木版年画是中国传统文化的一部分，也是中国劳动人民特有的审美情趣，古时人们常以谐音寓意和通俗易懂的绘画语言形式寄托感情。每到年节人们便会用各种各样的木版年画来装饰美化居住环境，祈福纳新。凤翔木版年画正是在这种年俗节庆活动氛围和文化环境中成长起来的，它继承了关中地区自汉唐以来石刻和壁画艺术中端庄大气、精洗凝炼的艺术手法，造型朴拙单纯、自然简洁、形象夸张，色彩艳丽装饰意味浓厚，地方特色浓郁。凤翔木版年画内容多取材于关中百姓现实生活，人物造型洗练简括，神色生动、稚拙古朴，无论是门神画中的方弼、方相，秦琼、敬德，还是年俗画中憨态可掬的年画娃娃、花篮果品或是神话中的各路神仙的形象都被形象趣味地刻画出来，极具秦人风貌气质[1]。分析凤翔木版年画独特的美学元素和艺术价值，目的是将其极富装饰意味的艺术形式和夸张意象的造型手法及浓烈概括的色彩表达为现代丝网版画创作提供借鉴依据和创新途径。

一、凤翔木版年画认知

风翔县位于距古长安（今西安市）100多公里的陕西关中宝鸡周塬附近，古时是秦的都城，唐以后是西府经济、政治文化的中心。凤翔木版年画至今已有470多年的历史，艺术影响远至宁夏、青海、甘肃等省。现今凤翔木版年画产地主要保存于凤翔县南肖里村等地。由于远离大都市，地处偏僻的农村，而且凤翔木版年画多为当地农民利用冬闲时节以家庭为组织形式进行生产，刻、画、印制者为有绘画才能的农民，所以使凤翔木版年在设计造型工具、印刷设备、制作工艺上纯正地保留了传统雕版刻版、印制作的全过程。史料曾记载了凤翔木版年画发展的大致脉络，初始于唐宋，兴盛于明清[2]。明末清初，南肖里村木版年画的生产农户大概只有十几家，画面用简单的单色墨线手工染色样式制作，内容主要是土地神、灶王神、天地神等。至清嘉庆、道光年间，凤翔木版年画发展到由单色墨线手工敷色变成全部采用套版印刷，用色更加丰富，多以桃红、大红、深绿、米黄为主色，以紫、橙、蓝、淡墨为辅进行复色套印。这时出现专业的木版年画手工作坊，图样沿用祖辈留下的模式，包含墙画、门神以及神画和神福等。发展到光绪年间，民间艺人将手工彩绘与木版套印相结合，在原来大笔刷通染，小笔挑染的基础上增加很多细节套染，如对水景、山景、发髻、胡须、皮肤及云雾水气等各色分层套印，尤其对人物面部的色彩细节刻画更为精彩，润泽绚丽而细致。清末民国初年时，凤翔木版年画题材更加多样，种类更加丰富，多达40多种，内容多为历史、神话人物等，其中门神多达几十种，既有文门神又有武门神，造型逐渐演变为站、坐或骑马式，墙画也有大、中小型等多个种类。此时还产生了在谷雨时节上市的“谷雨画”。建国初期木版年画的内容以传统的神话神像为主，此后虽然有内容是解放军、劳动模范和宣传文化知识、科学种田等新题材的年画出现，但新题材的年画作品没有受到欢迎，而此时对神话类年画的禁印严重阻碍了现代木版年画的推广。文化大革命期间，大量珍贵的年画木版被盗走或焚毁，如今已无从保留，凤翔木版年画几乎灭绝[3]。80年代以后政府的扶持文化政策使木版年画逐渐恢复生产。至今凤翔木版年画已成为独立的版画种类，作品销往世界各地并被很多博物馆和艺术机构收藏，得到各民族人民的喜爱。

陕西凤翔木版年画在干纸上进行水印，纸干版湿，印出的作品墨线和色块是均匀的装饰效果，画风古朴，有着浓厚的汉唐遗韵。其题材形式丰富主要分为：门神、六全神、灶王神、窗花画、谷雨画、墙画等，作品保持了中国传统雕版艺术以线为主，古朴、饱满的风格。其中门神年画方弼、方相线刻与套色极为精彩，人物造型稚拙朴实而完美成熟，严谨中有夸张，变形中有法度，画面构图丰满，装饰对称，推敲严密；色彩分布以黑、红、黄、绿色为主，相互搭配均衡又有对比，疏密节奏呼应而又协调，可以称得上是中国木版年画中的精品。

