”的行为之中。面对作为审美对象而存在的艺术品,欣赏者不仅为其中的审美因素所吸引,也不仅是把对象领悟为一个具有审美物质的完整形象,而且在内心之中,借助于审美观念对它进行释读,以揭示它对人类生存和发展的价值和意义。换句话说,正是在接受者内心的观念活动中,艺术品的审美意义和审美潜能才得以全面实现。另一方面,欣赏主体也在这种内心释读之中完成了与他人意识和人类意义的融通,扩展了自身的意识范围和深度。以陈子昂《登幽州台歌》为例,对于这样一首诗,读者保持着一种身临其境与置身事外之间相互对换的模棱性。一方面读者是一个旁观者,于是他眼前出现了一个在茫茫四野中,孤单伫立的身影;另一方面读者又化作诗人本身,从他的角度感受天长地久与人生短暂,宇宙宏大与个人渺小之间的强大反差,并因此而心生孤单落寞之情,不禁悲从中来,黯然神伤。这时的读者可以说既作观众,又作演员,在艺术品提供的特殊氛围中,自由无碍地出入于物—我之境。这种审美经验状态正是建立在“会于心”之上的。前苏联美学家鲍列夫从理论上对这种欣赏经验作了概括,他说:“在艺术欣赏过程中,信息接受者把作品中的形象和情节‘移植’到自己的个人生活境遇中来,把主人公与接受者的‘自我’同一化。这是艺术欣赏的一个方面。这种与人物同一的过程又同欣赏主体与人物的对立和把后者视为‘别人’结合起来。由于这种结合,接受者才有可能在想象和艺术感受中扮演一个在生活中从未扮演过的角色,并取得未曾经历,但却在想象中体味到了的生活的经验。”[12]310从某种意义上说,艺术欣赏过程都含有这样一个角色扮演的阶段,而且,观众正是在既作演员又作观众的角色转换中,体验到了更加丰富的人类情感,把握了更加深邃的人生意义。

需要说明的是,上文对审美经验三阶段的划分和论述,是建立在理论概括和逻辑建构的基础上,具有表述的条理性。但这并不意味着,在人们的实际鉴赏和接受的审美活动过程中,一定会严格按照三个阶段的先后顺序,一个阶段结束后才会接续下一阶段的程序进行。在实际的接受过程中,三个阶段是互为补充、同步进行的。

总之,就审美接受主体而言,由于欣赏的对象——具有审美意味的艺术作品——是艺术家创造的产物,因此,接受者面对这一创造物时,也就意味着对其作出反应与调动自身的创造潜能之间是相互协调的,接受者在受到对象激发的同时,还积极主动地参与和体验一种再创造的内心活动,于是他在作品中逗留、静观,原本是斑斑点点的色彩,断断续续的线条,在这充满兴味的眼光中,在一种诚挚的相信与“仿佛”的心态中,画面上奇迹般地凸显出生动活跃的人生场景,此时,欣赏者自愿投身于这个虚构的场景中,去扮演一个生活中不曾有过的艺术角色,同时他又能适时地跳出圈外,一面对艺术品的艺术魅力进行赞赏,一面也为自己能够自由出入于这种奇妙的艺术领域,并能够发挥出自身再创造的潜力,与艺术创造者相比肩而感到强烈的审美愉悦。比如,对于一位文学接受者来说,印在书上的文字只是一个符号,它当然包含着意义,但其中的情感指向却并不明确。“生存还是毁灭,这是一个问题。”莎士比亚赋予哈姆雷特的这句著名台词如果不用合适的语调去表达,它的意义就会大打折扣,如果我们能将设想一下,从一个分不出汉语四声的机器人口中发出这样的声音:“生村嗨失灰咩,遮失医歌温梯。”这句台词还会有多少人生意味可言?这个看似极端的例子告诉我们,在接受艺术作品时,如果没有感情的投入,没有一种建立在感同身受基础上的对所接受信息的再度还原,那么接受者也就相当于那个无法用语调表达情感的机器人。所幸实际情况正好相反,正如一般读者在阅读一段文字时都会在内心中发掘作品的语调潜能,赋予它尽量合适的情感内涵一样,一个合格的艺术接受者也会自动调整和发挥自身的心理潜能,对接受对象作出适当的反应,并从中领略真正的审美愉悦。

