导读：维也纳的艺术史博物馆是欧洲著名美术馆，收藏大量名家名作，其中有三位文艺复兴时期的“怪杰”，以艺术思维的超前和视觉形式的诡异，而让人费解。他们是波希、勃鲁盖尔、阿青博多，其作品不是当时居主流的《圣经》题材或写实主义，而近于现代艺术中的超现实主义和当代艺术中的玄幻绘画。不过，他们虽然玄幻却不走流行的大众路线，而是将讽喻的警世寓言引入视觉游戏，或以视觉游戏来警世劝世。我们该从何处切入去解读他们的作品？这是对读图方法的挑战。在诸多可能的切入点中，本文从叙事学的聚焦概念着手，以勃鲁盖尔为例，把握其反聚焦的透视和构图特征，从而在时间性和多重空间的交接中，揭示其讽喻的视觉意向，揭示其风俗绘画的劝世实质。

一、诡异的叙事绘画

自文艺复兴到19世纪，欧洲绘画史上开人脑洞的大画家主要有三位：尼德兰画家波希（Hieronimus Botch，1450-1516）、佛兰德斯画家勃鲁盖尔（Pieter Bruegel，1525-1569）、意大利画家阿青博多（Giuseppe Arcimboldo，1527-1593）。在维也纳的艺术史博物馆，这三位画家的名作皆可见到。远看其画，可以见出他们都以非凡的想象力和深刻的心理因素而超越了自己的时代。就其艺术思维的超前、神秘鬼魅和开放性而言，他们直达20世纪前期的超现实主义和20世纪后期的重金属派，以及玄幻绘画。

除了三者的上述同一性，更重要的却是其不同处。艺术史学者们通常说他们画风不同。何谓画风？如果这指绘画风格的形式因素，那么对现代艺术兴起以前的欧洲画家来说，诸家画风基本相似：近观其画，画面图像都是具象的，笔法也都是抹光了的，几乎不留运笔的痕迹，用色也讲究调子的和谐，即便是画火光或阴影，他们也都追求统一中的变化和变化中的统一。

然而，在维也纳的艺术史博物馆，站在这三位画家的作品前，无论远看还是近观，无论是把握其原型意图，还是琢磨其局部细节，都能看到三者的明显区别，无人会将他们混为一谈。三位大师在同一性方面有什么区别？我身在此山中，眼界局限于形式因素。为了探索其不同，我得退出形式分析，甚至退出绘画，而从大局来思考，换个角度，从叙事学入手。

  

维也纳艺术史博物馆正门

国内叙事学研究的泰斗赵毅衡先生在其《广义叙述学》一书中，讨论了叙事意向（intentionality）及其所涉及的时间性（temporality）问题。他按照叙事意向的时间性来划分叙事类型，将历史纪实称为过去时态，将戏剧表演称为现在时态，将宣传说教称为未来时态。当我在维也纳的艺术史博物馆里，面对三位开脑洞的画家时，叙事的意向性和时间性概念帮了我的忙，不仅确认了三位画家之绘画的叙事性，而且洞悉了他们绘画叙事中的意向性。

  

《天堂图景》 波希 约1539年

当然，文艺复兴至19世纪的欧洲绘画大多是叙事性的，尤其是历史题材、神话题材、宗教题材的绘画，皆为宏大叙事。在时间性上说，这些叙事绘画都是过去时态的。但是，在维也纳艺术史博物馆里，我分别近看每一位画家的作品，再退后了一并远观三位画家的作品，我看出其不尽是过去时态的叙事，而是怪异的时间叙事，怪异中暗含不同的空间趋向和视觉意向。

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二、诡异的叙事时态

为何怪异？且先看波希，看艺术史博物馆的波希小画《天堂图景》（约1539年）。顾名思义，这是《圣经》题材的绘画，以视觉图像来为《旧约》文本做插图，叙述《圣经》故事，在时间上应该是过去时态，描绘亚当和夏娃的故事。但是，一方面基督教理念中的天堂是永恒的，超越了时间的流动，因而此画不是简单过去时。另一方面则是波希那不可思议的怪异图像，他的天堂图景里竟然出现了宇宙飞船或太空舱一般的蛋壳形装置，赤身裸体的亚当和夏娃就恩恩爱爱地坐在舱里。这显然是未来时态，但不是简单未来时，而是过去和未来在想象中的贯通，是已然发生的故事被安置到了另一个未来的时间里。依我们常人的思维，如果穿越过去和未来，那么二者贯通的联结点就应该是现在。作为佐证，200多年后荷兰17世纪的绘画，即“荷兰画派”的风俗画、风景画和静物画，主要就是现在时态的，是正在进行的视觉叙事行为。