由图5可知，随着PAC投加量的增加，HHCB和AHTN的去除率先逐渐增大后趋于平稳。PAC的投入量分别为 40 mg·L-1和 240 mg·L-1时，HHCB和AHTN的去除率基本达到最优值，分别为85.50%和70.31%。之后，随着PAC投加量的增加，HHCB去除率基本没有变化，AHTN的去除率虽然依然呈现增加趋势，但是增加速率已趋于平缓，即超过一定限度后增加 PAC投加量并不能显著提升 AHTN的去除率。

由表8可知，定芽数3、4、2之间无显著性差异，但它们与定芽数5和定芽数1之间存在显著性差异，定芽数5和定芽数1之间也存在显著性差异。其中定芽数3均值最高。

在丝网版画中也隐喻体现着凤翔木版年画中的数字符号象征特点，如以一当十，以三示多，以九为无限等，谷雨风俗年画《女十忙》、《男十忙》中并不是真的刻画十组劳动场景，而是用一个具体的数字寓意繁忙的场景。这种以少喻多的方法在丝网版画中得以体现，如《战马踟蹰》中一支利箭可表示受到大面积猛攻，地面几组细线排列的草茬代表一大片草地；《采莲图》中几组圆弧线组成的山包也能代表群山环绕，几多荷花几支荷叶体现的是郁郁葱葱的荷塘。这些丰富的造型符号表现是丝网版画家对优秀传统进行抽死剥茧吸取精华后的再创造。

二、凤翔木版年画造型特色对丝网版画创作的应用影响

（一）凤翔木版年画的造型特色分析

对凤翔木版年画的造型特色分析我们可以从门神画和谷雨风俗画两方面展开。现今的凤翔木版年画完整保留下来的有文门神和武门神两种门神画。文门神体现的是劳动人民祈求加官进爵、加官进禄的美好愿望和天官吉祥如意、天官赐福的期待。而早期的方相、方弼和民间流传时间最久、使用范围最广的秦琼、敬德则属于武门神，这些门神的形象都是成对出现的，体现出人们追求造型圆满的特点，门神画张贴时左右相对的人物形象使构图平衡饱满，这样才符合人们追求好事成双的理想意识。整体外形的创作精妙地传达出对人物性格“以形写神，形神兼备”的完美诠释。凤翔木版年画中的方相、方弼都是民间艺人根据神话故事中的人物运用整体夸张、局部写实的方式创作出来的。在神话传说中，方相脸白眼细，方弼花脸怒目满腮长髯，两人都武艺精湛身形魁梧具有耿直衷心的性格，因此木版年画画面造型中人物的形象采用夸张的五短身材比例和粗壮的腰部用以凸显坚实勇猛的气势，两腿姿势分开与肩同宽显示出武将站姿中沉稳的力量感。木版年画对形的考究体现在圆满的构图意识中，门神画通常没有边框设计，但是人物造型却占据整个构图空间饱满而立，突出的人物特写传达出威武庄严、充实饱满的视觉效果。东晋画家顾恺之认为“征神见貌，情发于目”注重“以形写神”神形兼备，传神应注重眼睛刻画的造型精神，凤翔木版门神年画中对人物面部所进行的细致入微的特写则是对这种精神的心领神会，尤其对眼睛的描绘非常精炼。成双成对出现的人物形象中若一位面部表情内敛，聚眼凝神看似足智多谋，另一位必然是怒目圆睁，用眼神传达威仪和震慑力，人物性格的体现淋漓尽致，形与神的节奏感张弛有度[4]。

