《打狗》 曾晓峰 纸本、混合颜料 244cm×122cm 2014年

一、有没有打开艺术家记忆仓库的“钥匙”？

曾晓峰的作品异常准确地描绘、记录了他那个时代的历史和他个人的心灵史、精神史。令人惊讶的是，这两个不同维度的叙事常常相互纠缠，出现在同一件作品之中。这些作品，无论是绘画、装置，还是手稿和那些草草写就的笔记，皆以我称之为“人类面孔”的方式呈现出来，仿佛一座尘封已久的记忆仓库经由魔术师之手开启，那些被“智力”隐匿、失语的时间之流在此时此刻激活，得以重现往昔的“灵韵”（Aura），从而与我们每个人的生命在凝视与观看中遭遇。

所谓“人类面孔”，并非专指曾晓峰作品中那些尺幅巨大的让人焦虑、不安，甚至是有些恐惧的人的肖像。这些形象尽管多以老人、小孩的面孔出现，偶尔也“变相”为游鱼、飞鸟、走狗、枯树，和画面中、铁柜上那些无法辨识的无意义的书写；但这些形象却是一个寓意深刻的容器，将一个时代的历史与艺术家个人的心灵史、精神史搅拌浇注其中。这个符号和图像，既是一个个具体的、有生命性格特征和社会属性的人的面孔，却也是抽象的，超越时空、国别和族群，包纳芸芸众生命运的“人类面孔”。

作为上世纪50年代出生的艺术家，曾晓峰的人生经历与他同时代的人大同小异，他们都是“毛时代”国家主义和集体意识塑造的一代，也是上个世纪70年代末“解冻”后文艺新潮最早的启蒙者与呐喊者。但是，在具体的艺术追求和艺术语言、艺术风格的探索、实验中，曾晓峰却与他所处的时代和同行格格不入，保持了一种特立独行的知识分子的精神品格。他的作品执著于守护文化记忆中的人文主义遗产，犹如时间仓库的守夜人，与时代的喧嚣保持了相当的距离。他的作品，跨越不同的年代和空间，却始终如一地维护艺术的灵性、诗意和精神的价值，在时间之流中以“人类面孔”的方式不断地叩问生命的意义。

在中国艺术“现代性”转型的历史进程中，上世纪70年代末“早期前卫”至今的各种艺术思潮、风格的探索、实验与突进，皆无法规避社会政治与意识形态纷争的强力介入，也正因为这一如高名潞所说中国现代艺术“整一现代性”的特征（参见高名潞《中国现代和前卫的标尺是什么？》，《犀锐》第二辑，天津社会科学出版社，2004年），艺术史中建构个人叙事和语言的努力，极易为宏大历史叙事的合唱所塑型和定义。1989年以来中国当代艺术的“合法性”危机与艺术资本主义对个体意识的剿灭，都说明了在一个政教合一的社会文化结构中，与意识形态和艺术资本主义共谋的“整一现代性”，实际上很容易滑入机会主义、犬儒主义和形式主义的各种陷阱，无法真正地实现中国当代艺术“现代性”的建构过程。所以，重返中国当代艺术启蒙主义的历史原点和自由主义底色，重新清理和梳理艺术史研究中一些悬而未决或盖棺定论的个案，对中国当代艺术史的写作必将提供不同的观察视野和新的文献材料。作为一位屡次与时代潮流擦肩而过、执著守护时间记忆与艺术精神性的艺术家，曾晓峰这样的案例有点像艺术史家、评论家、策展人和美术馆在时间的长河中试图打捞的一条沉船，船上所载的宝物如何开启和陈列、展示，需要我们给出和以往的艺术史研究不同的方法与“钥匙”。

  