然而，波希的《圣经》题材绘画是玄幻的，同200多年后的荷兰写实主义绘画不可同日而语。在我看来，时间的穿越，是波希的绘画意向。波希绘画所呈现的时间性，不是物理时间，而是心理时间，用叙事学的术语说，就是意向性时间。作为过去与未来之联结点的现在，只具有表面的时间性，这表面之下，才是波希的时间，那是不能用物理工具来测算和计量的，那是心理时间。波希本人对这一点很清楚，所以画中描绘的主体，貌似天堂乐园里的喷泉，但若后退一步远观，则见其原型为时钟，这既是沙漏的变形，又是钟表的外观。正是在时间的注视下，亚当和夏娃乘太空舱来到了画中天堂。

5.明确处罚制度。有监管必然要有处罚，对于不能及时退押的共享租赁企业，应该根据退押延迟的时间以及延迟退押的数额分别给予警告、经济处罚以及吊销执照等处罚。如果只是偶然且个别的退押延迟，且延迟时间不超过一周，应给予警告，并责令公司对客户按一定利息率进行经济补偿。如果大面积退押延迟，则应给予经济罚款。对于大面积长时间不能退押的，则应吊销营业执照。对新型租赁押金性质与功能的界定是决定监管方向的基础。在明确监管方向的前提下，配押金准备金制度、存款保险制度以及明确的处罚制度，才能在保证押金安全的基础上有效利用社会资金，促进新型经济的发展。

从时间概念上看，上述两位画家各不相同，而勃鲁盖尔与他们也不同，其不同之处，不仅在于诡异的叙事时态，更卷入了诡异的时空纠结。在维也纳的艺术史博物馆，有勃鲁盖尔名画《狂欢与节欲之争》（1559年）。稍远看去，这是一幅乡村小镇的日常生活图景，画面左侧的客栈一带，是狂饮享乐的村民，右侧的教堂一带，则是循规蹈矩的人，中间是双方交汇的地方。在欧洲艺术史上，荷兰这种描绘现世民风的绘画，称风俗画。

如此分析绘画作品的时态有什么意义？或问：借叙事学的时间概念来探讨阿青博多和另两位诡异画家，究竟有什么意义？

4.1.4 加工产品品控难 由于缺乏行业标准和检测技术不到位,目前国内甘薯淀粉原料市场混乱,为降低价格,甘薯淀粉原料中常掺杂各类廉价淀粉,如木薯粉、玉米淀粉、马铃薯淀粉等．当前的技术水平下,这些廉价淀粉的比例很难实行常规化的监测把控．淀粉原料市场混乱导致下游粉丝粉皮加工环节品控难．

但是，稍近看去，却会看到画中有不少违常之处：从客栈一侧出来一个酒徒，骑在大酒桶上，手里端着一根长长的串烧棍，就像端着长矛，恍若骑士出战，但其酒囊饭袋的身躯和痴蛮的面部表情，显然是醉生梦死，而且手握的“长矛”上竟然串着一头烤乳猪。与之相向，从教堂一侧出来一位教士，端坐在平板车上，似乎是来迎战，但表情却呆若木鸡。他手里握着长刀一般的烘烤铲，铲上放着两条死鱼，与《圣经·旧约》里“五鱼二饼”故事全然不符。这图景不是过去时态的《圣经》故事，而是现在时态的风俗画，且以怪诞而超越了通常的叙事时态，具有讽喻性。

传统的西方写实绘画，其焦点透视的构图，是稳定固定和静止的，若要画出动感，就得动摇构图大框架的结构主线，让垂直线发生倾斜，让水平线失去平衡，让垂直与水平的关系错位。中国山水画与之不同，散点构图所制造的动感，与其说是视觉上的，不如说是哲学上的。中国山水画在视觉上总是平衡而稳定，符合儒家思想，而动感则来自大气的升腾或云雾的缭绕，符合道家思想。画中多焦视线所暗含的动感，是心理和思想上的意动，即退隐山林和寻道自然的哲学意向。

三、诡异的时空纠结

这就是说，阿青博多所画，是肖像与静物的合一，而在时间的向度上，两者都是现在时态。从读者角度看，是现在完成时，因为我之所见是画家已完成的作品；但从作者角度看，则是现在进行时，因为画家作画之时正是以蔬果来构成人像之时。