广军的丝网版画作品在线的使用上打破传统木版年画的木刻束缚，将自己的创作情感与表现技法巧妙融合并通过传统的艺术语言和当代技术手段来体现表达。他的另外一幅作品《采莲图》中线条的运用与《战马踟蹰》中粗犷豪放表现紧张肃穆的战争气氛表现明显不同，采用弯弯曲曲的细弧线含蓄委婉地体现泛舟采莲的诗意场景，将现实境况与生活实景中远山、人物、荷池形象中的具象形的因素提取出来概括为线条表现形式，经过艺术加工赋予其符号化寓意的表达。线条精准凝练，寥寥几笔却生动传神，作品以简练精确的墨线勾勒物体形态和人物动态，采用阶梯式的平衡饱满的构图将不同空间中的远山，划船采莲的人，空中飞舞的蜻蜓和莲蓬、花朵、荷叶、湖水从上至下并置于画面中，极具形式感的线条表现和采用简洁、抽象化的线与面来构成画面时空的塑造。这种时空综合塑造法融合了凤翔木版年画意象造型审美元素，物体造型自由夸张且生动传神，着重心理意念重构实景物象，深刻表达作者艺术创作中的情感，与陕西凤翔木版年画极具异曲同工的艺术韵味效果。

风俗画的创作与门神画不同，它采用夸张意象的造型手法，将具象的形象因素及特性提取出来进行艺术加工后赋予其符号化寓意的表达，通过蕴含的理念寻求圆满的精神寄托，因此在造型上以圆字为主要因素，画面线条也都使用简约的圆形、弧线线条寓意圆满的心灵寄托。这种造型手法比门神画粗犷的造型方式更加柔美意蕴更加生动。风俗画画面多采用全而广的散点透视法构图，将不同时空的物体、事物等混搭到同一画面中，内容多反映为现实生活景象和风土民情。

1.2 方法 所有MRI扫描都在西门子Spectra 3.0T上进行，使用12通道头线圈，仰卧位进床扫描。扫描序列为轴位T1 flair、轴位T2 flair、轴位DWI及轴位SWI检查。SWI扫描参数为GRE序列：TR/TE:28/20ms，FOV：200，VOI：0.8×0.8×2.0mm，激励次数1NEX。扫描时间约12 min，并通过重建获取相位、幅值及MIP-SWI图像。

（二）凤翔木版年画造型特色对丝网版画创作的应用影响分析

对于速冻水饺的肉馅，其加水量的高低，也会对冻裂率带来影响。从速冻水饺生产过程中，温度的变化首先对饺子皮进行冷冻，接着对馅进行冷冻。如果馅内水分过多，在进行速冻工艺操作中，肉馅水分结晶而膨胀，导致对饺子皮的应力变大，而增加冻裂率。但是，对于肉馅的口感指标进行分析，水分含量过少，将会导致口感劣化。因此，需要对肉馅的水分进行合理控制，来增强口感，减少冻裂率。

凤翔门神画中的秦琼、敬德有站式、坐骑虎式和骑马式三种不同的表现形式。画面中人物形象采用黑白装饰对比的方式，秦琼为白脸，表情被塑造得犀利威严，与方相的安详平和不同的是刻绘者用精炼概括的线条集中表现面部五官各个部分的特征，对每一条墨线考究精确的位置，传神地表象出武将的气势威仪，使观看者的欣赏目光不自主地集中在人物面部和两眼之间。敬德的刻画则采用黑色的“锅底脸”来表现，与方弼造型中相似的圆目怒视神情塑造出人物刚烈勇猛的性格特征。这种塑造方式已经不仅仅是对客观事物的描摹，而是通过人物形象的创造深刻地融入了创作者的艺术情感，人物的形象特征就是民间艺术家审美情感的体现。秦琼、敬德门神画对人物静、动神态的塑造生动地传神出人物的性格气质，以此达到服务观众的现实需求及审美需要的目的。因此，在凤翔木版年画中无论是形的表现，还是神的传情，都以服务普通人民的精神需求为创作价值。

谷雨风俗年画《女十忙》、《男十忙》表现的是男耕女织的日常生活境况。《女十忙》描绘劳动妇女们在家中纺线织布的整个工作流程的场景，其中孩童与小狗玩耍的描绘更增强了画面浓郁的生活气息。人物虽然众多但造型简练概括，以叙事性为主体现朴实生活风貌。男耕则表现的是田间的劳作，画面中将不同时节、地点、工种及耧、耕、锄、碾打、收割等的田间劳作场景根据构图需要分散平铺与画面中，运用不同劳动场景分割画面空间，人物造型稚拙生动，装饰性强，以一代十具有象征意义。

凤翔木版年画拥有独具特色的线条造型装饰性和色彩象征性特征。无论是早期的门神画还是谷雨风俗画等，不管是点、面、线的构图组合还是色彩设计无一不以象征寓意和装饰效果的体现为最终目的。