《人间喜剧B.12》 曾晓峰 绘画装置 42cm×73cm×73cm 2011年

在接下来关于曾晓峰艺术的讨论中，我的方法、“钥匙”与某些观点、概念都不是现成的，而是在与艺术家及其作品的对话中慢慢生成、建构出来的。很幸运的是，和艺术家严肃、沉重的作品不同，曾晓峰深刻、睿智、善谈而且温和，我们的讨论积极而富有成果。他也反对被各种权力话语定义——哪怕这些定义是来自评论家的。在一次工作室访问的谈话中他说道：“所有标签都是很勉强的，很多东西都很难下定义。如果你去下定义就会形成标签，变成一个符号化的东西。其实每个人都应该回到个人思维中去反抗集体的思维方式。集体主义对艺术的伤害是很大的。如果每个人都有意识地回到个人感受上去，每个人所表达出来的东西就不同了。今天的中国人已经形成了一种集体话语的习惯，所以，个人话语越来越少。”（管郁达《打开记忆的仓库：曾晓峰访谈》，2018年4月3日下午，曾晓峰工作室）

二、时间的隐匿与重现

企业可对网络品牌名称赋予一定的现实意义，这有助于消费者从字面上产生品牌联想，有助于消费者对品牌的认知和记忆，例如，“淘宝”寓意着在虚拟的网络世界里寻找产品宝贝，预示在“淘宝”网站上总能够找到消费者喜爱的、性价比高的产品；“百度”取自于我国脍炙人口的古诗词——“众里寻他千百度”，将“搜索引擎”功能贴切地隐含于企业的网络品牌名称之中。

  

“记忆的仓库——曾晓峰作品展”展览现场

  

《捕鱼》 曾晓峰 纸本、混合颜料 244cm×122cm 2014年

第一，响应现代职业教育决策，以应用型技术技能型人才为培养目标。独立学院要尝试错位培养，符合应用型技术大学的特点，培养的技术技能型人才能够面向生产一线，具备熟练的操作能力和职业技能，走上岗位可以直接创造生产力。

对曾晓峰这代中国艺术家影响很大的法国哲学家柏格森(Henri Bergson）创造了“生命冲动”和“绵延”这两个概念。柏格森用它们来解释生命现象，认为生命冲动即绵延，亦即“真正的时间”或“实际时间”；它是唯一的实在，无法靠理性去认识，只能靠直觉来把握。

在企业各项工作中，离退休工作不是大局但影响大局，不是中心却牵动中心。洛阳石化公司不断适应新形势，研究新特点，充分尊重老同志为企业发展继续贡献力量的真诚愿望，主动搭建平台，使离退休职工的有生力量得到最广泛地调动，把老同志的优势和作用转化为为党的事业增添正能量，实现了和谐共赢的局面。多年来，在良性互动理念的引领下，坚持通过开展丰富多彩的敬老爱老管理服务活动，来提升离退休工作的凝聚力、感召力，努力营造良性互动、和谐相处的融洽氛围，为企业改革发展作出了积极贡献。

之后，该基地将从家政服务人员输出扩展到劳务输出，预计第一年输出2000人，之后以每年15%的速度增长，5年内力争达到共输出13500人的目标。

也许正是这种诗性的品质，使艺术家既身处时代潮流之中，又游离于时代潮流之外。所以，尽管曾晓峰的创作也对时代的风云变幻作出了自己的回应，但他的回应却不是对具体事件的社会学图解，而是一种心理现实主义的视觉直观和映射。他的创作犹如一个记忆的仓库，给出了我们一种回忆过去的方式，那就是不由自主地回忆，自主地回忆。因为借助于智力和推理，是不可能使我们感受到过去再现的，只有不由自主地回忆，才能通过当时的感觉与某种记忆之间的偶合(无意识联想) ，使我们的过去存活于我们现在感受到的事物之中。

曾晓峰酷爱读书。在他的作品中，源自文学的叙事性是理解他艺术创作的一条隐秘的红线。他在画布和铁柜上的那些无意义的书写，既是个人阅读经验的潜意识流露，也是一种语词构造搭建的迷宫，其中的编码介于“有法”与“无法”之间，这是一种类似“意识流”的、来自内心的神秘主义经验。他自述孩提时代遭遇“文革”等此起彼伏的政治社会运动，是读书使他的性格变得内向和内省。与他同时代的许多人不同，他读书特别重视文体和“语感”，我理解，这种语感也许就是一种从身体经验绵延出来的可以触摸的“气息”。