将上部模型在-0.5m增加1层零层板，作为上部结构的1层考虑，同时输入地面荷载，其中包括地面作法，堆载，覆土等，以便在基础设计中导荷至基础[2]。

 

法国叙事学家托多洛夫（Tzvetan Todorov，1939-2017）在《日常生活的颂歌：17世纪荷兰绘画》一书中说，到美术馆看画，顺着艺术史的发展路程，看到17世纪的荷兰绘画时，会发现一个很大的变化：欧洲绘画从宗教叙事一变而为世俗叙事，画家们对日常生活表现出极大兴趣，倾情于描绘现世风情。勃鲁盖尔比托多洛夫所言早了一个世纪，画中出现教堂并不奇怪，教堂毕竟是村民们传统的聚会之所，恰如客栈是会饮之地。画中的教堂，不同于过去的《圣经》故事，而是现在的建筑，讲述着现在进行时态的故事。换言之，虽有教堂，勃鲁盖尔所绘，仍是托多洛夫所言之风俗画。

近几年来，高血压发病率在中老年群体中的发病率逐年上升，在一定程度上对中老年人群的生活质量和身体健康造成影响。高血压患者在患病过程中往往会出现心功能不全的情况，发病率极高。患者发病时会伴随失眠、头晕等不良反应，造成患者无法正常生活和工作。患者长期存在高血压会因为心肌增厚导致心脏负荷增加，随着患者病情的进展出现心肌耗氧增加的现象，表现为心机顺应性变差，舒张功能弱化。

前面已经说过，文艺复兴至19世纪的西方绘画，主流是具象的，但具象不一定是再现，无论人物画、风景画，还是静物画，莫不如此。近看阿青博多，他笔下的蔬菜瓜果不仅具象，而且再现逼真。稍退远观，他描绘的不仅是蔬果静物，而且显然是人像。此处的悖论是：画中的具象是静物具象，并非人物具象，画中的人物虽是再现的，但再现的却是蔬果。在这错位纠结和矛盾荒谬的情况下，在传统的绘画分类中，也即在人物、景物、静物这三大样式中，没有阿青博多的位置。广义叙事学的时间观，给我们提供了一个重新定位阿青博多的机会，让我们有机会重新阅读艺术史。

看画至此，还说不上勃鲁盖尔与波希或阿青博多的不同。但是，考虑到左侧客栈与右侧教堂的双向对立，考虑到酒徒与教士前来画面中部交战，我不得不说，画家将空间因素引入了时间向度。且看二人兵器的交锋处，有小孩举着小旗子在叫阵，像是拔河比赛中的裁判。拔河与许多竞技一样，以空间为标志而决定力量的胜负。乳猪与二鱼的荒谬兵器，被裁判同置一处。于是，空间介入了时间，现实主义绘画一变而为超现实的玄幻艺术。此时此地，荒谬与合理、时间与空间，以其交汇而揭示了画家的讽喻意向。正如托多洛夫所言：17世纪的荷兰风俗画绝不仅仅是写实再现的，而是讽喻劝世的，这是欧洲绘画的恒久意向。

从叙事学角度说，勃鲁盖尔绘画的一大特征，是构思和构图上的空间处理。具体说，就是画面空间里构图的聚焦和反聚焦意向。

  

《狂欢与节欲之争》局部 勃鲁盖尔 1559年

美国叙事学家里克·阿尔特曼（Rick Altman，1945-）的《叙事理论》（2008年）一书，以聚焦的主概念为切入点，通过单焦、双焦、多焦的子概念，建立了一个视觉叙事的分析系统。书中对绘画聚焦的讨论，尤其是多焦问题，以勃鲁盖尔的作品为例。虽然阿尔特曼没有讨论绘画聚焦中的时间性与意向性，但他对勃鲁盖尔构图的分析，却富于启发，启发了看画读图从空间到意向的转进。

四、透视与构图

这转进得从聚焦、透视和构图说起。普通照相机只有一个镜头，拍摄时取景框里只有一个焦点，所谓单焦即是。文艺复兴到19世纪的欧洲绘画，尤其是传统的写实主义绘画，大多是单焦透视。须知，文艺复兴时期建立的线性透视原则，与后来照相机的取景原则基本相同。对单焦和双焦的解说，阿尔特曼用他人作品为例，我在此用勃鲁盖尔作品。勃鲁盖尔的名画《巴别塔》（1563年），是维也纳艺术史博物馆的一件镇馆之宝，此画虽有许多反常的细节，但取景的焦点却对准了画中主体巴别塔，我将其看作是单焦透视的构图范例。

