《聚合彩虹》 奥拉维尔·埃利亚松 装置 聚光灯、水、喷头、木、软管、泵 2016年 2016 Olafur Eliasson

奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson），这位出生在冰岛却一直突破地域限制的艺术家，不断创作出既有形式美感又具社会意义的艺术作品。自2010年与建筑师马岩松一起在北京尤伦斯当代艺术中心创作的“感觉即真实”以来，埃利亚松不断在中国传播与扩散他的艺术影响。2015年在广州“镜花园”空间呈现的“我们始终形神一体”，2016年在上海龙美术馆举办的个展“无相万象”，都备受好评。今年3月，埃利亚松迄今为止在中国的最大规模个展“道隐无名”又在北京红砖美术馆拉开帷幕。此次展览呈现了艺术家多件大型装置、雕塑以及绘画作品，全面展现了埃利亚松运用多种媒介进行创作的能力。

对于熟悉埃利亚松的观众来说，欣赏埃利亚松的艺术，仅仅观看是不够的，你必须沉浸于作品和空间的氛围中，去体验一种经由观众深度参与的共同创作。这种沉浸式体验，既是观众与作品深入互动的前提，也是埃利亚松自己反复强调的审美诉求。他在各种场合都表示，希望“观众真正沉浸在观看一件艺术作品的过程中，好像寻找和观看自我，并意识到这个自己的存在是与自然共同创作、甚至是共同协商创作的一种‘存在’。”

生活垃圾焚烧发电厂渗沥液汇集进入渗沥液收集池，用泵送至本渗沥液处理系统。垃圾渗沥液处理系统包括调节池及预处理系统（见图5）厌氧处理系统、好氧处理系统、深度处理系统。其中深度处理纳滤浓缩液采用膜处理工艺再浓缩后回喷入焚烧炉焚烧的方式。

  

左·《未思之思图志》 奥拉维尔·埃利亚松 装置 不锈钢、油彩（黑）、HMI灯、马达、控制单元、镜面箔、铝、织物 尺寸可变 2014年 2014 Olafur Eliasson

  

右·《遗失的指南针》 奥拉维尔·埃利亚松 装置 漂流木、不锈钢、磁石 110×110×409cm 2013年 2013 Olafur Eliasson

埃利亚松最广为人知的作品《气候项目》（伦敦泰特美术馆，2003年），可能是最能代表艺术家沉浸式体验要求的作品了。在泰特美术馆的涡轮大厅中，埃利亚松利用灯光、镜子和雾气造了一轮巨大的太阳，还原了迷人的夕阳景色。在夕阳光晕的笼罩下，观众在大厅中陶醉在由科技和想象力融合的奇妙氛围中，他们或卧或立，完完全全沉浸在埃利亚松打造的视觉景观中。这不禁使我们想到柏拉图那个著名的洞穴之喻。在作品前聚精会神地投入，从而全身心地去感受艺术作品，也成为我对此次展览的一种期待。

在这次红砖美术馆的展览中，埃利亚松专门创作的《道隐无名》，就用了与《气候项目》同样的手法。在一个天花板贴有镜面箔的房间里，一个巨大的光环跨越了真实空间与映像空间。单频灯发出的光芒将一切色彩吞没，统一为黄灰色调。这使观者的视觉感知更为锐利。然而随着观展进程的继续，我开始意识到自己之前对展览的预期和实际的观展体验之间不断在拉开距离。

例如《道隐无名》《圆角》《生物钟球体》《未思之思图志》，这四件作品就都使用了镜面箔、彩色玻璃这类有反射功能的材料。分散在展馆中的各种镜像组合出光影交汇的魔幻剧场，在光色的变换中，反射着存在与虚无。在这些作品的镜像内外，在“自我”和“他者”的互看之中，人的身份和艺术作品的关系处于一种无所谓真假的循环之中。埃利亚松利用这种存在的幻觉把反射出的“自我形象”和主体意识的“自我”连在了一起。

展览并未提供免费导览手册或者路线图，整个展馆中展品的陈设布局和动线安排与“跳房子”游戏的路线图类似，《道隐无名》和《聚合彩虹》首尾呼应，《遗失的指南针》《水钟摆》《未思之思图志》《声音银河》（地下展厅）、《明日共鸣器与昨日共鸣器》位居中轴，稍不留神，其中某件作品就有被两旁陈列的系列作品《生物钟球体》《冰川风景》《圆角》抢占了注意力，甚至会让你忽略其他作品。《盲亭》和《两个未思之思》则展示在室外的园林区，需要我们耐心寻找发现。整个展览的空间和作品布局，呈现出一种缺少控制的“自由”氛围：不同类型和媒介的作品在展厅各成一统，在各自的“领地”独立发展、不断扩张（如由《气候项目》发展而来的《道隐无名》，由《美》演变而成的《聚合彩虹》，灵感来源于《声音银河》的《盲亭》），却把此次展出的作品之间的联系弱化了。