而曾晓峰近作中对“记忆”的隐匿与重现这一问题的反复纠缠，也是基于时间叙事这一个人身体经验的维度。梦境的生发与梦呓的自言自语，构成了展览中这些作品的格调与气息，与他那些神秘的装置墓葬一样，这些作品流露出来的格调是悲剧的、无力的、幽闭的、压抑的、伤感的，甚至还带点“戏谑”“恶搞”的幽默感，与时代的喧嚣保持了一种距离，但仍然可以看出艺术家渴望与他自己的时代和解的愿望。在以严肃和深刻著称的曾晓峰的艺术创作中，这样一抹温暖的亮色可以看作是“记忆仓库”拂去尘埃后难得的回光返照：它或许是时间重现的前兆？或者又是时间再次隐匿的间歇？我们实在无从揣测。

正像空间有几何学一样，时间有心理学。每个人毕生都在与时间抗争，我们本想执著地眷念一个爱人、一位朋友、一些信念；遗忘却从冥冥之中慢慢升起，淹没了我们种种美好的记忆，但我们的自我毕竟不会完全消失；时间看起来好像完全消失了，其实也并非如此，因为它在同我们自身融为一体，这就是主导曾晓峰艺术创作的动机：寻找似乎已经失去，而其实仍在那儿、随时准备再生的时间。我用“记忆的仓库”为他的这次展览命名，时间的隐匿与重现，是他的艺术追寻并耗费时光的生命主题。这个主题是如此的重要，所以值得付出一生的代价去追寻、收藏、保管和守护。

逝去、隐匿的时间如何才能找回来呢？就是要远离或阻止“智力”、理性的精确计算，回到直觉，通过神秘的感觉经验将其召唤回来。近世以来，现代人的心智活动愈来愈趋向一种“数字化”管理的工具理性，德国现象学家马克斯·舍勒（Max Scheler）说过，“工商性格”是资本主义社会的人格特征之一，和那些现代性最重要的批评家普鲁斯特（Marcel Proust）、卡夫卡（Franz Kafka）、博尔赫斯（Jorge Luis Borges ）一样，曾晓峰以艺术家诗性的敏锐觉察并记录了这种深刻的现代性危机和人的异化，在他的创作中为日常生活复魅，为现代人招魂，为记忆的仓库守夜。

曾晓峰也认为，艺术家所表达的，是他对世界的感受及灵魂中最深层的悸动。真正的艺术家都具有一种神秘特质，在作品中会自然流露出来。像山泉，不招自来，绵延不断，永远指向一个恒定目标，如同江河奔入大海。伪艺术家缺乏这种特质，他们的作品没有内在逻辑，没有对现实人生的针对性，永远是一堆眼花缭乱的技艺呈现。“艺术表述最重要的品质是直觉，每个个体的差异也因此大不相同，或优秀或平庸，完全取决于它的敏感度。直觉是一种极简单的行为，是人对外物最直接的把握，容不得他物混入。”（管郁达《打开记忆的仓库：曾晓峰访谈》，2018年4月3日下午，曾晓峰工作室）

三、诗意的劳作

和罗马尼亚现代雕塑家布朗库西（Constantin Brancusi）一样，对现代社会中艺术家这一角色的看法，曾晓峰更接近中世纪和文艺复兴时代的观念。他认为，一个艺术家，大约一半是工匠、一半是思想者，这一半过于强盛了，必会挤压另一半的空间。作为工匠的思想者与作为思想者的工匠，有着微妙的差异，随着智能时代的降临，这个差异会凸显出来。作为工匠最大的乐趣莫过于在手艺这个领域有了新的推进，这个推进于个人近乎游戏，但对人类意义重大，它意味着边界的扩展以及对边界的重新定义。一个工匠是否有价值，全在于他对这个边界有无新的认知、有无使过往增加新的元素。作为思想者最大的乐趣莫过于在混沌中发现了事物运行的规律，找出了事物的本质。对思想者个人也许是性格使然，或是心灵深处的癖好，但却使人类远离了陷阱，回归了常识。（管郁达《打开记忆的仓库：曾晓峰访谈》，2018年4月3日下午，曾晓峰工作室）

