自诞生之日起，电影以其发展壮大之迅速、更新迭代之及时，在百年间由一种“前途并不光明”[1]的街头杂耍技艺，发展成为一项拥有庞大的受众群体、多元的传播功能以及完整的理论体系的独立艺术门类。凭借在当今消费主义语境中所表现出的强大影响力、号召力和商业价值，电影已跃升为大众文化版图中最重要的一块。据中国电影发行放映协会调查，2017年“全国电影总票房为559.11亿元，比上年492.83亿元增长13.45%，全年票房过亿元影片92部，2017年全国新增银幕9 597块，银幕总数已达到50 776块”[2]。与电影市场的高歌猛进相比，电影研究“仍处于萌芽状态或初步发展阶段”[3]，按照传统的电影研究“三分支法”来看，与电影理论和电影批评相比，电影史研究起步最晚，研究者太少，所需要的研究时间最长，问题最多[4]，研究现状“远远跟不上电影发展的步伐，留下了太多的断裂和空白”[5]。电影业发展与电影史书写之间已然形成巨大落差。这其中，“电影展映史”作为电影史研究中一个微细且边缘的分支，更是长时间地被冷置在电影研究版图之外。

院线放映是当下最主流的电影展映形式，但纵观世界电影发展历史，咖啡馆、音乐厅、戏院、剧场、茶楼、礼堂、广场等都曾经是电影放映的重要场所[6]。目前学界针对上述“特殊电影展映机制”(也作“非院线电影传播史”)的研究相对稀少。众所周知，露天电影曾在很长时间内作为我国电影传播的最主要渠道，承担着意识形态宣传、社会教化、文化启蒙等功能，对露天电影的研究不仅是电影展映史研究的重要部分，更能为我国社会文化发展史研究提供重要的论据支撑。当前的露天电影相关研究主要集中于抗战时期以及“十七年”间的农村露天电影展映，兴起于20世纪50年代，在八九十年代达到巅峰期的高校露天电影鲜少有人提及。经受了录像厅、盗版光碟、网络电影和新媒体的多重冲击后，高校露天电影已经迈入了其生命周期的最后阶段。遗憾的是，这段曾经辉煌的历史还未曾被研究者关注，就已经进入了告别历史舞台的倒计时。由于直接相关的研究成果稀缺，本文将以追溯电影展映研究的理论脉络为起始，考察我国露天电影的历史演进逻辑和发展特征，整合以“集体记忆”“仪式传播”相关的理论诠释框架，对既有的研究成果进行系统的梳理、整合并作出探索性评述，以期为高校露天电影研究打开新的思路，为我国的电影展映史研究作出有效的探讨。

一、 电影展映研究：理论脉络及研究热点

20世纪80年代，“修正主义”研究浪潮给先前已陷入发展怪圈的电影研究注入了新的生命活力，促使了研究范式的转换、研究路径的扩宽以及研究议题的开掘[7]，传统针对“影片(film)”的研究被放大为对广义的“电影(cinema)”的研究，让电影史研究一定程度上跳出了“杰出者以及作品史”的传统窠臼，并逐渐形成了电影美学史、技术史、经济史和社会文化史四大研究范畴。英国学者托马斯·艾尔萨埃瑟将这种“对电影史研究加以修正”的思潮命名为“新电影史”，以此来强调电影作为一种“综合的、历史的、社会学的、法律的和经济的现象”[8]，其本身所自带的多元和多意涵性质。那些被传统电影研究所忽略的资料、证据、案例，包括城市人口统计数据、院线布局计划、各种买卖契约，甚至是法庭的判决记录、地方法规、防火条例等，都被纳入研究的视野之中。在这一与电影相关的一切都可以被当作研究对象的背景下，电影受众研究、票房研究、电影与民族文化研究、电影机器研究等众多全新的电影理论支脉逐步成型[9]，电影的制作和展播机制研究也受到研究者的重视。

化学和生活情境相结合并不意味着化学本身只需要理论作指导.我们要看到其实践性的本质，尽可能地发掘化学实验和生活的结合之处，比如在焰色反应的化学实验中，不同颜色的金属会产生的颜色也不一样.烟花就是其在生活中具体应用的一个例子.可以通过让学生观看烟花的视频，分析化学其本身存在的化学原理，也可以根据烟花的颜色试分析烟花中存在的化学成分.让学生理解化学是如何来源于生活却又高于生活的，化学反应中可以应用这些化学原理，但是又不能完全应用，让学生自己探索发现生活和课本中知识运用上的差距，从而让学生对化学学习有一个更为深刻的领悟.