勃鲁盖尔的构图手法多样而复杂，单焦与双焦相互暗含。收藏在维也纳艺术史博物馆的另一幅勃鲁盖尔的名画《骑行的队列》（1564年，又名《磨坊与十字架》）便是如此。在此画上部三分之一的正中，有一座突兀的孤零零的石峰，峰顶上有个小磨坊。就画面的这部分而言，画家的构图是单焦透视，但下面的三分之二画面，看上去构图散漫，人物分组的感觉不强，似乎没有焦点。不过，若换一种思路来看，散漫的画面即便没有焦点，也与上面的单焦形成对照，于是，此画在整体上便可视作上下双焦构图。当然，此画在构图分析上的难点，是单焦与无焦分割了画面，使之成为双焦，而画面的整体性却很强，并无分裂感。

……海棠两岸秀帷裳，是间横着双胡床，龟蒙踞床忽倒卧，乌纱自落非风堕。落花满面雪霏霏，起来索笔手如飞。卧来起来都是韵，是醉是醒君莫问。好个海棠花下醉卧图，如今画手谁姓吴？③

所谓双焦，就是画面上出现两个聚焦点，在构图上有两个透视系统，二者可以协调，但通常不易协调，画家再努力，也潜藏着视觉冲突，例如刚才言及的《狂欢与节欲之争》。关于这幅画的构图，若对画面做几何分析，那么此画的整体框架是单焦透视。然而，那让人眼花缭乱的复杂画面，在细节上动摇了单焦的整体框架，细节与整体的失谐，解构了单焦构图。不过，狡猾的勃鲁盖尔安排客栈出来的一组人物，与教堂出来的一组人物，到画面下方的中场交锋。两组人物貌似各有自己的聚焦点，但以交锋的方式合二为一，双焦构图获得了和谐。

按照阿尔特曼的分析，勃鲁盖尔绘画的复杂性，在于多焦构图的设计，在于画面正中的空洞，在于从空洞向外逃逸的视觉意向，我称之为反聚焦。对此，我用中国山水画的透视来解说，或许容易理解。比较中西绘画的不同透视法，人人都知道的老生常谈，是散点透视与焦点透视的区别，但这种说法过于表面化。西方绘画的焦点透视，实为单焦透视，而中国山水画的散点透视，可以是双焦，也可以是多焦。更重要的是：中国山水画的散点透视不是线性的，其多焦可以多到无数焦点连成一线，这条弯弯曲曲的视线，就像巨然立轴《秋山问道图》中那条若隐若现、时断时续的山林小路。此中要义，是路上行人的步履，赋予这条多焦视线以动感，恰如郭熙在《林泉高致》中所言：画中所绘有若实景，不仅可望，而且可行可游。

阿青博多的画也是超现实的，但其图像叙事的现在时态却又如此明显，貌似与波希毫不相干。我第一次看到阿青博多的原作是大约10年前在画家的故乡意大利米兰，那里有他的大型回顾展，其中给人印象最深的是小幅肖像画。这些画看上去是人物肖像，但稍稍近前，却发现画的都是蔬菜瓜果和类似食品的静物，也有书本或日用品之类。这些物件的组合，以人物面部的五官结构为依据，而色彩和光影的设计，也依人像的色彩和光影来处理。这次在维也纳所见，阿青博多的修辞术一如既往，而组合成肖像画的材料，不仅有蔬菜瓜果，还有金木水火等自然元素，例如以火为发，也有机械制品和工具零件之类。

把模板分成8个方向，轮流使用8个方向的模板，消去最外层像素点，不断循环，直到剩下“骨架”为止。细化后结果见图5。

五、反聚焦的视觉意向

  

《巴别塔》 勃鲁盖尔 1563年

勃鲁盖尔的绘画当然与中国艺术哲学没有关系，但他在构图上对单焦、双焦、多焦的处理，对三者关系的利用，造成了微妙而诡异的视觉失谐和失谐中的协调。我在此看到了他的透视构图与散点透视相通，而他对此的自觉意识，表现为反聚焦的视觉意向。

阿尔特曼《叙事理论》以专章讨论勃鲁盖尔时，指出了他风景画中的奇怪现象：画中的点景小人皆背对画面的视觉中心，若是行者，则走向画外，呈现离心趋向。这样的构图设计，给画面中心留下了一个视觉空白。阿尔特曼将风景画的离心趋向，引入对勃鲁盖尔风俗画的观照，经过精细的透视和构图分析，指出了画面人物虽多，但也有潜在的离心趋向。结果，在貌似单焦的透视设计中，画面中心也有潜在的视觉空白。

