武侠电影作为最具中国特色的类型电影，自《火烧红莲寺》起已有百年历史，经过张彻、胡金铨、李小龙、徐克等人的发展，形成了以武术动作与技巧展示为主要叙事表征，以正邪(主客)二元对立冲突为元叙事核心，以源自唐代试律和律赋的起承转合“圆相”结构为叙事框架的传统。崇商重利、讲究效率的现代性语境使武侠电影创作在模式固化的过程中日益失去了武侠文化内核，“武”沦为营造暴力视觉奇观的表演工具或是单纯的功夫套路展演手段。加之新世纪数字特效对银幕的轰炸，武打动作愈加过分地表演化直至衍变为“奇观化的武侠电影症候”[1]，最终导致武侠电影的现代性危机，而武侠现代性危机的出路则直指文武的平衡探索之道[2]。

在技术主义泛滥而“武侠”丧失了其本真意义的当下，带着“判决三部曲”——《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》《师父》——横空出世的徐浩峰自开一派，为武侠电影带来了更新的气象。既有文人情怀，又有武师根基的徐浩峰，使“武戏”与“文戏”这构成武侠电影的两大基本要素在其电影中得以平衡，既完成了武术动作的真实展示，也对出世、入世、社会秩序和人生归宿进行了探讨与隐喻表达；不仅解构了传统武侠片的叙事模式，更建立起了独特的徐氏价值观，将中国传统文化融入武侠世界，使武侠从技术层面上升至文化与艺术审美层面[3]。

式中：txyl为故障点电弧消弧及去游离时间；ty为裕度，一般可取为0.1～0.15 s；th为断路器合闸时间。

针对胎儿的产前高通量测序报告，虽然目前并无具体的规范，但依据传统产前诊断的管理规范，胎儿的产前诊断是对已明确遗传学病因和家族遗传史的特定疾病的针对性检测，而不是筛查。因此，即使是高通量测序，对于胎儿标本，共识建议仅报告胎儿特定表型相关的基因突变。原因之一是目前我们对于胎儿的表型-基因型相关性的研究资料还太少，不足以依据“其他”基因型判定胎儿去留。

本文从徐浩峰电影的表达手段、人物塑造与精神内核三方面出发，探析徐浩峰如何实现武术动作的“风格化精神思辨”[4]，完成“硬派武侠”与“文人武侠”的革新性书写。

一、 反类型的表达手段：去奇观化与叙事革新

影像语言与叙事手法是电影艺术风格的直观内容。不同于在简单线性模式下玩弄奇巧淫技，追求展现高工业水平，凸显电影商业工具属性的传统武侠大片，徐浩峰电影追求 “真实”，追求颠覆武侠叙事的类型传统[5]，通过去奇观化与革新叙事使“武”之表达从视觉快感的表面沉淀下来，转而成为一种审美与文化层面的书写。

[5] 徐浩峰、吴冠平：《武之美学 器之精神——徐浩峰访谈》，《电影艺术》2013年第2期。石洁：《徐浩峰电影的审美表现》，《电影文学》2017年第8期。

[20] 徐浩峰、吴冠平：《武之美学 器之精神——徐浩峰访谈》，《电影艺术》2013年第2期。

(4)发生重大变故。人在重大变故后很容易出现极端情绪,如钱财损失、重大自然灾害、亲人离去等,进而产生轻生行为;

徐氏电影不仅打破了传统武侠片的表达语汇[12]，更革新了武侠片原有的叙事设置。从叙事模式看，徐氏电影摒弃了传统武侠片“先因后果”的线性叙事模式，采用层层嵌套的叙事处理，将重要信息后置，对观众思考的主动性提出了要求[13]。以电影《师父》为例，其叙事逻辑辗转反复，以一个门派的武术传承引出武术纠纷的群像，继而追问武侠精神，多条叙事线索的断续并进使得故事耐人寻味，整体叙事风格含蓄蕴藉，实现了武侠电影的去类型化叙述[14]。从叙事主题看，徐氏电影选取的是武人对开宗立派的追求以及追求过程中自我产生的挣扎，而摒弃了以往武侠电影的三大惯用套路：“复仇”“行侠”与“民族大义”[15]。从《倭寇的踪迹》中希望为抗倭刀争下名分的梁痕录，到《师父》中为南方小拳种北上扬名的陈识，导演其实都意在借武人来追溯“武”之本源，补上武侠电影在现代性危机之下丢失的“武之道”与“侠之境”，使武侠电影从供人消费和娱乐的视觉奇观走向供人阐释和判断的文化审美。