20世纪70年代，法国电影学家让·路易·博德里以一篇《基本电影机器的意识形态效果》(Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus)，标识出一个长期被研究者们有意或无意忽略的研究领域——电影机器理论(apparatus theory)。博德里的理论综合了马克思主义电影观(marxist film theory)、电影符号学和电影心理学，从阿尔都赛所提出的电影产品消费所导致的“认知效果”出发，尖锐地指出电影产品消费所携带的“意识形态的剩余价值”。博德里将精神分析理论和社会理论运用到对电影院的机械设备和建筑布局的分析之上，认为它们不仅仅是输出电影的机器，而其本身就具有可供研究的意识形态，且这种意识形态是社会的控制所赋予的。电影院的设备和设计都只是这种意识形态操纵的外在表现，而封闭幽暗的观影空间则被认为是分析电影放映“原型模式”的基础条件。换言之，电影的力量不在于所展映影片的内容，而在于制作和播放的技术设备和机制；而电影院所打造的漆黑、封闭的环境空间给观众创造了做梦的条件，其根本上是一种复杂的意识形态控制装置[10]。

“电影机器理论”作为强调和关注电影播放之形式(胜过播放之内容)的发端,被美国研究者小万斯·开普莱评价为该领域“最具说服力、最具影响力”[11]的理论，但同时开普莱对博氏的柏拉图洞穴式电影院的原生性和先验性提出质疑：博德里认为看电影就是(且只能是)观众安安静静地坐在漆黑的房间里观看影片，显然忽略了观看电影的其他形式(alternative ways of seeing movies)，例如在公共娱乐场所和集市场所放映的露天电影。此外，博德里也没能关注到看电影行为随时代变迁而发生变化的情况。在《谁的机器？电影展播与历史的问题》一文中，开普莱将相对狭隘的机器理论拓宽为包容性更强、专业指向性更明显的电影展映研究(film exhibition study)，并指出电影展映形式是特定社会时期和特定文化条件下的产物，会随着历史的流变而产生相应的变化；而观众“看电影”的行为——而非电影内容，会对其身份意识、社会认同、社交行为等多个领域产生影响。

开普莱以20世纪20年代苏联特殊政治环境中所发展出的“国家展播系统(nationwide exhibition system)”[12]为个案，分解出其内含的三种相互补充的展映形式——商业性影院、工人俱乐部和巡回式展映程序，进一步证明了电影展映实践如何与当时当地的社会条件相适宜。自开氏以降，电影展映逐步发展出技术论、经济论、效果论等不同的研究棱面，主要研究路径为“范围狭小的个案研究(narrow case study)”，以此替代“全面的知识建构(the totalizing intellectual construct)”[13]，例如玛丽·卡宾对芝加哥非裔美国人电影院的研究证实了展播变体的存在，伊丽莎白·尤恩和朱迪丝·梅恩提出了电影院对移民形成社会认同的帮助[14]，K·J·科比特通过对情侣观影行为的分析开启了电影展映的受众研究[15]，肖恩·理查德森则讨论了诺廷利小镇上早期电影院的建筑设计风格以及工薪阶层在“便宜电影院”的观影体验[16]。

在我国，电影展映研究主要集中于电影院线的运营与管理研究、电影电视传播技术研究以及特殊时代或地域的电影放映机制分析。在“文革”期间，我国的城市电影院经历了巨大的浩劫，电影院空间和设施都遭受了严重破坏。十一届三中全会之后，国家下达了《关于改革国营电影发行放映企业管理体制的试行方案》(简称198号文件)，从此“农村集镇电影院”逐渐得到普及，电影展映设备不断完善，同时“城市电影院”也得到了恢复和改造。接下来的十年间，电影放映设备、放映环境与服务质量都有了较大程度的改善，“专业电影院增加了17%，城市电影放映收入1988年比1980年增长29.4%”[17]。由于我国特殊国情的影响，电影放映事业的发展曾受到政治因素的左右，自20世纪50年代私营电影院被改造为公私合营企业之后，我国电影院就一直受到“发行公司”和政府“文化部门”的两头管理，这种受政治影响的高度集中的计划放映使我国的电影放映处于“卖方市场”。2001年，在市场经济的影响下，我国电影“院线制”诞生，从此电影院成为各种利益主体经济互利的连锁组织[18]。我国的电影院线经历了从发展到拓展，再到阶段调整、重组，以及回归理性建设的阶段[19]，如今中国已成为世界第二大电影市场，成为全球拥有银幕数量最多的国家，众多研究者对于电影院的研究也逐渐深入经济领域，对电影院的空间、布局、运营等进行的研究成为我国当下电影展映研究的重要部分[20]。

为契合大众需要，电影的放映场所大多集中在人流量较大的闹市区，所以一定程度上电影院的外在空间分布可以反映一个区域、一个城市甚至一个国家的经济发展状况。布尔迪厄将社会理解为各个“场域”的集合，人们的各种日常生活需要造就了不同的“社会空间”，对电影院的空间布局进行的相关研究揭露了这一社会空间和政治、经济或文化的关联[21]。此外，随着消费观念的变化，电影院的娱乐功能也逐渐朝向社交化发展，因此电影院内部的空间设计和装饰风格等对观影体验和影院转型都起到重要的作用。电影院的内外空间研究已成为当下电影展映领域的研究热点[22]。

1.3 手术入路和植骨方式 186例胸腰椎手术患者中，131例患者采取前路手术，使用单钉棒或钛板进行内固定；30例患者采取后路手术，使用钉棒系统进行内固定；25例患者采取后前联合入路手术，使用钉棒系统进行内固定。58例患者采取自体骨粒打压植骨，128例患者取块状自体块状髂骨进行植骨。

