口头传播是民间故事千百年来依赖的传统传播和传承方式，田间地头、勾栏瓦肆都是讲述者与听者共存的传播场所，基于“说”与“听”的对应关系，人际传播(interpersonal communication)对故事口头传播的影响不言而喻。在大众媒介环境下，通过电视或者广播说书等方式又将大众传播的影响引入这个传统领域中，包括媒介形态、讲述环境、传播对象等。相对于这些显性的传播类型，人内传播(intrapersonal communication)这一重要的类型作为所有外在传播的根基，对口头传播的影响却在民俗学研究中往往被忽略掉了，即使在传播学领域中也是如此，“结果是人内传播被等同于内心层次，被简单地看作包含一个单一传播者的传播，而没有进一步的解释。(传播的)三个层次确定了语境却没有提供关于每个层次的传播特性的足够信息。因此，内心层次的界定被认为是一个传播者既是发送者又是接受者的设置，却没有将语境下的人内传播与一棵榆树应对害虫入侵的生物反应之间区别”[1]。本文即从这一角度入手，从记忆、认知和互动意义的角度，借鉴理查德·鲍曼的表演理论和媒介环境学派关于口语文化的理论，来考察人内传播对于民间故事口头传播带来的影响。

一、 故事记忆：人内传播的信息处理

人内传播即内向传播，是“一个人接收外部信息并在人体内部进行信息处理的活动，即个体向自己发出信息，并由自己接收和处理信息的过程”[2]。Roverts C.、Edwards R.和Barker L.在1987年定义人内传播是“个体在理解自己和环境的过程中，基于有意识和无意识层面在个体内部发生的所有生理的和心理的信息过程”[3]。“我们跟自己对话和用言语来思考的能力是人类意识经验的主要部分。从早期开始，社会就鼓励个人进行认真的内省，同时交流这种内省的结果。”[4]

记忆与思考是人内传播最重要的两个特征，也是这一内在的传播进行信息处理的方式。记忆作为“我们过去经验的集体记录和我们意识的关键部分”[5]，在民间故事的口头传播中起到了极其重要的作用，是所有传播内容的基础。不少讲故事的人即使目不识丁，也能够讲出上百个故事来，这么强大的记忆能力取决于记忆的运转。正如陈力丹老师在《自我传播与自我传播的前提》中所说：无论哪种记忆，“在人的大脑里都有一个运转的过程，这个运转过程往往具有编码、储存、提取这三个阶段。信息首先转换成某种可用的形式以便正确地编码，这是日后回忆的前提，如果编码没成功，那么也就无所谓储存和提取了”。大脑中对上百个故事以及上百个故事中的情节、人物、结局乃至细节的设计需要精密的编码，整体故事有类型的编码，情节有母题的编码，人物有好人坏人、男人女人、美丑等不同角度的编码等。在这个编码的过程中，既包含对传承而来的故事信息即语义记忆部分，也包含源自个人的生活体验即情景记忆部分。这两部分记忆在讲故事人的头脑中相互碰撞、取舍、融合，从而构成信息的转换。任何讲故事的人都必须经历这个信息转换的过程，从而将自己的理解构成自己对某一个故事的编排。这也是为什么即使是经典故事也会有很多版本。比如孟姜女的故事，关于修建长城的原因部分，中国社会科学院文学研究所研究员施爱东如此记载了台湾宜兰的陈阿勉阿婆的叙述：

“有一次李铁拐来到人间，拿了两朵很漂亮的花给秦始皇，对他说：‘这朵美丽盛开的花朵，你拿给你母亲插；另外一朵含苞待放的花，拿给你老婆插。’秦始皇看到这两朵花，心想：‘要我老婆插的这朵花这么丑，才刚含苞而已；我老妈却插一朵这么漂亮的花？干脆我把它们换过来好了，含苞的给我妈，漂亮的给我老婆。’因为李铁拐给的是仙花，含苞的花会越来越漂亮，但是已经盛开的花则会慢慢地凋谢，越来越丑。结果，秦始皇发现：‘哎呀！我妈妈竟然变得比我老婆还漂亮！’他就说：‘这样子的话，我要娶我妈妈当老婆！’秦始皇的母亲就说：‘我是你的母亲啊！你怎么可以说这种话？！如果你真要我当你老婆的话，可以呀！你去把天给遮起来吧！日光被你遮住看不到的时候，我就当你老婆！’秦始皇说：‘好！我就造万里长城来遮天！’”[6]