三、凤翔木版年画色彩特征对丝网版画创作的应用影响

（一）凤翔木版年画的色彩特征分析

门神画的实用功能决定它的色彩使用多采用视觉效果对比强烈的颜色来体现节日喜庆氛围。凤翔木版门神画用色体现着我国传统的五行哲学色彩的象征意义，门神画主要颜色有黑、白、红、黄、青等五色，金木水火土的传统观念认为白色为金、青色为木、黑色为水、红色（赤色）为火、黄色为土，红色表示耿直忠心与刚烈的性格，正如敬德之相；黑色表示刚直不阿，白色则表示智慧内敛的性格特征，黑、白二色又被认为是基础的阴阳两色，在使用时总是成对出现相互均衡；黄色表示财运福禄，一般多用于蟒袍衣着多用以体现人物富贵的身份象征；青色表示文弱秀雅常被用来代表佳人。木版门神画画面中人物面部多采用黑、白、红三色塑造，这三种颜色为线条纹理注入活力，使人物性格的表现更加立体饱满且装饰效果浓厚。其它颜色则以大面积印染设色的手法出现在画面中，又以墨线套印显示其形，色彩与墨线巧妙地将色、神、形集于一体，完美地传达出民间艺人对作品理性化的思考与思维感情的精神寄托。

关中地区秦、汉、唐时石刻和壁画艺术的造型风格深刻地影响着凤翔木版年画的造型意识，其审美认知和思维意识来自于民间手工艺人的生活，线条的刻画与表现是民间木版年画的重要造型方式。凤翔木版门神画线条流畅又带有笔触意味，制版时运用破刀技术凸显画面人物造型的神情气势，使画面流露出粗犷勇猛的张力。这种凝练概括的塑造手法不再仅仅是对表象的简单描摹，而是凝聚了对事物深层次的理解，寄托着民间的生活理想和审美感情。它们夸张意象的造型风格和稚拙活泼的艺术表现形式给现代版画家带来重要启示，使现代版画家在进行丝网版画创作时逐渐改变着自己的观察方法和创作模式。丝网版画艺术被引进中国的时间很短，1981年中央美术学院创办了国内第一个丝网版画工作室，当时还是研究生的广军先生对丝网版画产生了浓厚的兴趣并与张桂林老师遍寻了北京市与丝网印刷技术有关的单位，学习和掌握了丝网印刷技术的资料，各方面条件具备后1985年正式开展丝网版画教学工作。广军先生的丝网版画作品精炼概括的线条表现和夸张意象、以形写神的造型手段正是对木版年画精髓吸收转化为自己的创作表现语言的典范。版画家起初喜欢版画“表态”的不含混合形式的极其简练，至今仍坚持欣赏和喜欢版画的“笨拙”和不乖巧，他认为“版画的技术性很容易让人迷恋，而我只是做到不忽视和不断地吸纳那些新鲜的、实用的经验，并且，不忘在此基础上强化自己的造型理念———绝不描摹、复制自然，让想象力主导构思和构成。始终努力追求对人性的尊重、关怀、抚慰和激励向善的价值。”[5]他的作品《战马踟蹰》表现了战场上两匹战马踟蹰不前的犹豫状态，画面中的两个人物手握长矛跨坐马上，神情紧张肃穆，左下角的草地上一支长箭赫然竖立于马蹄前方，画面没有多余的场景描绘，只用寥寥几笔简洁、刚直有力的粗直线条概括刻画出紧张凝重的整体气氛，充分运用含蓄、稚拙的线条表现形象的抽象性特性并烘托主题，有效地通过线条表达版画家的创作情感，不但使画面更加形象生动，并且使欣赏者与创作者之间产生思想共鸣。广军先生认为艺术就要表现亲身感受，让自己感兴趣、感动并值得玩味的意趣。凤翔木版年画的创作情感来自民间欣赏的意趣理念，也是艺人在对现实概念理解的基础上采用大胆且自由夸张及概括舍弃的表现手法主观创作实现的。虽然所处的时代与文化背景不同，但他们审美意趣却同承一脉。现代社会文化背景下民间木刻线条艺术已经突破复制功用，作为版画造型语言以多元化的姿态被现代版画家扩展运用到丝网版画中，为丝网版画的内涵发展增姿添彩。