由于展播实践特殊性的存在，对于特定展播形式进行的研究不仅是对电影展播史的补充，更有助于对特定民族背景下电影发展和社会环境变迁的研究。李念芦、李铭、张铭等人编著的《中国电影专业史研究：电影技术卷》从技术角度系统介绍了我国电影工业体系的建立和发展历程，对电影制作、放映设备的变迁作了历史梳理[23]；陈军主编的《电影技术的历史与理论》则更为细致地沿电影业技术发展的脉络进行历时性分析和理论提炼[24]。但纵观我国的电影展映研究，起步晚、数量少，而且研究内容有很大的偏向性。受主流放映形式影响，我国电影展映研究重点为“电影院线研究”，针对特定时代或地域的“电影俱乐部”“家庭数字影院”“私人电影院”“露天电影”等特殊放映形式的研究稀缺，留下了大量待填补的研究空地。

[25] 李道新：《露天电影的政治经济学》，《当代电影》2006年第3期。

由1896年电影首次传入中国以来，我国露天电影放映史总体可划分为四个阶段：从十九世纪末二十世纪初的“电影初生期”里大城市露天戏场放映，到抗战时期以“救亡图存”为政宣主旨的巡回放映，再到“十七年”以及“文革”期间的流动放映，进入二十一世纪后还经历过一次以 “开拓农村电影市场”为目的的“2131工程”。

早期的露天电影与分布在一些城市中心地段的戏场类似，数量少且普及性不高。上海的“大世界露天影戏场”和“先施公司屋顶乐园露天电影”位于上海最繁华的市中心，完全推行商业运营策略，观看票价和影片质量与影院相差不大[25]。抗日战争全面爆发之后，国民党统治地区的电影放映队和共产党领导的延安电影团成为露天电影放映的主要力量，露天电影的巡回放映模式开始成形，一定程度上改变了传统的以城市为主体的影院放映模式，在宣传抗战、教育民众方面发挥了重要作用[26]。新中国成立后，政府以“为工农兵服务”为宗旨组建起全国电影放映网络，通过不断扩大农村流动电影放映队规模，让露天电影成为重要的媒介载体，在文化扫盲、政治宣传、社会改良、乡约民俗、娱乐大众多个功能层面服务于民众，形成了独具中国特色的“融文艺、政治、科教、娱乐于一体(的)中国农村电影文化”[27]。经过二十世纪五十年代的初建和六十年代的普及后，农村露天电影在七八十年代，作为一种帮助宣传和落实社会主义政策的意识形态国家机器迎来了“令人难忘”的辉煌期，全国共12余万只流动放映队，覆盖全国97%的生产大队[28]。从政治传播学视角进行解读，此时露天电影的繁荣兴盛映射出“传播者、受众与传播形式的完美结合”“文本与记忆、传者与受者的高度默契”[29]。改革开放之后，受到新兴技术以及多元化娱乐方式的影响，露天电影在我国的电影市场中不断萎缩。1998—2000年，国家计委、广电总局、文化部联合发布了《关于贯彻落实农村电影放映“2131”目标的通知》以及《关于进一步实施农村电影放映“2131工程”的通知》，推行以“2131工程”为名的“跨世纪农村电影视野发展”战略[30]，通过设备资助、进度监督、定额补贴、树立典型，甚至采取“农村实用影片直供”等措施，重新在中国农村低收入地区推行露天电影的公益放映[31]，但“2131工程”究竟是货真价实的惠民工程还是名大于实的面子工程，在缺少实证研究材料的情况下，仅从口径完全一致的省市级官方媒体报道话语中找不到答案。

通过对露天电影发展史的历时性梳理可以发现，抗日战争以来，我国露天电影放映事业长时间与农村地区绑定，因此就研究对象来说，既有的露天电影研究主要集中关注抗战时期以及新中国成立后三十年间的农村露天电影，军队、高校露天电影放映领域鲜见研究成果。借助政府以“制度性安排”所表达出的对农村地区的关怀与支持[32]，农村露天电影不仅在放映类型上符合国家导向，更“践行了大众参与、低成本、低投入但总体盈余的行业运营”[33]。与封闭式影院放映相比，露天电影的独有特质，包括流动、天然的观影空间，简陋、便利的观影设施，开放、民间的社交场域，热闹、狂欢的精神气质[34]，与农村文化传播语境天然贴合。有研究者尝试从民俗文化角度剖析乡村露天电影的流行与衰落，发现其在政治服务之外的文化仪式性功效[35]。由于电影放映所营造出的热闹气氛以及对“外面的精彩世界”的视觉再现，与中国农村传统的丧葬嫁娶、贺寿养老等民俗需求相互切合，让露天电影成为新时期农村民俗文化的重要组成媒介。二十世纪九十年代中后期，受到影片质量下降、替代性媒介崛起以及农村青壮年劳动力大量外出等因素影响，露天电影失去了它在中国农村的文化吸引力和民情基础[36]。

目前仅有极少量的论文关注到了校园露天电影，有研究者简要总结了露天电影在我国高校文化建设中的作用，主要体现在知识及信息传播、意识形态教育、价值观培养和语言学习等方面[37]。也有研究者在论述高校内的电影传播状况时提及校园露天电影放映在放映机制、放映环境、受众群体、传播功能等方面的特殊性。我国露天电影放映最辉煌的时期是二十世纪五十至七十年代，但高校露天电影热度一直延续到了八九十年代。一方面，露天电影所蕴含的“自由”“集体性”“物美价廉”等特质与校园“宁静又相对单调”的环境氛围相贴合；另一方面，高校周边居民也将露天电影视作自己重要的文化生活组成部分，这就让高校露天电影能够一直“热”到二十世纪九十年代末期，成为“几代人共同的记忆”[38]。