二、 颠覆性的人物塑造：凡人建制与女性力量

徐浩峰电影所体现的“真实武侠”不只在于具体可感的年代、真实存在过的武行和对武学的考据，更在于再现处于流变之中的“武侠末世”，以及这末日图画中那群生存境况各异的人物和他们的七情六欲，即所有凡夫俗子都有的悲喜、起落、迷茫与挣扎。

相比于传统武侠片中恣意驰骋江湖的豪情侠士，徐浩峰电影故事的主角往往表现出明显的世俗气息和性格缺陷，不复以往光明伟大的英雄形象。从人物身份看来，无论是《倭寇的踪迹》中大将军生前的贴身侍卫梁痕录，还是《箭士柳白猿》中一介布衣的双喜，或是《师父》中的“津漂”陈识，徐氏电影都将“侠者”平民化、世俗化，三部作品均落笔于小人物的个体命运与现实际遇，通过描绘极具现实感与真实感的平凡武侠，实现了时代书写[16]。而从人物性格看来，主人公身上除具备侠义之气，更多的是平凡人的欲望、算计、矛盾和迷茫，而正是通过这种对角色复杂内心的刻画，让电影走出了传统正邪二元对立模式[17]。借由身份和情感实现的“凡人建制”[18]使电影呈现出来的武侠精神真实可感，是故电影能以武人的悲剧映射出武侠的悲剧。无论是走向没落的“柳白猿”，还是被随意扔在兵器库中的抗倭刀，又或是巷战而逃的陈识，都是徐浩峰对“英雄创业神话”的拆解——他强化了武人对欲望的追求，透过“世俗”这一全新视角，对多元文化的绞合和拉扯进行了审视，从而书写出武人在武林崩坏的荒诞历史境遇下被渐逼至社会边缘的悲哀，不仅在异质文化渗透的历史语境下放逐了以往的英雄权威话语，同时打破了传统武侠电影“具有历史主义特征的精神模式”[19]。

另一方面，徐氏武侠世界中女性不再是单一满足观赏需求的形象符号，而是一股承担起了叙事推动与文化隐喻双重功能的解构力量，她们代表了一个群体、一种文化，或者一方水土[20]。片中的女性大多离经叛道，甚至不受礼教束缚，在某种程度上对象征着传统男权的武行威严进行了消解和颠覆。这种消解与颠覆则以天然隐喻的形式渗透故事中，例如“判决三部曲”中出现的外籍女子，叙事上她们影响男性，甚至直接同男性角力。实质上在她们外籍身份之下则是一股出离于传统以外的外来文化力量，推动着传统武林威严的解构[21]。女性成为武人打破传统的助力，同时对传统武行形成冲击，迫使武人对武行以及“武”的未来进行思考——她们的出现极大程度上加快了传统武侠这一男权与父权制社会的解构速度。徐浩峰借女性的天性和力量来对传统和权威进行质疑和反抗，故而女性形象在此成为解构的符号代表。

徐浩峰以外籍与混血女性为异质文化的隐喻，她们是中西文化对撞下中国传统文化难以消化的强硬存在。在中西文化对峙的空间中，新式文化正在无限扩张和渗透，以一种难以察觉的方式“殖民”转化为街头的教堂、教堂内的管风琴、西方演员的照片、西餐厅和混血以及接受西式教育的女性这样的可视物和文化现象。《箭士柳白猿》里柳白猿无法和混血女子二冬有正常的情感，正隐喻了民国时期中国文化对外国文化的“消化不良”[22]。

三、 质疑“现代性”的精神内核：身份追问与历史审视

徐浩峰电影意在推翻影像对“武”的视觉快感呈现，因此除使武术动作从视觉奇观构成因素回归至“武”之本源，使侠客从远离庙堂的虚构空间回归现实生活外，还使武侠电影走出了正邪二元对立、扶正抗邪的简单粗放的故事困局，为武侠电影赋予了更为复杂的精神与文化思辨内涵[23]。而这种“风格化精神思辨”的“文人武侠”，正是经由向内追问自我与向外审视历史两个向度得以实现的。

一方面，徐浩峰尤其关注新旧交替时传统群体的心理状态，注重人物对自己内心世界的怀疑和肯定[24]，故其电影中武术不再是以输出视觉刺激为目的的技术动作，而是为了写人而服务的叙事要素。以电影《师父》为例，主角陈识一开始北上天津渴望扬名立万而一直按捺不动，直到为被害死的徒弟报仇而与八大武馆展开巷斗，此时其动作的原因正是其内心之困惑、痛苦与自省[25]。