受[6]。

凤翔木版年画的实用功能在于年节时对居室及生活环境的装饰美化，因此被赋予浓重的色彩象征意义。制作木版年画的民间艺人反映着基层群众的思想意愿和审美喜好，因此他们通常用明丽、纯朴的色彩和写意与象征的技艺手法体现木版年画装饰年节喜庆吉祥的愿望。凤翔木版年画的颜料基本是自制自用，取材简单，所以颜料自身具备天然质朴的特点，其年画制作中对黑、白、红、黄、青、紫、桃红、淡黑等颜色的运用达到非常熟练自由的境界。这种色彩感觉主要来源于朴素的民间审美情感和文化观念，所体现出的是强烈的传统民间色彩视觉感

年俗画的主要色彩有蓝、白、红、绿、黄等五色，其中深蓝、深绿、大红等色彩纯度较高的原色被称之为硬色，灰色和一些纯度较低颜色较柔和的被称之为软色。在使用中软硬搭配的方法与现代色彩使用原理有异曲同工之处，却带有更加自由的人为意向性。在民间色彩认知中认为黄色寓意着阳光的温暖，红与黄有着相似的象征意义，两者的搭配使颜色明朗、鲜活、热烈，以此来体现吉祥喜庆的期盼。其中凤翔木版年画叠色印刷的使用，使色块之间重叠交叉，既中和了高饱和度的大色块带来的视觉冲击，又使画面颜色更加丰富、沉稳同时兼具装饰效果。

从我们对许钧近年的翻译研究分析可以看出，在翻译活动不断从传统向现代发展过程中，他对翻译的研也经历了从传统向现代的转便。其突出特点就是理论与实践相结合、“引进来”与“走出去”相结合、研究与教学相结合。由于篇幅关系，我们在上文的概括远远不能描述其研究全貌。我们就以他对翻译的态度作为警示语结束吧：“泽道漫漫，于我是一种求真求美的心路历程，有过思考和探索的仿徨与痛苦，也有过顿悟和收获的惊喜与欢乐，在仿徨与惊喜、痛苦与欢乐之中，一步一个脚印地不懈前行。”[13]

在凤翔木版年画中色与形的塑造不分主次，同等重要，丰富的色彩应用旨在强调形的语言表达，体现着民俗生活的审美习惯和人文精神，也饱含着民间艺人的创作情感。

（二）凤翔木版年画色彩特征对丝网版画创作的应用影响分析

丝网版画作品色彩艳丽印刷均匀平整，既继承了传统造型手段又充分应用现代科技媒介作为技术工具，可以说是一种古老而又年轻的版画艺术。丝网版画的色彩运用与凤翔木版年画的共通之处在于画面色彩寓意的象征性和装饰性效果的体现。西安美院版画系教授戴信军经过考察认为“凤翔木版年画画面色彩对比强烈，主次分明，在色彩的处理上基本上以原色为主，间色为辅。色彩颜料以水色为主，以大红大绿为基调，紫色、桃红、槐黄配以淡墨和黑墨辅之，红和绿，黄和紫，黑和白几种原色相互对比，为了避免削弱鲜艳、强烈的色彩效果，一般很少使用间色。”[7]这种色彩表达是民间艺人经过提炼、概括、夸张、在充分观察自然色彩的基础上，将客观色彩转换为主观感受并大胆运用的结果，具有强烈的象征性和装饰性。对于木版年画色彩艺术的学习利用不能只是简单的模仿和颜色的生硬堆砌，而是应研究其色彩表达的情感效果和深层次的用色规律。凤翔木版年画的色彩运用使画面极富节奏感和装饰性，这种色彩规律融入丝网版画创作能有效地拓展它的色彩表现语言。中国丝网版画的开拓者中央美院版画系教授张桂林在自己的艺术观中提到“我选择了以色彩为主的版画，并执着地摸索出一条路来。这种实验的出击，既得益于当时现代艺术的崛起，也有助于自由空间的扩张，我近期作品基本以抽象符号为主，通过这些符号在画面中不断的游离、重叠，逐渐将表层图像变得时隐时现，充分的调动人的好奇心，研究和理解我的言中之意。”[8]他对传统色彩的造型表现手法加以利用并大胆地进行突破改进，使自己的丝网版画作品自由奔放，个性表达强烈，达到外部与内部形式的统一。张桂林先生的丝网版画作品《鱼》系列采用夸张鲜明的色块对比突出鱼和网这两个视觉形象要素，用代表吉祥和顽强生命力的鱼的象征寓意寄托情感精神，画面色块与线条的配置融洽和谐且醒目。另一幅作品《胡同里飞着的纸鹤》在饱满均衡的构图中，采用红、黑、白三色视觉对比进行画面色彩构成，利用大小不同面积的色彩对比产生醒目和谐的视觉效果，位于画面前景中的红色纸鹤象征着儿时的记忆，从斑驳的具有生活历史的灰色墙面房子前方掠过，如同记忆轨迹一般述说着创作者的情感。《布老虎鞋》和《紫禁城外小景》这两种色彩类型的丝网版画作品则是充分利用不同的色块面积和穿插变化，使画面产生明丽多彩的视觉效果。这种和谐统一的配色品质使画面色彩流露出具有现代气息的木版年画意象韵味和用颜色服务于形体的视觉体验，体现了版画家对木版年画色彩的表现力和装饰性及精神内涵在视觉表达语言上的熟练把握和成熟运用。