四、艺术接受与审美价值的实现

让我们首先从价值这个概念开始我们的论述。美国当代学者保罗·费耶阿本德说:“谈到价值,就是以一个迂回的方式描述一个人想过的生活或认为一个人应该过的生活。”[20]23在这句话中,我们感受到价值与人的主观愿望之间的关系。如果我们需要一个更加正式的定义,还可以看到这样的表述:“一般而言,价值意味着那使一件东西成为值得欲求的、有用的或成为兴趣的目标的性质。价值也被看作是主体的主观欣赏或是主体投射入客体的东西。”[21]1050在这个意义中,主体的地位更加突出。价值与主体的意愿、欲求以及在面对客体的过程中从中选择出或投射于其中的东西有密切关系。这就提醒我们,艺术作品的价值内容及其实现途径离开接受主体的接受意愿和意识的参与,是不可能加以全面讨论的。

价值存在于主体对客体的愿望和欲求中,价值存在于主体与客体构成的主客关系中,然而价值仍然可以作为客体对象本身的某种特性而存在,只是当这些特性与人的主观经验发生作用时,其价值特性的意义才能得以真正实现。比如我们如果进一步追问什么是艺术品的审美价值,得到的回答往往是将这种价值归属于艺术品的某种特性:“审美价值是指那些使艺术作品取得成功的特性,诸如均衡、魅力、飘逸、优雅、和谐、完整或统一等。”[21]28当然,在艺术作品未进入接受主体的视野之前,上述均衡、和谐、完整等属性并未实际体现出来,而只是艺术品自身的一种潜在特性,它如同神话传说中的睡美人,等待着艺术接受者这位王子将其唤醒。在接受主体这一方面,艺术价值则体现为艺术对象所给予他在感觉、情感等方面的满足感。这种满足感又被称为“愉悦”。德国艺术理论家玛克斯·德索将“愉悦”解释为“活跃的内心活动”,英国学者梅内尔则将“愉悦”看作是由优秀的艺术作品所激发出的综合情感。他说:“这种情感类似于取得成就时的感觉,克服困难的感觉,或解决了某理论问题时的感觉和肉欲满足时的感觉。这种感情是对以前所作的极大努力之确认。”[22]26梅内尔认为,人的意识包括经验、理解、判断、决定四个方面,人类行为综合表现为经验的积累和经验的缺乏,理解和不理,判断和不能判断,有结论和不能作出结论。审美愉悦来自于人类行为中构成人类意识能力的锻炼和扩大的愉悦,人们在这些意识能力的锻炼与扩大中得到满足,从而产生愉悦。通过训练人们的经验、理解、判断和决策能力,好的艺术使人们得到愉悦,它的作用是要解除人们的肉体和社会环境对意识的限制,这就是好的艺术存在的理由,人们可以借助于艺术品,通过认识其他人的意识是什么或可能是什么,来扩展其自我意识的范围。对此,捷克学者希穆涅克是这样说的:“艺术力图不按照不以人的意志为转移的现实的本来面目去描绘现实,而是从人的整体利益观点出发,依照人之所见、所感、所理解和所评价的样子去描绘现实。艺术作品中的现实以特殊的形式体现在人对现实的思想——审美关系的内容中。因此,正是这个评价关系,通常被认为是艺术创作的直接对象,被描绘的对象以自己思想—审美价值的属性进入艺术作品,这些属性由艺术创作在对象中揭示出来,这些属性丰富了人的认识,同样人也借助这些属性塑造和揭示自身,并在现实中认识自己。”[14]124因此,当接受者通过对艺术品的欣赏而把握了创作主体表现于其中的人与现实的审美关系,并由此而丰富了自己的意识,充实了自己的情感的时候,其满足感和愉悦感应是不言而喻的。