人总是跟随文化的思维定势而追求某一目标，而追求过后无论成败，人都会陷入一种“不可名状的自我消解形态”[26]。这种目标在徐浩峰电影里是开宗立派，陈识在追求目标过后明面上看起来是成功立馆，实际上是遭军武合谋暗算的失败，他用巷战的行动否定了其之前“毁掉一个天才，成就一个门派”的计划，并逃回南方，火车上的他在恍惚成败之间陷入了失落与迷失。这种对人内心的挖掘使徐氏电影走出了现代主义非此即彼的独断论，走向了或此或彼、亦此亦彼的选择论，甚至走向了新的普罗米修斯式的人格与精神悲剧。

另一方面，徐浩峰对生活与历史的真实性存有质疑[27]。徐氏电影多将故事放置于明朝与民国这两个处于文化绞合期的多事之秋，此时各种文化因素“共时地拼贴混杂在一起”[28]，国人处于新式文化空前扩张的环境之下。因此，影片中武者过招已不单是某具体的人物或门派间的角力，更是一种历史的隐喻。新旧的公开冲突在徐浩峰电影中被呈现为武林对决“杀招只一交错”的隐晦交流和对话，进而达到相互的渗透影响。而武者在被渐渐边缘化的境遇下对时代流变的抵抗[29]，则是对主流文化在东西新旧冲突中被掏空和悬置、被日益边缘化的具体呈现。例如影片《箭士柳白猿》中象征着传统秩序化身的“柳白猿”在洋枪洋炮进入武林后无所适从，最后归隐消失，这不仅传递了冷兵器时代没落后英雄末路的悲哀，也暗示了武以载道的传统价值正在时代流变中消逝[30]。

[17] 陈华：《大成若缺——评徐皓峰的电影〈倭寇的踪迹〉》，《北京电影学院学报》2013年第1期。

四、 结 语

[26] 王岳川：《后现代主义文化研究》，北京：北京大学出版社，1992年，第328页，转引自曾耀农：《中国近期电影后现代性批判》，武汉：华中师范大学出版社，2004年，第190页。

电影的真正意义不在于“故事讲述的年代”，而在于“讲述故事的年代”：目前中国正处于前工业、工业与后工业文化的绞合期，在全球化浪潮下，源起于西方的后现代思潮必然东渐而影响中国近期电影[34]，徐氏武侠带有的某些前卫性和先锋性体现出了明显的后现代倾向的特征。徐浩峰明确指出了个人面临社会转型时会受到各种意识的缠绕，并挑明了在此之下产生的危机。而正是这种“重新追问和发现历史与社会”“拆解影片产生的社会本身”的内在意图的高复杂度与高思辨性才使得徐浩峰电影得从传统武侠电影的窠臼而出，走向后现代主义的“作者”电影[35]。

家里就李石磨自己，两个儿子、儿媳妇都在南方打工。孙子孙女放假了，老婆带着几个孩子去南方跟他们爹娘见面去了。李石磨嘿嘿地自嘲，我这个年龄，出去打工没人要了，就近在我们这里找点活干。

注释：

[7] 李振礼、王永收：《论徐浩峰武侠电影的美学特质与精神意蕴》，《吉林艺术学院学报》2016年第3期。

[2] 李凡：《〈师父〉：现代性危机中的徐氏硬派武侠》，《当代电影》2016年第1期。

[3] 李凡：《〈师父〉：现代性危机中的徐氏硬派武侠》，《当代电影》2016年第1期。陈华：《大成若缺——评徐皓峰的电影〈倭寇的踪迹〉》，《北京电影学院学报》2013年第1期。陆绍阳：《类型、风格与艺术创新——2012年度导演创作的思考》，《当代电影》2013年第3期。

[4] 开寅：《〈师父〉：“作者”风范的武术电影》，《电影艺术》2016年第2期。

通过对拍摄对象与时空的选择，导演实现了武侠电影的“落地”。通过将武侠片的镜头从对准虚构的武林侠士变为对准实际生活中武行的武师，拍摄人在行规下的运行、思考与爆发，使武侠片多了对其他行业的参考意义，为武侠片赋予了更多的现实主义内涵[6]。与此对应，主角生存和生活的空间也自然由“远离庙堂”的“充满戏剧性与二元对立的虚构空间”[7]“下降”到存在于真实时代背景中的武馆与市井街头的实在空间，基于现实的故事情境为电影的去奇观化奠定了人物与空间基础。在街头巷尾、市井坊间的空间横坐标之上，加上明朝与民国的时间纵坐标后，徐浩峰电影的坐标点随即明朗起来：这两个时期内异质文化正乘着江湖乱世之风进入中华文化社会，故而徐氏电影的人物刻画与空间营造无不处于多元文化的氛围之下。例如在《箭士柳白猿》中徐浩峰对声音极为大胆的运用，不仅将中国寺庙钟声混搭上西方教堂钟声，将管风琴融进笛箫声，甚至在影片两位高手对决的高潮中配上巴赫的名曲——这种混合使用各种文化因素与艺术形式的手法应和了时代的氛围，同时没有完全效仿“异质文化下出现的纯正后现代主义写作模式”[8]，而是依然保留了中国写作特色，体现了独特而强烈的后现代文化杂糅倾向。