尽管胜利学院有很大一部分是农村学生，家长对社会就业情况了解不多，无法对学生起到指导作用，但调查发现，大多数学生择业时受父母的影响最大。这也从另一个侧面反映出学生对老师的不信任。另外，找工作时，恋爱对象与普通朋友的影响程度基本一致，基本不顾及、不考虑对方，这就难怪会出现大学生恋情的“毕业死”现象，也说明大学时期花费大量的时间、精力、物力恋爱是不合适的。

曾晓峰的上述谈话包含了一个“思想即技艺”的重要观念。也就是说，蕴藏人类体温的手工技艺和手感、语感，也是保存视觉文化“记忆”的一种重要方式。曾晓峰艺术，从早期的架上油画到最近的纸上作品，悲剧性、虚无感和对人类的命运的关注是其不变的母题。作为一位严肃、深刻的艺术家，他思想上的痛苦只能通过绘画中的乐趣来平衡，在画图纸、塑造面孔、在纸上进行颜色的晕染叠加的那种自满自得和愉悦，是艺术家从绘画具体过程中获得的一种单纯的手艺快感和愉悦感。曾晓峰的睿智之处在于，他在思考人类社会宏大命题的时候，不把自己当做哲学家，而是作为思想者的工匠；艺术家——作为工匠的思想者，最有价值和能量的地方恰好在于，他可以用具体的工作、手艺来抵抗虚无主义，反抗命运的悲剧。所以，在曾晓峰的艺术观念中，“记忆”不仅是想象力和灵感的重要源泉，可以通过绘画、诗歌、音乐被保存或储藏，这是人类文明的幸运之处：如果我们过分迷信通过技术或科学方法来保存记忆的话，也许人类的文明早就消亡了。

通过自己数十年如一日充满诗意的这些劳作，曾晓峰要告诉我们的是，隐匿、失去的时间就是这样寻找回来的，而它一旦被找了回来，也就被我们战胜了，因为属于过去的实际时间，已经转化成了心理时间。正是在此刻，艺术家才感到自己征服了永恒，任何事物只有以其永恒的面貌，亦即艺术的面貌，才能被真正领悟和保存，这就是曾晓峰艺术的主旨，也是何以迷信理性的偏执会导致人性精致的腐败与堕落的原因所在。在曾晓峰看来，这种复魅的偶合是可遇而不可求的，有如德国思想家本雅明（Walter Bendix Schoenflies Benjamin）所说的“灵韵”（Aura），只能接近或接纳，让我们的肉身成为其通道。因为一旦那一切是经过有意识的观察和理性的计算而得到的，劳作便丧失了全部的诗意。

“幸福的岁月是失去的岁月，人们期待着痛苦以便工作。 ”普鲁斯特的这句话，有一种“无人来赏此山河”的悲壮和“此情可待成追忆”的悲怆，这是一种天地大美，古今之情，大美不言，古今依旧。我们人类今天的智力活动仍然没有逃出时间的长河，智力和计算隐匿了时间的魅力与魔性，也隐匿了自身，变成像AlphaGo一样高深莫测、强大、冷漠的机器。但是，艺术史的幸运在于，每个时代都有像曾晓峰这样不随时流的艺术家，他们的作品中用“记忆把过往用某种方式留在那里，它也许会崩塌、也许会毁坏，如同汹涌洪水的来临，但终会退去，那些山峰土地还是会显露出来。过去不会消失，毫无摆脱的可能，就是时光倒流回到源头，也不能免除重蹈覆辙的宿命”（引自《曾晓峰自述》，未刊稿）。

2018年4月5日—8日于昆明翠湖边上