全诗通过丰富的想象、神话传说的巧妙加工和强烈的抒情，多角度描绘了圆月和缺月图。首句运用浪漫主义的手法以“白玉盘”“瑶台镜”作比，勾勒了儿童视野中的月光的皎洁可爱。月亮升起时，联想到神话传说中的仙境。

成绩喜人，但“万事开头难”。回想当初，范玲深有感慨。“2013年，院内护理工作已开展得有声有色，但医院要求将服务外延时，护士们的第一反应是不理解。”范玲解读，原因之一，是大家已经按“优质护理服务示范工程”要求，院内做到了“尽善尽美”，将服务延伸到院外，人力不足，工作量超负荷；原因之二，当时包括盛京医院多数护理人员在内，尚未建立全民健康和疾病预防的相关理念。

变异表面上看是一种“随意”，实际上是在丰富的记忆、回忆过程中的“再编码”和“再提取”。将经过编码的故事以口头传播的方式讲述出来，这就是记忆的提取环节，实际上也是他/她回忆经历的过程。当一个人在回忆时，他其实就在进行人内传播，即进行自我传播的过程。陈阿婆将她储存的关于李铁拐的故事信息与孟姜女的故事信息进行了再次编码，这种编码的基础是她对“李铁拐作为神仙拥有神奇法力”的旧有信息的回忆和对“秦始皇是荒淫风流的”(实际上我们并没有秦始皇荒淫风流的历史证据)这种理解的认同，并且她认为可以将这两个本来风马牛不相及的故事杂糅在一起。如果李铁拐不是一个合适的挪用对象，或者在某一个场合她忘记了李铁拐的名字，又或者她忘记了这个故事的由来，她就得从大脑中储备的故事库里调取另外一个神仙人物，思考他/她的形象、法力能否与秦始皇的故事勾连在一起，从而开启另外一个故事版本。《依然故我》这本书里说过：“人的所见所闻、所思所感，都被自己以不同的关注程度所感知，并将其转化为记忆。这一过程叫作编码。”[8]

陈力丹老师在《自我传播与自我传播的前提》中说：“回忆并不是事件或信息的简单的重现，它是一个创造性和构造性的过程”，这个过程是内隐的，尽管小说可以有大段文字的内心独白，影视作品也可以用旁白的方式来凸显人物的内心活动，日记也是一种记录自我传播过程的方式，但是在日常生活的层面上这个隐性过程是不可见的，它作为一种思维过程是一种“无声的对话”[9]。实验或者访谈可以部分还原这一过程。2004年施爱东以大学本科生为实验对象做了关于故事记忆的重复再现实验，下面是摘录的部分实验对象回忆自己在复述故事时候的考虑：

“我认为引进细节是因为对其固有情节的忘记而导致的本能的弥补”；“随着时间的推移，大家会忘记故事中的某些细节。突然有一天说还要让我们复述这些故事的时候，我们就不得不将这些遗忘的细节用自己内心的另一种方式填满。而这种方式，正是我们心里所想的故事的发展细节，每个不同的细节拓展方式都打上了深深的复述者性格的烙印”；“我们以自己所有的关于民间故事的知识和技艺来引进情节，丰富或创造故事”[10]。

实验对象在复述故事时对故事的改编大部分的考虑是建立在记忆的遗忘与回忆基础之上。“随着时间的推移，故事讲述者所记忆的故事功能及功能间的关系可能逐渐遗失，而每一次故事讲述，都要求是一次完整的重构，这种完整性的要求将导致讲述者对记忆中不完全功能链的补足。”[11]这个实验正好证明了民间故事具有流变性的部分内在心理机制，这个心理机制正是人内传播。“人内传播的本质即原有信息和新接收的信息之间的碰撞。”[12]故事产生越早，经历的讲述者越多，旧有信息与新信息之间的碰撞也就越频繁和激烈，流变性就越大，比如白蛇传传说，“雏形诞生于南宋末年，成形于明代，至今已有几百年甚至上千年的传播史”，它的“传播并不是一个版本流传到最后，而是处于不断的流变当中”[13]。