[48] 王纪潮：《有选择的社会记忆》，《博览群书》2006年第5期。

从研究视角来看，大部分研究由政治经济学视角切入，以马克思主义电影观为逻辑出发点，从目的论和效果论角度探讨电影传播与国家意志、政治意识形态、公共领域的互构关系。这是由农村露天电影的“政宣本质”所决定的。抗战时期，露天电影被视为重要的政治宣传工具，新中国成立后的露天电影则是国家计划经济中的体制产物；利用露天电影在农村创设“剧场社会”[39]，通过个体的文化想象树立国家公民的身份认同[40]，达到宣传意识形态目的的同时，也为人民群众公共参与意识和公共生活质量的提高起到了重要作用[41]。 有研究提到露天电影作为农村“仪式化政治展演和传播”的重要手段，借助对传播主体、传播内容、传播形式、传播时空等各个方面的仪式化设计，传播过程中杂糅了包括村民的“私语”、村庄的“公共话语”以及国家的“政治话语”等多种话语形态[42]。通过选择放映宣传教育类影片聚拢民众，利用影片播放的间隙建构议事场所进一步掌握话语权，公共权力机关完成了对未被“征召”主体(普通基层民众)的“询唤”作用[43]，露天电影也成为对民众施以影响和控制的有效手段[44]。

就研究路径与方法来讲，我国的露天电影研究材料中感性描述多于理性分析，描述、抒怀类有余而思辨、阐释类不足，文学性有余而学理性不足。在可供挖掘的文字材料中，回忆类文章或新闻稿件占有很大比重，带有较强烈的情感倾向；其中共性在于细致地描摹了观看露天电影时兴奋的状态，等待露天电影的期待心理，以及回忆露天电影引发的怀旧心理机制等。相较而言，从学术角度研究露天电影的论文尚未形成体系和规模，个案考察成果相对丰富，对比研究稀缺。

露天电影曾在我国的政治、经济、文化、社会生活等多个领域产生重要影响，但不可否认，我国的露天电影研究存在着研究时间上的断层、研究区域上的失衡、研究方式上的单一等问题，而且研究多注重露天电影的放映内容对社会的影响以及露天电影背后的权力机制，很少有学者将研究目光放在露天电影及其放映机器本身上，可以说是当前研究地图中亟待补足的一块。

三、 集体记忆、仪式营造与电影展映：诠释框架糅合的可能性

[41] 刘君：《露天电影：从流动影响放映到公共生活建构》，《东南学术》2013年第2期。

由于记忆本身具有衰退趋向，所以集体记忆的存在和延续都需要特定的条件。为了保存和延续集体记忆，要以纪念仪式(commemorative ceremonies)来反复铭刻集体认同性，其中最重要的步骤是以身体实践(bodily practices)来让操演者产生认知惯习，最后通过不断的重复仪式来让集体记忆宗教化和神圣化并且长久地持续下来[48]。仪式(也作“典礼”“庆典”)为集体记忆提供了丰富的素材，具有凸显关键性的记忆符号，保持记忆的延续性，增强记忆的现实感和合法性等功能[49]。目前，研究者普遍关注大型的政治性仪式、体育运动或宗教文化庆典，例如国庆、奥运、阅兵式、春晚以及其他重要的文化文艺活动[50]，仅有极少量文章涉及校园内的集体记忆建构。侍非等人以南京大学校园内的纪念性建筑为分析对象，详细论述了校庆仪式的设计、象征空间的营建以及集体记忆的物化过程[51]；也有部分学者关注不同的高校媒介传播形式与集体记忆建构之关系[52]。自二十世纪六十年代起，仪式研究有明显的拓宽趋势，越发广泛地进入多个研究领域或其中的交叉部分，人类社会已经进入“仪式化”(ritualization)阶段[53]。高校露天电影由于具有明显的边界范围和特定的目标受众，具备完整的“表演”行为和活动过程，呈现出一定的周期性和规律性，因此也可以被看作一种“日常生活仪式”[54]。以集体记忆或仪式理论框架来诠释露天电影，分析记忆建构过程中的权力规训现象或物化、空间化现象，都能为电影展映研究拓开新的研究路径。

学界对于哈布瓦赫范式最大的争议点在于其过分放大了集体性记忆的强势，忽视了个体记忆的主体性、灵动性、创造性甚至反叛性。二十世纪九十年代，保罗·康纳顿在《社会如何记忆》中提出，权力确实在社会记忆构建中起主导性作用，但在强势权力所主导的纪念仪式之下，个体实际的身体实践却难以被权力完全掌控，因此更应被强调是个人记忆的社会性特质，以及社会记忆的传递性与连续性问题[55]。一直以来，关于社会记忆的“连续”与“断裂”问题以及集体记忆与个体记忆之关系的问题，成为学者们讨论的焦点。随着集体记忆研究向传播学领域延伸，沃尔夫·坎斯坦纳首次明确提出集体记忆研究与传播学视角相融合的取向，指出对于集体记忆传播学取向的研究尤其要关注受众的反馈[56]。“媒介记忆”作为关键性概念被提出，成为个体记忆、集体记忆之外的“第三种记忆”，三者之间的互动过程成为研究热点[57]。露天电影作为我国独特的大众传播方式之一，有着完整的传播链条，因此无论从传播内容、传播渠道或是传播受众来讲，都能够且应该建立自己独特的“媒介记忆”。