关于这个问题，阿尔特曼以勃鲁盖尔的《儿童游戏》（1560年）为例来分析。这幅画收藏在维也纳的艺术史博物馆，我有机会面对画家的原作来理解阿尔特曼，既近看其细节，也远观其大局，以求读懂勃鲁盖尔的透视和构图，读懂阿尔特曼的空间叙事之说，并从中引出自己的看法。

反思：铝和氢氧化钠溶液反应的实质是铝先和H2O反应生成Al(OH)3和H2,生成的Al(OH)3再和氢氧化钠反应生成NaAlO2和H2O。为什么铝单质平时不和水反应?是因为生成的Al(OH)3难溶于水,阻止了铝和水的反应,铝表面的氧化物也阻止了铝和水的反应。铝是不能将氢氧化钠中的H置换出来的,所以下列表示法是错误的:

勃鲁盖尔的《儿童游戏》是一幅俯视图，按照阿尔特曼的分析，其单焦透视的焦点落在画面上部居中的房屋露台上，构图上的所有结构主线也都指向并聚集于这一点。依当时的绘画惯例，那一点应该是画中人物的聚集点，绘画的主题应在那一点上昭示。然而，勃鲁盖尔不遵守惯例，他以反透视的方法，来制造了一个视觉陷阱：透视的聚焦是空洞的，焦点上几乎无人。这是一个宇宙黑洞似的陷阱，而在黑洞之外，到处是聚集的人群。他画了230多人，他们或各自为政，或三五组合，或成群结队。结果，画上到处都是透视焦点，也就到处都没有焦点。更精彩的是：在应该单焦聚焦点的位置上，勃鲁盖尔真的画了一个黑洞，这就是露台上阴森的门洞。我站在画前细看，只见门开着，室内无光，如黑洞般幽深。根据建筑外形判断，这应该是一座乡村小教堂，或由教堂改建的村公所。画家或许是想以讽喻来暗示：教会和政府的黑暗深不可测。

  

《骑行的队列》（又名 《磨坊与十字架》） 勃鲁盖尔 1564年

  

勃鲁盖尔的《儿童游戏》聚焦与构图分析

阿尔特曼有一个观点，说是勃鲁盖尔将观画者的视线，引向视觉中心之外，这离心的意向，目的却是返回，是让看画者在离心与返回焦点的双向行动中不断往复，从而使视觉的陷阱成为一场无止境的儿童游戏。阿尔特曼的下一个观点是，勃鲁盖尔在透视和构图上的此种解构式视觉设计，正是此画真正的叙事性所在。

 

对于勃鲁盖尔描绘儿童游戏的讽喻意义，当然是见仁见智。面对画中儿童所玩的游戏，阿尔特曼说：看勃鲁盖尔的画，是一场解构式的视觉游戏。我要说这是画家设计的一场视觉游戏，画家扮演庄家的角色，在他眼里，我们这些看画的玩家，不过是画中游戏的儿童而已，正被庄家笑看。

勃鲁盖尔风俗画中狡猾的视觉叙事，貌似儿童游戏的意向，体现在画中黑洞和画外空间之间的双向往返的读图行为中。在画内，这一意向偏重视觉，在画外，则偏重意向之意，因为读图具有心理意图和行为趋向。若用形式主义的术语说，这就是离心趋向的extension和向心趋向的intension，二者的重叠部分是tension，中文译作“张力”。在我对勃鲁盖尔的讨论中，这便是此画的叙事张力，绘画图像的视觉力量即来源于此。

这就是说，在维也纳的艺术史博物馆，面对勃鲁盖尔诡异的绘画，我近看其细节，远观其大局，看见了画家从时间性引出的空间性，又在这纠结复杂的多重空间里，发现了聚焦点上的空白和黑洞，发现了多焦的无处不在，以及多焦造成的离心趋向。当我反观自身时，才意识到看画人正被画家所看，就像某座桥上那个看风景的人，装饰了别人的风景。勃鲁盖尔让我们看儿童游戏时，他也在看着我们的读图游戏。画家的这一“作者意向”，借我们看画之机，而与画中人的离心意向贯通，制造了画内画外的双向张力。至此，我们的读图游戏似乎该结束了，但画家的牌局却仍在进行，而且不会休止。