[24] 陈力丹：《自我传播与自我传播的前提》，《东南传播》2015年第8期，第30～33页。

二、 自我认知：人内传播中的自反性

如果认为所有的人内传播都如在民间故事的口头传播中的作用机制那样，不过是记忆层面的活动，那未免低估了它的心理机制。“人是社会语境中的主动的、具有反思性的参与者”，在人内传播这个传播者即是接受者的规模最小的传播活动中，传播者需要通过它来“构成对自己的看法，形成某种认识，赋予社会感知和行动的连贯性”[14]。

在民俗学的表演研究中，自反性有不同的语境：“在语言和符号系统的分析语境下，自反性指一种语言或符号系统指涉自己的能力；在主动性、互动、注意力等概念的语境下，自反性指的是意识到自己是他人关注焦点的能力，并在他者的参照下进行自我调整和建构的过程。”[15]

口语社会的关键是记忆[33]，而记忆是人内传播最重要的特征之一。对讲述者而言，他们在人内传播的过程中，在调取记忆的基础上，通过重复与变异、隐喻与转喻、并置与颠倒、压缩与扩张、分解与组合等方式[34]，把记忆中的个体经验转换为带有普遍意义的符号，从而以个人身份进入了集体传统的塑造。对观众而言，他们在听故事的同时形成了对于故事内容、倾向乃至讲述环境的记忆，这些记忆会在特定的情境下被激活，并变成他们思想与行为的源泉之一。

这些来自社会心理学的解释将人内传播与人际传播有机结合在一起，这也正是人内传播中个人与外来信息交流的现实状态。因此，人内传播的过程既可以像前面所说是基于记忆无意发生的，也可以是传播主体有意发生的，后者应该占有更大的比例。前面提到的2004年施爱东关于故事记忆的重复再现实验中，有实验对象回忆说，“我觉得加入这个细节会使故事显得更加滑稽有趣”[17]。“更加滑稽有趣”是实验对象在讲述故事时对加入的细节在听众那里可能产生的反应的一种判断，即“行动的结果”。

(一) 讲述形式上的自反性

每一个故事的讲述者都可以被看作一个相对独立的创作者，他们是在对故事的传承与再加工过程中建构自己与听者之间的关系，通过自己对故事的选择、人物的取舍、情节的编排、背景的设置、结局的设定，乃至词句、语气语调、姿态手势等的考虑，建构自己对故事的理解、价值判断，从而完成自己在听者中的形象建构。应该没有讲述者可以游离于这个建构关系，他们需要预想听者的反应或反馈，尤其在说与听的“面与面”场域里。听者以自己的坐与离、鼓掌或喝倒彩、跟着乐、即兴插话或反驳等各种现场反应来让讲述者在内心衡量自己讲的故事，自己对故事人物的感情色彩和价值判断是否是听者感兴趣或者认同的，自己接下来是否需要进行微调或者大的改动。

“在民间故事演述现场，民间故事传承人与听众的双向互动十分明显。没有听众的参与，故事演述很难完成，即使讲出来，也是断编残简，更谈不上对故事情节的丰富和补充。由于有了听众参与，演述现场听众的类型、性别、人数、神情、反应和插话以及与讲述人之间的交流、竞争，都会影响讲述人，激发讲述人的情绪，对故事讲述人选择故事、精练故事、提升故事的演述技巧产生作用。”[18]讲述者需要通过故事的影响来判断自己在听众中的受欢迎程度，面对不同的听者或听者的期待，他们会在这个角色之下进行一种本能的心理与姿态的调节。

自反性意识所激发的主体建构使得口头讲述因此具有了“新生性”，即“一个社会普遍的文化体系语境中特定表演的独特性。由于受到观众互动的影响，讲述者的文本往往是在固定不变和完全创新这两个极端之间游离，从而诞生一系列新生的文本结构”[19]。不同的讲述者讲同一个故事，同一个讲述者讲同一个故事，都可能会在新一轮的互动中重新建构新的意义。就像著名民间故事家刘德培老人曾说的，“讲的人要察言观色的哩！随便哪个经文，人家讲时没有取到彩，或是自己讲的时候没有取到彩，我下来就在心里改动一下，改哒再讲。改哒还是不行的，就弃了不讲哒”[20]。