近年来，集体记忆理论也逐渐被应用于电影研究领域[58]。以“主旋律”“历史剧”和“青春片”为创作题材的电影尤其善于抓住受众的怀旧情愫，使人找到情感归属，从而建构或唤醒某个群体的集体记忆。与“主旋律”相关的政治文化和意识形态观已经成为一种“群体无意识”，印刻于近现代中国的民族记忆之中，有研究者点出基于中国“红色”经典影视文本所建构出的集体记忆目前出现了碎片化、离散化现象，主旋律电影则承担了“记忆整合”与“记忆再塑”之功能[59]。历史剧更多唤醒的是一种历史记忆，将家国、民族、战争、浩劫等宏大选题注入一个个“似真”[60]的故事之中，按“当下社会主流意识”所期望的方式建构或重构集体记忆，这是对历史之“不可复原性”以及集体记忆之“当下性”的一种强调[61]，是对哈布瓦赫所提出的“现代中心观”的回应。青春片直接唤起的是一种个体记忆(虽然这种个体记忆在很多情况下是一种“移情”甚至“假想”)，通过场景重现和情感复刻给予观众以“怀旧”的共鸣，进一步通过对个体自身记忆的“选择性修复”，将各不相同的个体记忆片段成功地嵌入集体记忆的大模型之中，充当了两者间的中介[62]。有研究者指出只有当个体青春记忆中的特定部分能够被装入集体性社会记忆的框架之中时，“主观个体记忆”才能被客体化为“客观集体记忆”；通过影视文本中的事件重演、听觉渲染、器物再现、仪式操练等多种手段，绝对个体经验被转变为集体记忆的一个部分[63]。

未来阶段继续发展大数据，所面临的挑战远远不止这些，随着社会需求的不断增加与变化，未来需要解决的问题将会更多。更好地将大数据技术应用与智慧城市的建设并缓解或解决现有社会中的问题是智慧城市建设的最终目标。

霍华德·舒曼和杰奎琳·科斯特曾经做过一个题为“代与集体记忆”的研究，他们认为“影响每一代集体记忆的主要是他们相对年轻时期的生活经历”[64]，通过集体记忆的唤醒来重温青春之梦，这也成为当下很多以“青春”为标签的电影、电视、书籍、场所等受到人们广泛追捧的原因之一。高校露天电影作为高校大学生“青春”的象征符号之一，对于“校园集体记忆”的构建和维护理应起到重要作用。鉴于目前的研究成果主要从分析影片文本的故事内容和表述方式入手，从文化研究角度探讨影视作品对集体记忆建构的作用，相关研究结论能否以及以何种方式移用于对电影展映与集体记忆之关系的研究当中，高校露天电影对观影群体集体记忆的建构作用是否与青春片相同，还需要对实证研究材料进行反复挖掘、甄别、对比、论证才能得出结论。

[5] 郦苏元：《新电影史的理论与实践》，《当代电影》2005年第1期，第22页。

此外，电影展映研究是需要跨学科的综合性研究，将集体记忆研究与电影展映相结合进行的研究是一种全新的思路，需要研究者们共同努力、不断尝试，为电影展映研究和集体记忆研究构建更加完备的理论研究系统。

注释：

[1] 原话出自路易·卢米埃尔对雇用电影放映员费利克斯·马斯奎克时的警告：“或许你应该知道，我们所从事的工作前途并不光明”。转引自D.普特南：《欧美电影分歧的焦点——文化属性和商业属性间的冲突》，《世界电影》2000年第4期，第59页。

“微媒体”的媒介娱乐和消遣分散了大学生的注意力，影响了大学生的学业。耗费过多的时间接触“微媒体”会导致大学生自我封闭，且社会适应能力差。因此，高校应引导学生形成自觉、自律、自我管理的好习惯。

[2] 中国电影发行放映协会官网动态。[2018年4月18日]http://localhost:8090/Item/Show.asp?m=1&d=9171.

[3] 郦苏元：《新电影史的理论与实践》，《当代电影》2005年第1期。

[4] 丁亚平：《论中国电影史研究的嬗变及其新走向》，《当代电影》2014年第8期。

由于电影展映研究和露天电影研究在我国都处于起步阶段，高校露天电影研究的成果更是稀缺，尚未形成完整的研究范式，因此对当下高校露天电影研究可以继续从小视角切入，采取一种丁亚平提出的“小历史”和“专题史”[65]的微观研究思路，即把电影或电影相关物置于特定背景和特定语境之中，用小角度、小切口的观察方式进行历史研究。这是一种科学和完整的电影研究范式，对具体的、个别的、微小的研究对象进行细剖，细致考察对象的特征和细节，能对长时段大历史的宏大叙事形成很好的补充和细化[66]。同时可以结合约翰·吉尔林在“个案类型学”中所标示出的“历时+共时个案研究法”，对个案作全面、整体、系统的调研[67]：一方面以时间为纵贯轴线，描绘高校露天电影场的流变；另一方面从不同的分析维度和观察层面，以及各影响因素之间的相互关系入手，展开横向度上的对比与思考。这种“把电影看成由各种各样因素交织而成的系统或网络”的研究思路，能够带领我们深入社会肌理的内部，“朝向特定案例的细节”和“深度微观历史”，把电影史的研究引向历史的深处[68]。