美术馆室内尽头展厅名为《聚合彩虹》的作品，脱胎于埃利亚松1993年的《美》，在轻柔的水幕上若隐若现的色彩之所以被看到，是因为光线被水滴折射和反射后以某种角度进入到观者的眼中。因此，只有当人走到环形雨雾的附近，移动着身体感受不断变化的色彩，这件作品才算真正地完成。《聚合彩虹》让我们意识到我们的身体就是它的开关，我们的眼睛就是它的合作生产者。我们移动，作品变换。每个人都有独属于自己的那份珍贵体验，但是这种珍贵的体验却依赖相对封闭的展示，依赖隔绝干扰的独处空间。就像《存在与虚无》（保罗·萨特著，1943年）里描述的，当萨特在公园里欣赏景色时，在公园里没有其他游客的情况下，他才可以想象公园里所有事物都依照他的视角而各就其位；然而，只要有其他游人进入公园，独自把握整体景观的掌控幻觉就被打断了。回到这次展览，至少从我观展的体验来看，展厅现场的观众过多。展馆方至少在一些重要的作品区域，应当作参观人数的控制。否则观众在现场互相干扰，很难有好的观赏体验。

展览中还有一类作品（如《遗失的指南针》《冰川风景》）并不是以其形式美感和沉浸式体验为重点来展示的，它们在不同程度上体现了埃利亚松从历史、地理角度对自然环境与社会文化之间的关系进行的思考。比如《遗失的指南针》就是埃利亚松对寻向工具（同时包含自然地理和社会文化范畴）和空间关系持续探索的一个范例，其中的漂流木取自埃利亚松的故乡冰岛，它是自西伯利亚经由北极历经数年的漂泊才到达那里的。《冰川风景》系列水彩画则使用了来自格陵兰岛的古冰川冰，利用融化的古老冰块冲散薄涂在厚纸上的颜料这一创作过程的特殊，展示了埃利亚松对运动和空间的探索。这类艺术作品穿过空间、走过时间才得以来到我们面前，但当它们在一个上下文缺失的文化语境下展出时，似乎仅存了其具指向性的作品名称这件形式的外衣，这种单一的展陈方式给观众读解作品也会造成一定的障碍。

  

左·《道隐无名》 奥拉维尔·埃利亚松 装置 镜面箔、单频光、铝、油彩（白、黑） 450×900×12cm 2018年 2018 Olafur Eliasson

  

右·《两个未思之思》 奥拉维尔·埃利亚松 装置 黑曜石球、玻璃球 各为直径60厘米、350公斤 2015年 2015 Olafur Eliasson

汉语声母和韵母对应英语的辅音和元音。这种相似对学生学习英语存在正、负迁移影响。产生负迁移影响最明显、最严重之处就是它们之间的相似、相近却又不同。比如英语中的元音[i：]，在普通话中有近似音[i]。有人说把“衣”发长点就是英语中的[i：]，其实不完全是这样。首先不要发出yi前面的y音，其次音标[i：]比拼音[i]的发音紧张些，舌位更靠后。注意，汉语中没有近似[i]和[u]的音。再比如，在英语中一个单元音向另一个单元音过度形成双元音，而汉语复韵母中则极少出现这种情况。

看完展览，不得不说埃利亚松向我们展现了其处理技术和艺术关系的丰富想象力，但观众置身在不同形式语言和媒介材质的展品之间，却难以形成一种整体意义的绵延观感。也许此次展览太想去全方位、多角度地展示埃利亚松的艺术广度，反倒忽视了对观展体验的细致经营。大多数情况，我都难以在作品前凝神、静心，更别说进入埃利亚松强调的“沉浸式体验”。

在这场为这位“全能型”艺术家打造的视觉盛宴上，我开始怀念我在比尔·维奥拉个展（广州红砖厂，2017年）上感受到的统一的艺术媒介和一以贯之的精神概念带来的震撼，以及詹姆斯·特瑞尔个人回顾展（上海龙美术馆西岸馆，2017年）中艺术作品与建筑结构、自然环境彼此交融的视觉愉悦。由此说来，观众在观展时能否沉浸、如何沉浸，还真是一个值得探讨的问题。

在注重质量管理的同时，也要提高对安全管理的重视程度，确保PPP投资型项目安全管理效果。制定完善的安全管理制度，严格落实安全管理责任制，明确每个施工班组和施工人员的安全管理职责[4]，让他们认真遵守施工安全管理制度，提升安全管理水平，避免发生安全事故，让PPP投资型项目建设取得更好效果。

  

左·《盲亭》 奥拉维尔·埃利亚松 装置 木、钢、油彩、玻璃（黑色和透明） 250×750×750cm 2003年 2003 Olafur Eliasson

  

右·《声音银河》 奥拉维尔·埃利亚松 装置 不锈钢、镜、卤素灯 直径506.5cm 2012年 2012 Olafur Eliasson