(二) 社会——心理意义上的自反性

如果可以窥探这个由“社会在场”引发的调节过程，我们也许可以发现他们是如何实现角色最重要的功能的，即如何调节与外界的关系，展露他们想展露的、希望周围的人看到的并基于认可的那一面的[21]。这也正是杜威所说的心智意识过程：“对环境中的客体进行定义；明确行动的潜在路线；想象走每一路线所可能产生的结果；抑制不恰当的反应；随后选择一条有利于调适的行动路线。”这种深思熟虑是典型的有意发生的思维过程，如哲学家约翰·杜威理解的，“深思熟虑是对各种难以取舍的行动路线，(在想象中)进行生动的预演深思熟虑是对各种可行动路线进行的试验，是对各种已选定因素进行不同组合的试验以期了解，即一旦采纳了某一行动路线，行动的结果将如何”[22]。

同时每一个讲述者都在讲述的行为上充分体现自己的主体性，而“主体性不是静止凝固的东西，它是一定社会历史条件的产物。随着客观对象的变化和社会历史条件的变化，主体性也相应发生变化”[23]。在这些变化的过程中讲述者必然需要审视自己内心的愿望、目的、动机等，经历自我互动的过程，“这个过程也是与他人的社会联系或社会关系在头脑中的反映”。

“人通过人内传播对外界环境中的事件、现象或者问题进行观察、分析和判断，从而找到适应环境、得以生存和发展的途径。”[24]不仅仅是对听众反应的评估以及从反应中建构自我形象的需要会带来讲述者对故事的改编，他们还会对更大领域里的东西进行内心判断，甚至包括所在社会的价值观、政治立场、意识形态等，从而确立对自我的评价和理解。即使民间故事只是停留在口头传播的层面，没有打破讲述者与听者之间随意松散的关系，也没有改变田间地头的讲述场，在特定历史条件下的讲述者也必须对大环境审时度势，就像同样源自民间的戏曲，在改编运动中会经历“从民间性到人民性的转变”[25]一样。

三、 表演：社会化互动与意义之网

有关口头艺术本质的现代理论大都常常孤立地“关注信息自身”或者“以文本为中心”，“口头表达的特质被看成语言用以建构文本的方式。但是，理查德·鲍曼的民俗学表演理论希望建构一个有意义的框架，以便将口头艺术理解为表演，理解为特定情境下人类交流的样式”[26]。

人内传播常常被看作一种非符号的互动，一旦通过符号互动的方式呈现出来，也就是人内传播向人际传播或者大众传播转化的开始，即社会化互动过程的开始。社会化互动是个体与个体之间通过交流产生的相互顺应，而这种顺应最重要的因素就是“意义”：“意义的基础客观地存在于社会行动中，或者说，实际上存在于它与这样一种社会行动的关系中。意义往往由自身与他人的关系所决定。”[27]

(一) 人际的互动

解放以后，中央和地方的教育部门陆续公布了一些基于频度统计的字表和词表。其中教育部和国家文字改革委编选这字表或词表有《常用汉字登记表》(1017字，1950年)、《常用字表》(2000字，1952年)和《普通话三千常用词表》(3000词，1962年)。其编写目的是为了推广普通话、普及文化知识，编写识字教材，避免汉语教学大纲设计和教材编写的主观盲目性，提高教学效率[2]。

在他们以最质朴的姿态维系的与听者之间的关系中，讲故事产生出了意义。“故事的本体主要是一种想象与幻想。故事所描述的也主要是人们的一种心理状态，是一种社会或家庭生活环境、条件产生的心态、精神的表述。”[28]每一个讲述者都在自己与听者的互动中完成他/她对故事信息的编码与阐释，他们所有的自我建构和阐释都自发地包含在故事当中。如米德在《心灵、自我与社会》中所说：“自我，作为自身的客体，本质上是一种社会结构，它产生于社会体验不可能脱离社会体验而想象出一种自我。”[29]

按照理查德·鲍曼的表演理论，民间故事的讲述作为交流性的互动，讲述者通过内容吸引观众，从中获得一定的威信和对观众的控制力，那么讲述者可能获得转变社会结构的潜能[30]。尽管回报并非一定是物质的，但是这些口头讲述者在当地往往是令人尊敬的。

本文以100客座的纯电动客船为研究对象，开展储能系统配置方案的论证，进行复合储能装置中电池和超级电容的选型配比方法以及系统优化设计的相关研究，并设计仿真实验进行验证。