[6] 参考程季华主编：《中国电影发展史(第一卷)》，北京：中国电影出版社，1981年，第7～13页；邵培仁、杨丽萍：《电影地理论：电影作为影像空间与景观的研究》，《河南大学学报(社会科学版)》2010年第5期。

[7] 李道新：《史学范式的转换与中国电影史研究》，《当代电影》2009年第4期。

在建筑企业经营工作的开展过程中，为了提高企业的经营利润，推动经营利润最大化，一般会采用赊销的方式。但是在当前的市场经营过程中我们可以发现，利用赊销方式开展交易的建筑企业之间存在经营优势方和劣势方，特别是采用现收现付营销方式的建筑企业，其经营效益相对较低，顾客范围也会受到限制，导致其经营效益下降。这就使得赊销方式在建筑企业经营发展过程中占据了越来越高的地位。但是该方式在购货中存在一定的问题，对购货单位的信用程度提出了挑战，一旦出现坏账，企业在周转过程中缺乏充足的资金，会影响建筑企业的正常运行。

[8] 托·艾尔萨埃瑟：《新电影史》，陈梅译，《世界电影》1988年第2期。

[9] 参考石川：《电影史学新视野》，上海：学林出版社，2003年。该书共分为四个部分，第一部分“电影史研究的一般原则、方法”从价值论和方法论角度介绍传统电影与新电影史，第二部分“电影史写作反思”以具体研究议题论证史学范式转换的前因、后果，第三部分“构建新的史述角度”和第四部分“理论视野与历史写作的关系”用9篇专题论文介绍了多个不同的新的电影史研究方向或议题。

[10] 英文原文载于《电影季刊》(Film Quarterly)，28/2(1974—1975)，收录于杰拉尔德·马斯特(Gerald Mast)等编著的《电影理论与批评》(Film Theory and Criticism)，第4版，牛津大学出版社，1992年。中译本载于《当代电影》，1989年第5期，李迅译，本文对博德里的相关引注均来自中译本。开普莱指出博德里还有另一篇重要的电影展映研究论文：《机器：对电影院中现实印象的形而上研究》(The Apparatus: Metaphysical Approaches to the Impression of Reality in Cinema)，原载于Camera Obscura，1976(1)。

[11] Vance Jr.Kepley.Whose Apparatus? Problems of Film Exhibition and History.In David Bordwell, Noel Carroll (eds.): Post-Theory-Reconstructing Film Studies.London: The University of Wisconsin Press, 1996, p.534.

[12] 同上，第541页。

[13] 同上，第537页。

[14] 同上，第538～540页。

[15] [美]K.J.科比特著，吕奇莹译：《空荡荡的座位：被忽略了的观影历史》，石川主编：《电影史学新视野》，上海：学林出版社,2003年，第293～323页。

[16] Shaun Richardson.Welcome to the Cheap Seats: Cinemas, Sex and Landscape.[2018年4月18日]http://doi.org/10.1179/030907205X44439.

[17] 季洪：《十年探索(1981-1990——电影企业经营管理与改革)》，北京：中国电影出版社,1991年，第256页。

通过启发式教学，学生在解决问题的过程中不仅学会了将书本知识用于实践，而且能以书本理论为基础，扩展和延伸知识的广度和深度，为今后的研究工作打下坚实的基础。

[18] 于丽：《中国电影专业史研究：电影制片、发行、放映卷》，北京：中国电影出版社,2006年，第103、176页。

[19] 张小丽、魏真：《从数据统计角度分析我国城市电影院线发展现状及存在问题》，《当代电影》2017年第9期。

[20] 参考尹鸿：《中国电影产业年度备忘》系列论文，《当代电影》《电影艺术》等；唐榕：《改革开放30年中国电影体制改革研究》，《现代传播》2009年第2期；曹祎娜：《中美电影发行比较初探》，《北京电影学院学报》2008年第3期；何群：《当下中国电影公司全产业链经营模式的问题和对策》，《山东师范大学学报》2012年第1期；詹膑：《中美院线制比较》，《北京电影学院学报》2003年第1期；马晓岚：《中国高校数字电影院线前景探索与发展策划》，《艺苑》2011年第5期。

[21] 陈娟娟、楼嘉军：《上海电影院空间布局演变及影响因素分析》，《电影艺术》2009年第5期。

SUnSAL算法[24]的提出为稀疏解混开辟了新的途径。然而，真实的稀疏度超出了l1稀疏正则化所能达到的范围，其解的稀疏性和稳健性并不好，这是由于光谱库中的端元数量与通常参与混合像元的组分数量之间的不平衡造成的[18]。针对该问题，为了更好地表征稀疏度，目前已涌现出一批较先进的方法，概括为2类，具体描述如下：

[22] 见朱莉安娜·布鲁诺、刘永孜：《放映之场所：电影院、博物馆及投影的艺术》，《北京电影学院学报》2016年第2期；吴琼：《电影院：一种拉康式的阅读》，《中国人民大学学报》，2011年第6期；刘思羽：《百年中国影院史论》，中国艺术研究院博士学位论文，2012；兰俊：《美国影院发展史研究》，清华大学博士学位论文，2012年；杨颖姬：《新型放映方式下城市多影厅电影城空间模式探讨》，西安建筑科技大学硕士学位论文，2005年；乔柏人：《我国电影院的发展》，《影视技术》2006年第3期。