英国学者梅内尔指出了艺术作品中内涵的几种价值:一、艺术品对人生的核心问题的概况与论证而体现出的价值;二、艺术品在处理内容诸要素关系时体现的价值;三、艺术品对情感表现时体现出的价值;四、艺术品之艺术效果的完整统一性体现的价值。[22]46另一位美国学者享特·米德则区分出三种不同的审美价值类型,即感觉的、形式的和联想的。感觉的审美价值对应于艺术品的材质和物料,如某些色彩本身,某些乐器的音色本身就能给人以感觉的快感。形式的审美价值对应于事物之间的关系,比如艺术品的各部分之间,艺术品的部分与整体之间的关系等。联想的审美价值则对应于作品的符号意义层面。比如某段音乐让我们联想起了过去的生活,某个画中的人物让我们联想起了儿时的伙伴等。[18]398艺术品的这些价值内涵经由艺术接受者的欣赏,在接受者的内心经验的层面上得以实现。

对应于艺术品价值内涵的不同层面,艺术品审美价值的实现途径也存在于接受者不同的接受心理层面上。艺术品之感觉的审美价值在接受者对艺术品的最初印象中便得以实现。一幅好的绘画作品被观赏者的目光短暂掠过,就会引起他的注意,使他进入逗留与观照阶段,此时,艺术品的感觉审美价值便体现出来了。艺术品之形式的审美价值则要经过接受者对艺术品的仔细观察与玩味,才能得以实现。此时,接受者从画面的技术技巧特征,比如构图或色彩特征上逐渐体会到了画家要表现的东西,当他认为画面上被表现之物均衡、完整、富于美感之时,形式的审美价值也为接受者所把握和认同。艺术品之联想的审美价值则建立在接受者的丰富想象力与敏感反应力之上,当面对画面沉思静观的接受者脑海中突然出现了超出画面实景的“象外之象”时,艺术品的言外之意,韵外之旨则进入接受者的欣赏视野中,他的思维随之自由灵动地循着艺术品的暗示和指引上下翻飞起来。这种状态的出现正是联想审美价值得以实现并发挥作用的结果。

艺术的审美价值与艺术接受之间的关系解释了“人为什么会醉心于艺术接受”这个问题。简单说,艺术接受是为了实现艺术品中内蕴的审美价值,而审美价值的实现又是满足人的自身发展要求的重要一环。德国学者伊瑟尔自20世纪70年代起致力于接受美学的研究,与另一位德国美学家姚斯并称为接受美学界的双璧,然而过了20年,进入90年代之后,伊瑟尔却转向了文学人类学的研究,当有人问他,这种转向是否意味着他抛弃了接受美学理论和读者反应理论时,他回答说,文学人类学理论与接受理论并不矛盾,文学人类学理论能够解释和回答接受理论本身遗留的,悬而未决的问题,即人为什么需要阅读,为什么迷恋于阅读。阅读的对象尽管具有虚构性,但它在何种程度上揭示了人类自身。[19]3伊瑟尔的回答其实并不复杂:人们需要阅读并迷恋于阅读,是因为在阅读对象——文学作品所提供的虚构场景中,接受者的想象力得到了最好的激发和调动,在与现实的对照关系中,在现实、虚构、想象三者合为一体的关系中,人们构建世界的方式得到了极大的丰富。用伊瑟尔的话讲,就是:“文本可以顺理成章地看作是虚构、现实与想象相互作用和彼此渗透的结果。尽管上述三要素在文本中各司其职、各尽其妙,共同担负着文本的意义功能,但是,相比之下,虚构化行为是最为重要的。因为它是超越现实(对现实的越界)和把握想象(转化为格式塔)的关键所在。正是虚构化行为的引领,现实才得以升腾为想象,而想象也因之而走近现实。在这一过程中,虚构将已知世界编码,把未知世界变成想象之物,而由想象与现实这两者重新组合的世界,即是呈现给读者的一片新天地。”[19]46