重要的民俗资料提供者，通常属于村民心目中“会看事”“会办事”“会说话”的人，经常代表村民向外人述说“村落文化”。他们的话语，当然也会经过其自身的选择、加工，因而具有个人色彩。我们需要进一步观察分析——大多数村民会认同其村落文化代言人的角色吗？村民如何评价其话语？学者的到访，是促成了村民对其话语的接受还是相反？这些都需要格外留心。书后所附“重要民俗资料提供者简介”，意在呈现村落精英的个人基本信息，有助于对其话语的进一步分析。

在民间，这些讲述者讲故事是没有报酬的(类似湖北民间故事家刘德方在“生产性保护模式”之下的商业表演除外)，对于讲述者来说可以是自我排解方式，就像学者王丹采访到的，“尤其在那特别的岁月里，讲故事既是刘德方消愁解闷的方式，也是他与群众打成一片的有效途径”[31]。讲故事也是他们的一种社会表演，让他们在社会底层环境中得以获得农民或“没文化的农民”之外的另一个身份，从而进入另一个角色中，在社会认同的体验中顺利建构社会自我。

从成品的阶段来看，任何一次口头讲述的表演都是情境化的，是一个双向互动的过程，既包括讲述者通过特殊技巧与符号运用建立特定情境，也包括观众对于表演情境的认可或抗拒。但是，上述人际传播都是人内传播过程外化的结果。对于讲述者而言，他们在表演的准备阶段有着充分的人内传播行为：种种记忆的筛选(比如对上一次表演的记忆以及超越上一次表演的决心)、措辞的选择、思考的过程。

(二) 传统与现代的互动

民间故事的口头传播内容来自传统，“口语文化活跃在展开的当下之中，并建立在过去的传统的基础上，而传统就在公众不断的重述和重演中得到共鸣”。“口语社会的成员共享重要经验，即‘历史、伦理和政治的经验’传统在当下得到共鸣，传统为将来所用的合法性也就确立起来了。经过表演的记忆把口语社会的部件组合成一个整体。”[32]

民间故事讲述者大多是农民身份，文化程度不高甚至目不识丁，像著名的民间故事讲述家孙家香连自己的名字都不认识，但这并不妨碍他们作为个体的社会化互动，甚至与一般人相比，他们在记忆力、语言表达能力、人际沟通能力方面要更胜一筹，这意味着他们在社会化互动的活跃度和掌控力上能够表现得更为突出，至少在他们以故事为纽带自然编结成的人际交往圈子中如此。

人的所见所闻、所思所想，不仅仅转换成记忆而已，而且是成为获得自我的重要前提，因为对自我的认知来自和其他人的互动。美国社会学家库利(Charles Cooley)的“镜中我”(the looking-glass self)和乔治·米德(George Mead)的象征性交互理论(Symbolic interaction theory)都是关于自我的形成过程的阐释。“个体间彼此互动，互相体味他人的姿态，进而从他人的观点中看到自身。他们想象着他人如何评价他们——从中他们获取自我形象或自我感觉以及自我态度。”[16]因此，一个人在行动前会通过想象对方会怎么样，来判断对方会有什么样的反应。

个体研究总是容易被忽视，但从微观社会信息学的方法论个人主义角度来说，人文研究的基本单位正是个体。一切人文社会现象最终都可以还原到个体层面，实际上也必须还原到个人层面，因为“对于历史和社会进步的解释的基本要素，是人类的个体。个人的信念、气质和处境是理解社会现象的实质所在”[35]。口头传播的生命力就在于它是活的。它是活的，因为它的每一个讲述者都是活生生的个体，包括他们每一个个体的人格。按照美国心理学家华生(John Broadus Watson)的说法，“人格是我们习惯系统的最终产物”[36]。从行为主义角度来说，每一个讲述者的人格都是左右他们在作为讲述者的角色时的重要因素，将他们还原为可以看见和客观观察到的事物，绘制类似“制鞋的习惯系统”，在看起来几乎是自动的行为方式之下，将是一张异常丰富的生活图表。