[6] 徐浩峰、李彬：《挟刀揉手，以形破力——徐浩峰访谈》，《电影艺术》2016年第1期。

[1] 董蕾：《徐浩峰武侠电影的美学风格与叙事策略》，《现代语文》2016年第12期。

[8] 曾耀农：《中国近期电影后现代性批判》，武汉：华中师范大学出版社，2004年，第5页。

[9] 王嘉然：《庙堂江湖——徐皓峰作品研究》 ，《北京电影学院学报》2013年第1期。

[10] 陈华：《大成若缺——评徐皓峰的电影〈倭寇的踪迹〉》，《北京电影学院学报》2013年第1期。

笔者把语际错误进一步分成了语言、文化两大类，语言错误又分为词汇、句法、篇章以及拼写四个方面进行统计。根据表2，在词汇、句法方面，批改网和教师批改无明显差异，而在篇章结构方面的错误，句酷批改网7.8%明显低于教师批改的11.1%；文化错误方面，教师批改的8.4%高于批改网的3.6%；在标点符号和拼写错误方面，批改网23.3%高于教师的15.6%。根据以上数据我们发现，批改网对于词汇、语法，句法，标点和拼写方面的错误能够直观地反映出来；而教师批改相对来说更注重文章的整体结构和主题思想，对于拼写和标点符号方面的错误相对比较宽容和忽略。

[11] 参考付宇：《〈倭寇的踪迹〉：破碎的精致》，《电影艺术》2012年第3期。李凡：《〈师父〉：现代性危机中的徐氏硬派武侠》，《当代电影》2016年第1期。李旭：《江湖绝唱：功夫电影〈箭士柳白猿〉的艺术化表达》，《电影评介》2016年第15期。李振礼、王永收：《论徐浩峰武侠电影的美学特质与精神意蕴》，《吉林艺术学院学报》2016年第3期。

2.2.2 作为饲料添加剂。微生物制剂中所包含的有益菌经过养殖动物的胃肠道以起到相应的作用，因此，加工的微生物制剂需要满足胃肠道的环境要求。目前，市场中饲料的质量千差万别，水产养殖人员往往选择口碑比较好的饲料，其质量有些时候同样无法得到保障，在养殖动物出现摄食量少、活力不强、肉质虚肥及体色发黑等情况时，初步判定为是由于营养不良，营养不良会对水产品的生长与免疫力造成巨大影响。此时，在饲料中拌入适量的微生物制剂，如EM菌等，可有效调节养殖动物肠道内的菌群平衡，促进有益菌生长、繁殖，增强对饵料的消化吸收能力，促进其生长，这是常规药物所不能比拟的。

[12] 陈华：《大成若缺——评徐皓峰的电影〈倭寇的踪迹〉》，《北京电影学院学报》2013年第1期。

[13] 徐浩峰、吴冠平：《武之美学 器之精神——徐浩峰访谈》，《电影艺术》2013年第2期。黄磊、徐永峰：《〈师父〉：落魄武林的江湖想象》，《电影文学》2016年第13期。

[14] 黄磊、徐永峰：《〈师父〉：落魄武林的江湖想象》，《电影文学》2016年第13期。周星：《非常形态的艺术表现——关于〈师父〉的分析》，《创作与评论》2016年第12期。赵柒棋：《国产影片〈师父〉的审美风格解读》，《电影文学》2016年第22期。

[15] 石洁：《徐浩峰电影的审美表现》，《电影文学》2017年第8期，第65页。

[16] 李振礼、王永收：《论徐浩峰武侠电影的美学特质与精神意蕴》，《吉林艺术学院学报》2016年第3期。

徐浩峰的电影在某种意义上可被划分为“怀旧电影”，历史背景在其中起到的是符号的作用，它并不是真实历史形象的提供者，而是徐浩峰心中文化经验的图腾。时代背景在此处发挥的是“大众化历史”[31]的功能，再造过往的图景与风格，而抒发后现代主义的情思，解剖人因外部世界的迅速变化而在时空中产生的错位体验和在世界中自我消解的心理危机。因此徐浩峰电影不再局限于某种具体而单一的电影类型，而是一种世界观，一种他对历史和现实进行的个人化解说。