凤翔木版年画色彩的另一个表现特征是叠色印刷的使用。由于木版套色印刷技术限制和增加印刷的便利性，因而分色时色彩种类宜少不宜多，所以形成以高饱和度原色为主对比强烈、概括夸张、主观随意的赋彩特色。印刷时各版面色版的颜色均需支撑纸张，所以不同色块在版面上印刷时会重叠交错产生丰富的间色。这种色块之间重叠交叉既中和了高饱和度的大色块带来的视觉冲击，使画面颜色更加丰富、沉稳同时兼具装饰效果。色彩重叠使用的方法被应用到丝网版画创作中，极大地增强了丝网版画的色彩造型效果。由于丝网版画印刷的平面性使色彩调和在一定程度上受到制约，所以在用色彩造型时色彩的重叠应用便显得尤其重要，不同层次颜色的叠加使画面色彩呈现过程更加生动有趣，不管是轮廓分明印刷痕迹保留完整的色层，还是模糊轮廓以透明色强调间色表现的色层都重在强调丝网版画以色彩综合造型的绘画语言表现特征。丝网版画和木版年画都是源于生活却产于人类精神创造的艺术。恰当的取舍是对传统文化精神的承载与延续，立足于本民族精神文化的创作才是面向大众的艺术。因此，艺术创作者要丰富和拓展自己的艺术语言应着手从本民族的文化积淀中寻找借鉴因素。

全球化经济背景下的中国现代艺术，以往诸多的美学定义和视觉经验逐渐被新观念和新的视觉体验打破，不同的艺术类别之间被模糊了分界线而趋于融合互通。文章通过分析凤翔木版年画造型特色和色彩特征对丝网版画创作的应用影响，经过溯源对比得出其与丝网版画创作的共通和承接传引关系，意在引起现代艺术家对传统文化精神的重视，将发展中国民间文化特有的形式美感作为现代艺术创作的借鉴因素加以利用。凤翔木版年画代表着劳动人民的审美理想，是中华文明优秀的传统文化资源，更体现着民间艺术文化特质。对木版年画内涵的挖掘和学习应有的放矢，汲取精华弃其桎梏，使之民族特色适应现代审美认知，为当代丝网版画提供创作源泉，使现代版画家体验不同造型观念与美感经验方式，有效审视个人创作中的精神内涵与情感体现，以愉悦自由的审美心态进行创作。

参考文献：

[1]张硕平.关中西府凤翔民间文化[M].西安：陕西人民美术出版社，2004.

[2]陕西省凤翔县地方志编撰委员会.凤翔县志[G].西安：陕西人民出版社，1991.

[3]王树村.中国年画发展史[M].天津：天津人民美术出版社，2005.

[4]左汉中.中国民间美术造型[M].长沙：湖南美术出版社，2006.

[5]广军的版画.艺汇[EB/OL].2017-05-17.

[6]李志军，谢林，马少亭，孔哲夫，等.陕西民间艺术家[M].西安：陕西省艺术出版社，1996.

[7]戴信军.凤翔民间木版年画[J].西北美术，1992（3）：7.

[8]中国丝网版画的开拓者——张桂林.评论[EB/OL].zhangguilin.artron.net，2011-01-07.