在人格研究的基础之上，进而挖掘每一个讲述者在他/她的关系网中建构的意义，将它们编织起来，也许可以构成民间故事口头传播在社会心理学研究意义上的“意义之网”。

[18] 黄永林等：《非物质文化遗产传承人保护模式研究》，《中国地质大学学报》(社会科学版)2013年第3期，第95～103页。

突击检查是BIM中较为基础的工作内容，对传统工作模式进行了优化和变革，改善了传统工作中寻在的协调性差、交流不及时等问题，提升了设计工作的质量和效率，降低了成本支出。同时，在设计环节，通过该技术的应用实现了工作的集合连接管理，有效调整了设计检测中存在的问题，为工程的有序、顺利开展提供了帮助。

四、 结 语

不可否认，人际传播、群体传播、组织传播乃至大众传播对民间故事口头传播具有的影响，这些影响又因为其显性而变得更加凸显，但所有这些影响得以产生的基础都在人内传播这一环节。

芬兰著名学者劳里·航柯曾说：“把活生生的民间文学保持在它的某一自然状态下使之不发生变化的企图从一开始便注定要失败。”“活生生的民间文学，传承人心目中的、在演唱过程中以千变万化的方式表现出来的主题和思想是无法直接保护的。因为它随着个人的社会生活而存在、变化和消亡，而其方式又不能从外界加以控制。”[37]他看到了保护措施在讲述者的主题和思想上的无能为力，但相比较这个无能为力，对主题和思想之下的讲述者如何建构自我和意义的挖掘显得更为无力，而后者恰恰是解决直接保护主题和思想这一困境的现实途径，同时是理解民间故事何以如此呈现的内在动因的有效途径。

注释：

[1] D.R.Vocate, Self-talk and Inner Speech：Understanding the Uniquely Human Aspects of Intrapersonal Communication, in D.R.Vocate, eds., Intrapersonal Communication： Different Voices, Different Minds, New York： Routledge, 1994, p.5.

[2] 郭庆光：《传播学教程》，北京：中国人民大学出版社，2002年，第73页。

[3] R.Charles, C.V.Roberts, R.Edwards, L.L.Barker, Intrapersonal Communication Processes, AZ： Gorsuch Scarisbrick, 1987, p.2.

[4] H.D.Schlinger, Some Clarifications on the Role of Inner Speech in Consciousness, Consciousness and Cognition,2009, 18.

[5] 里克·M.加德纳：《日常生活心理学》，刘军等译，北京：中国人民大学出版社，2008年，第107页。

施爱东将类似这样的“仙人赠花给秦始皇”的讲法理解为“故事讲述的自由度”，将它看作“变异的随意”[7]。

[6] 黄瑞琪：《孟姜女故事研究》，北京：中国人民大学出版社，2003年，第241页。

[7] 施爱东：《故事的稳定性与随意性——以孟姜女故事的传承与变异为例》，《民俗研究》2009年第2期。

[8] 维蕾娜·卡斯特：《依然故我》，刘沁卉译，北京：国际文化出版公司，2008年，第119页。

[9] 华生：《行为主义》，李维译，北京：北京大学出版社，2012年，第224页。

[10] 施爱东：《民间故事的记忆与重构——故事记忆的重复再现试验及其数据分析》，《民间文化论坛》2005年第3期，第14～21页。

[11] 施爱东：《民间故事的记忆与重构——故事记忆的重复再现试验及其数据分析》，《民间文化论坛》2005年第3期，第14～21页。

[12] 陈力丹、陈俊妮：《论人内传播》，《当代传播》2010年第1期，第9～13页。

[13] 谢小娟：《从白蛇传的传播谈民间文学类非遗的口头传播保护措施》，《东南传播》2015年第2期，第64～65页。

[14] 陈力丹：《自我传播与自我传播的前提》，《东南传播》2015年第8期，第30～33页。

[15] 段静：《民俗学表演理论核心概念探析》，《北方民族大学学报》(哲学社会科学版)2010年第5期，第58～63页。

[16] 郭建斌、吴飞：《中外传播学名著导读》，杭州：浙江大学出版社，2005年，第16页。

[17] 施爱东：《民间故事的记忆与重构——故事记忆的重复再现试验及其数据分析》，《民间文化论坛》2005年第3期，第14～21页。

2014年春季在海南省用E农1S与R78配组，同年夏季在湖北省武汉市和四川省邛崃市鉴定杂种优势，表现出丰产性好、米质较优、熟期适宜等特点，入选优势组合。2015在湖北省农业科学院粮食作物研究所南湖试验基地参加杂交中籼新组合品种比较试验，2016—2017年顺利通过长江中下游中籼迟熟组区域试验，2018年8月通过国家农作物品种审定委员会审定，定名为E两优78。