[23] 李念芦、李铭、张铭：《中国电影专业史研究：电影技术卷》，北京：中国电影出版社,2006年。

[24] 陈军：《电影技术的历史与理论》，北京：世界图书出版公司北京公司,2014年。

二、 我国露天电影研究：演进逻辑中的“农村主义”偏向

[40] 朱戈：《电影下乡与新中国成立初期农村社会政治化》，《文艺研究》2017年第12期。

评委寄语：此次参赛作品，从整体水平上看显得较为齐整，相互之间的差距并不十分明显，这也为评委们的评选工作带来了不小的困难。当然，绝大多数作品的优缺点还是十分突出的，比如说创意的趋同、技巧的趋同和造型的趋同等，真正属于个人独创的且具有超级想象力的作品尚不多见，“套路”与“程式”十分显眼。此次比赛中以虚拟人物及其故事情节为创意的作品十分招人喜欢，可以说是略胜一筹。此外，从传统角度切入，专打表情牌的作品，只要是技术过硬者，则仍然可以取得较好的成绩。

[27] 张新科：《文化掮者·社会徙者·政治佣者·生活使者——二十世纪50—80年代中国农村电影放映员社会角色评判》，《南京理工大学学报》2006年第2期。

[28] 参考李斌娟：《新中国农村露天电影研究》，河北大学硕士学位论文，2010年；张启忠：《“露天电影”与农村的文化启蒙——十七年农村电影放映网的历史分析》，《艺术评论》2010年第8期。

新生儿出生后，各种因素导致的感染可诱导机体产生炎症反应，肺内聚集大量炎性细胞，导致了肺部的损伤。Van Marter等的研究发现，败血症患儿的BPD的发生率高于暴露于绒毛膜羊膜炎的患儿 [12]。在本文中，BPD组与非BPD组相比，晚发型败血症的发病率数据更高，而且数据差异具有统计学意义(P<0.05)，此结果提示在出生后发生感染是导致BPD出现的可能因素，而两组重症肺炎发生率比较差异无统计学意义，可能与采集病史资料时除外呼吸机相关性肺炎及败血症有关。

[29] 李晓晔：《媒介发展与乡村变革：一种现代化进程——以常熟市M村为例》，南京大学硕士学位论文，2013年。

[30] 陕西省文化厅：《关于落实农村电影放映“2131”目标实施意见》，《文化市场》2005年第5期。

[31] 李春利：《农村电影放映“2131”工程初见成效》，《光明日报》2002年2月2日，第A03版。

[32] 刘广宇：《新中国农村电影放映的实证分析》，《电影艺术》2006年第3期。

[33] 张启忠：《“露天电影”与农村的文化启蒙——十七年农村电影放映网的历史分析》，《艺术评论》2010年第8期。

[34] 李斌娟：《新中国农村露天电影研究》，河北大学硕士学位论文，2010年。

[35] 更多详细论述参考苏彦玲：《改革开放以来农村结婚庆祝活动的变迁研究——基于对豫中××村的历史考察》，郑州大学硕士学位论文，2017年。

[36] 邓义文：《新时期乡村露天电影民俗——以湖北随州市观庙村为例》，《电影评介》2007年第21期。

[37] 赵政一：《浅谈“露天电影”在校园文化建设中的作用》，《电影评介》2007年第3期。

[38] 谢超：《电影在中国大学的传播研究》，湖南大学硕士学位论文，2008年。

计算渣锁斗阀开关时间所需要的条件较多，涉及阀门自身的结构参数，液压油的物理性质，液压系统管路规格尺寸、敷设长度以及阀门与油站的高差等，如下所列:

[39] 李小东：《集体化时代电影进村与乡村话语革命化——以侯家营、沈家村为例》，《党史研究与教学》2015年第3期。

[26] 李斌娟：《新中国农村露天电影研究》，河北大学硕士学位论文，2010年，第19页。

二十世纪二十年代，法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫首次提出了集体记忆(collective memory)的概念。他认为社会记忆是“集体性”的，其他核心特质还包括“两重性”(物质载体与精神含义)、“现在中心性”、“权力制约性”[45]。换言之，集体记忆是一种群体的记忆集束，依靠社会交往得以存在；它附着于符号化的物质——广场、雕像、纪念碑、纪念章、墓地等——之上[46]，受限于当下主导意识形态控制的集体框架之中，个体记忆臣服并归顺于集体记忆的约束力量[47]。哈布瓦赫通过将记忆去心理化，将社会学的记忆与心理学的记忆的内涵和外延区分开来，这是公认最早的、最经典的社会记忆研究范式，被广泛应用于社会学、地理学、建筑学、民族学和历史学等多个学科。

[42] 李晓晔：《媒介发展与乡村变革：一种现代化进程——以常熟市M村为例》，南京大学硕士学位论文，2013年。

[43] 李道新：《露天电影的政治经济学》，《当代电影》2006年第3期。

[44] 颜纯钧：《建国以来电影传播的几种特殊形态》，《现代传播》2011年第5期，第76页。

为了保证机械手结构不发生过大变化，且满足机械臂的刚度及强度要求，同时减小对机械手末端执行器的工作空间的影响，综合考虑以上因素设立约束条件：

[45] [法]莫里斯·哈布瓦赫著，毕然、郭金华译：《论集体记忆》，上海：上海人民出版社，2002年，第37～63页。

[46] 刘亚秋：《记忆二重性和社会本体论——哈布瓦赫集体记忆的社会理论传统》，《社会学研究》2017年第1期。研究者点出，二重性是为了“将具体记忆与抽象记忆、亲历者与非亲历者记忆”区分开来的关键要素。亲历者具体的记忆提供了集体性记忆的最基础要素，但带了模糊、多义、矛盾、冗杂的特征；而非亲历者记忆由于其不在场所产生的抽象性，反而更容易塑造一种具有更强大生命力的“一致性记忆”。