为实现艺术品的审美价值,接受者必须具备相应的鉴赏知识和鉴赏能力。也就是说,只有在合格的接受者那里,潜在于艺术品中的审美价值才会真正实现。此中道理,正如欣赏音乐需要一双“音乐的耳朵”,鉴赏绘画需要一双“绘画的眼睛”一样。另一方面,经过真正的艺术鉴赏过程之后,接受主体的鉴赏能力也得到进一步全面提升,并进而改变他们看待世界、对待现实的方式和结果。前苏联美学家鲍列夫谈到:“艺术欣赏把艺术作品变成了意识的现实,使接受者得以领悟作者的艺思,从而也能尽自己的能力和文化修养同莎士比亚、莫扎特、拉斐尔和普希金进行思想上的交流。伟大艺术家对待生活的经验,他的世界观和创作构思也不同程度地变成接受者意识的内容,变成他们对待现实的方向标。”[12]323在艺术欣赏过程中,艺术品可以通过改变和违反接受者的习惯的方式来扩大他们的意识领域。“当一个人通过康斯坦布尔的眼睛来观赏时,他也会充分欣赏到英国乡村的美妙。据说一个太太曾经抱怨特纳的一幅日落画,说她从来未见过这样的日落。特纳说:‘但是太太,你不希望你能看到这样的日落吗?’”[22]32梅内尔这段话告诉我们,如果作为艺术接受者,我们通过欣赏一件大师的艺术品而获得大师们所创造的东西,感他们之所感,知他们之所知,思他们之所思,悟他们之所悟,那将是一件多么令人神往的事情!我们会因此而变得更加聪明,更加敏锐,感情更加丰富,精神更加充实。这是艺术品价值得以实现的时刻,也是我们欣赏者自我提升和完善的时刻。还等什么,快,让我们去欣赏艺术!

参考文献:

[1][荷]佛克马.认识论问题[G]//[加]马克·昂热诺.问题与观点.史忠义,田庆生,译.天津:百花文艺出版社,2000.

[2]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海:华东师范大学出版社,1997.

[3][美]奥尔德里奇.艺术哲学[M].程孟辉,译.北京:中国社会科学出版社,1986.

[4][美]塞巴斯蒂安·加德纳.美学[M].赵合俊,译∥当代英美哲学概论.北京:社会科学文献出版社,2002.

[5][德]康德.判断力批判(上)[M].宗白华,译.北京:商务印书馆,1964.

[6][德]玛克斯·德索.美学与艺术理论[M].兰金仁,译.北京:中国社会科学出版社,1987.

[7][波]塔达基维奇.西方美学概念史[M].褚朔维,译.北京:学苑出版社,1990,

[8][美]叶维廉.中国诗学[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1992.

[9]简明不列颠百科全书(第8卷)[M].北京:中国大百科全书出版社,1999.

[10][美]阿恩海姆.艺术心理学新论[M].郭小平,等,译.北京:商务印书馆,1994.

[11][意]艾柯.诠释与过度诠释[M].王字根,译.北京:生活·读书·新知三联书店,1997.

[12][苏]鲍列夫.美学[M]. 乔修业,等,译.北京:中国文联出版公司,1986.

[13][法]杜夫海纳.审美经验现象学[M].韩树站,译.北京:文化艺术出版社,1992.

[14][捷]希穆涅克.美学与艺术总论[M].董学文,译.北京:文化艺术出版社,1988.

[15][日]今道友信.美学的方法[M].李心峰,等,译.北京:文化艺术出版社,1990.

[16][美]霍克斯.结构主义和符号学[M].瞿铁鹏,译.上海:上海译文出版社,1987.

[17][荷]佛克马,蚁布思.文学研究与文化参与[M].俞国强,译.北京:北京大学出版社,1996.

[18]朱狄.当代西方艺术哲学[M].北京:人民出版社,1994.

[19][德]伊瑟尔.虚构与想象[M].陈定家,等,译.长春:吉林人民出版社,2003.

[20][美]费耶阿本德. 告别理性[M].陈健,等,译.南京:江苏人民出版社,2002.

[21][美]尼古拉斯·布宁,等.西方哲学英汉对照辞典[M].王柯平,等,译.北京:人民出版社,2001.

[22][德]梅内尔.审美价值的本性[M].刘敏,译.北京:商务印书馆,2001.

 
凌晨光
《淮北师范大学学报(哲学社会科学版)》2018年第02期文献

服务严谨可靠 7×14小时在线支持 支持宝特邀商家 不满意退款

本站非杂志社官网,上千家国家级期刊、省级期刊、北大核心、南大核心、专业的职称论文发表网站。
职称论文发表、杂志论文发表、期刊征稿、期刊投稿,论文发表指导正规机构。是您首选最可靠,最快速的期刊论文发表网站。
免责声明:本网站部分资源、信息来源于网络,完全免费共享,仅供学习和研究使用,版权和著作权归原作者所有
如有不愿意被转载的情况,请通知我们删除已转载的信息 粤ICP备2023046998号