回顾这些年阶段性的收获，不禁感慨“何其有幸，成为教师”。身为教师的我，岁月永远年轻，时光总有明亮的眼睛去见证，在童心未泯中无限循环着寄怀未来。今后路上还会持之以恒地内省和热爱，用巨大的决心、自律及努力，让心灵常与原点相伴，在无限循环的童心未泯中，不忘专业的支撑，花期常在、始终善良。

[19] 理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第41～50页。

[20] 林继富：《20世纪民间故事传承人研究的批评与反思》，《文化遗产》2008年第3期，第66～76页。

[21] 维蕾娜·卡斯特：《依然故我》，刘沁卉译，北京：国际文化出版公司，2008年，第89页。

[22] 乔纳森·H.特纳：《社会理论的结构》，邱泽奇、张茂元译，北京：华夏出版社，2006年，第325～326页。

[23] 潘刚、马知遥：《民俗语境下非物质文化遗产传承人口述史原则与方法》，《云南师范大学学报》(哲学社会科学版)2015年第1期，第63～69页。

597 Comparison of submental tumorigenesis model and axillary tumorigenesis model in nude mice xenotransplanted with human hypopharyngeal carcinoma cells

布莱德先生说：“大部分病人都能做到平静。特别是入院时间比较长的病人，基本上都是平静的。如果入院的时间太短，病人可能还未能完全训练好，有的病人依然在惧怕中逝去……”

[25] 张炼红：《从民间性到“人民性”：戏曲改编的政治意识形态化》，《当代作家评论》2002年第1期，第40～47页。

老式B-29、B-59型轰炸机夜以继日地将多达百万吨的炸弹扔在北越的公路上，第二天早晨你就会发现越南人又在上面通过了……尽管美国拥有绝对的制空权和制海权，但实际上从未有效切断过越南的全部交通线，航空兵皮特·希拉里把轰炸效果描述为“将垃圾从路北边挪到了路南边。第二天，我们再把这点垃圾从路南边挪到路北边”。

[26] 理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第7页。

4.5 统筹考虑校园足球场地建设数量与质量问题2016年国家多部门联合出台的文件《全国足球场地设施建设规划(2016-2020年)》提出，到2020年，全国足球场地数量超过7万块，其中大中小学校进行修缮和改造4万块足球场地。我国校园足球场地基本都是第一代或第二代人工草皮足球场，其草皮较为疏稀而且短小，草皮填充物多为沙子或者劣质有毒的硬橡胶粒，地基要求也较低，弹性不够，在这样的场地上踢球极易造成球员膝踝关节损伤与各种擦伤，尤其对青少年球员来说是一个潜在威胁，长远来看甚至影响其运动寿命。

[27] 乔治·H.米德：《心灵、自我与社会》，赵月瑟译，上海：上海译文出版社，2008年，第63页。

[28] 周福岩：《民众两性伦理意识探微——以耿村民间故事文本为对象》，《广州大学学报》(社会科学版)2006年第1期，第29～33页。

[29] 迈克尔·A.豪格、多米尼克·阿布拉姆斯：《社会认同过程》，高明华译，北京：中国人民大学出版社，2011年，第165页。

[30] 理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第49页。

[31] 王丹：《从乡村到城市的文化转型——刘德方进城前后故事讲述变化研究》，《民族文学研究》2009年第2期，第43～48页。

[32] 林文刚：《媒介环境学》，何道宽译，北京：北京大学出版社，2007年，第267～268页。

[33] 林文刚：《媒介环境学》，何道宽译，北京：北京大学出版社，2007年，第267～268页。

[34] 理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第96页。

[35] 李宗荣、田爱景：《社会信息学导论》，北京：人民出版社，2009年，第333页。

[36] 华生：《行为主义》，李维译，北京：北京大学出版社，2012年，第233页。

房门又推开了。有个兵送来两碗肉丝面，放桌上就转身走了。赛十娘对我说：“这是托你的福。来了新人，头两天他们会给点儿好吃的，让你先尝点甜头儿。平素可冇得这好的伙食。”

[37] 刘守华：《故事村与民间故事保护》，《民间文化论坛》2006年第5期，第77～81页。