序列的复杂性会影响序列的随机性和不确定性；复杂度越高,随机性和不确定性越好。序列的复杂性可用近似熵(approximate entropy，ApEn)来衡量[9-11],不同序列长度对序列复杂性的影响以及不同混沌序列的复杂性情况如表1所示。

[47] 高萍：《社会记忆理论研究综述》，《西北民族大学学报》2011年第3期。

图6显示了计算机仿真和实验室测试结果。如图所示,滤波器测量结果与计算机仿真结果吻合良好。所设计的滤波器具有4个带通频道,中心频率分别为1.27 GHz、2.2 GHz、2.63 GHz、3.4 GHz,相应的3 dB相对带宽分别为9.84%、13.25%、2.66%、2.35%,最小插入损耗为分别为1.5 dB、1.1 dB、1.7 dB、1.9 dB,滤波器通带范围内回波损耗低于-13 dB。另外,本文所设计的四频带通滤波器具有多个传输零点,进一步提高了滤波器的频率选择性。

[49] 薛亚利：《庆典：集体记忆和社会认同》，《中国农业大学学报》2010年第2期。

[50] 具有代表性的研究成果包括邢彦辉：《电视仪式传播与国家认同研究》，武汉大学博士学位论文，2013年；张少杰：《庆典与集体记忆的生成——以北京奥运会为例》，华东师范大学硕士学位论文，2012年；马路平：《关于春晚建构中国人的集体记忆的研究》，陕西师范大学硕士学位论文，2015年；赵红梅：《集体记忆的复现：论丽江白沙乡的“当美空普节”》，《贵州民族研究》2010年第2期。

[51] 侍非、毛梦如等：《仪式活动视角下的集体记忆和象征空间的建构过程及其机制研究——南京大学校庆典礼为例》，《人文地理》2015年第1期。

[52] 刘文辉：《自我镜像·人生预演·成人仪式——论校园戏剧与青年学生的自我发展》，《教育学术月刊》2008年第8期；李祺祺、李琛：《“官方议程”与集体书写——高校新媒体平台中集体记忆的建构》，《新闻研究导刊》2017年第1期。

[53] 彭兆荣：《人类学仪式理论的知识谱系》，《民俗研究》2003年第2期，第7页。

[54] 同上，第8～9页。

[55] [美]保罗·康纳顿：《社会如何记忆》，纳日碧力戈译，上海：上海人民出版社，第19～23页。

[56] 参考陈振华：《集体记忆研究的传播学取向》，《国际新闻界》2016年第4期；陈旭光：《互联网与当代青年集体记忆的建构——基于90后“高考记忆”的经验研究》，《当代传播》2017年第1期；Tenenboim-Weinblatt: Bridging collective memories and public agendas: towards a theory of mediated prospective memory.Communication Theory，23(2),2013,91-111等。

[57] 具有代表性的研究成果包括邵鹏：《媒介作为人类记忆的研究——以媒介记忆理论为视角》，浙江大学博士学位论文，2014年；刘国强：《当代传媒型塑集体记忆的方式探析》，《社会科学辑刊》2009年第2期；周海燕：《媒介与集体记忆研究》，《新闻与传播研究》2014年第9期；李洪涛等：《新闻生产即记忆实践——媒体记忆领域的边界与批判性议题》，《新闻记者》2015年第7期。

[58] 参考张颐武：《历史/记忆/电影：时间之追寻》，《当代电影》1992年第3期；潘虹燕：《现代·现代性·集体记忆——论当代语境下电视剧的怀旧》，《宁夏社会科学》2009年第5期；姜申：《电影怀旧与消费社会》，《电影艺术》2008年第6期。

[59] 彭涛：《主旋律电影再塑集体记忆的方式》，《江汉论坛》2011年第10期。

[60] 张颐武：《历史/记忆/电影：时间之追寻》，《当代电影》1992年第3期，第55页。

[61] 秦志希、曹茸：《电视历史剧：对集体记忆的建构与消解》，《现代传播》2004年第1期。

[62] 孟君：《中国青春片的怀旧征候剖析》，《当代电影》2016年第4期。

[63] 王思：《论国产怀旧电影对集体记忆的建构》，《东南传播》2016年第2期。

[64] 转引自[法]莫里斯·哈布瓦赫著，毕然、郭金华译：《论集体记忆》，上海：上海人民出版社，2002年，第51、52页。

[65] 丁亚平：《原典实证、小历史与电影史研究——从1896年电影在中国放映说起》，《电影新作》2015年第6期。

[66] 郦苏元：《中国早期电影史的微观研究》，《当代电影》2013年第2期。

[67] [美]约翰·吉尔林：《案例研究：原理与实践》，黄海涛等译，重庆：重庆大学出版社，2017年，第21～22页。

[68] 郦苏元：《关于中国电影史写作走向的思考》，《当代电影》2005年第5期。