[18] 董蕾：《徐浩峰武侠电影的美学风格与叙事策略》，《现代语文》2016年第12期。

系统软件总体架构如图5所示，以LM3107为主控制器，负责与触摸屏、LM3106副控制器的通信，同时需要实现采集信号、输出驱动等功能。

[19] 曾耀农：《中国近期电影后现代性批判》，武汉：华中师范大学出版社，2004年，第8页。

据了解，中农控股核心的中国农资智能配肥体系由智能配肥站和液体加肥站组成。其中，智能配肥站以测土配方施肥为指导，在基层设立的集生产、研发、销售、服务为一体的基层服务站；液体加肥站主要服务于经济作物区，缩短了液体肥运输距离、减少了包装成本、丰富了产品种类。

徐浩峰电影通过对故事情境的处理和对影像风格的把握，成功突破武侠奇观化的瓶颈；而视听影像的写实风格则更多地是通过对动作的编排与剪辑节奏的风格变化来塑造。徐浩峰电影的目的不在于武打动作的奇观性展示，而更多地偏重对武学理论与历史的考据以及各路拳法与器械之武学脉络的梳理[9]，展现真正有据可考的“高手过招”。源于对“真实武侠”的执念，徐浩峰将展现源于史实考据的招式、真拳实脚的交手和各门各派武术的动作设计原则一以贯之，摒弃了传统武侠电影依靠外力技术的舞蹈式武术动作编排与特写加特写的快速剪辑，转而使用“逐一上场的跟拍镜头”结合“建构性剪辑”[10]，在长镜头中展现全套动作之后切入特写或近景，这样既完整再现了高手过招时从积蓄张力到一瞬爆发的过程，也保留了动作的节奏美感，摆脱了奇观电影与特效电影的假大空，实现了去奇观化下“硬派武侠”的书写[11]。

[21] 李凡：《〈师父〉：现代性危机中的徐氏硬派武侠》，《当代电影》2016年第1期。

[22] 徐浩峰、吴冠平：《武之美学 器之精神——徐浩峰访谈》，《电影艺术》2013年第2期。

[23] 开寅：《〈师父〉：“作者”风范的武术电影》，《电影艺术》2016年第2期。

[24] 王嘉然：《庙堂江湖——徐浩峰作品研究》，《北京电影学院学报》2013年第1期。徐浩峰、李彬：《挟刀揉手，以形破力——徐浩峰访谈》，《电影艺术》2016年第1期。

[25] 开寅：《〈师父〉：“作者”风范的武术电影》，《电影艺术》2016年第2期。

徐浩峰电影围绕着入世、出世，讲述不同时代下不同武人的追寻，而种种“不可言说”藏身于凡人隐喻之中，武侠故事背后的东方式审美与扎根于中国传统文化的价值诉求方为徐氏电影的终极旨归[32]。徐氏电影中江湖空间与武术动作只是“硬派武侠”的表现手段，武师也只是“硬派武侠”转向“文人武侠”的中介载体，对身份与历史的追问、质疑与审视才是徐浩峰电影作为“文人武侠”的真正内核。武行、武馆、武人是徐浩峰电影书写的能指，而背后对逝去传统的追思与反问才是徐浩峰 “后哲学”[33]式的皈依。

[27] 徐浩峰、李彬：《挟刀揉手，以形破力——徐浩峰访谈》，《电影艺术》2016年第1期。

[28] 曾耀农：《中国近期电影后现代性批判》，武汉：华中师范大学出版社，2004年。

由正交实验结果选择最佳培养条件，即接种量为2%，培养温度37℃，培养时间72 h。根据该条件将2%种子液接种到麸皮培养基，于37℃恒温培养箱培养72 h，每隔几小时摇匀1次，培养结束后取出烘干粉碎，测酯化力，结果为33.6 U±0.021 U，比其他培养条件下酯化力都要高，进一步验证了正交实验结果的准确性。

[29] 参考赛人：《〈箭士柳白猿〉：类型之武侠电影的不射止射》，《电影艺术》2013年第2期。李凡：《〈师父〉：现代性危机中的徐氏硬派武侠》，《当代电影》2016年第1期。

例如古诗《乡村四月》，教师引读：乡村的四月山陵和原野上到处是一片绿色，稻田里的水色映照着天空的光辉，是水天一色的白。学生读：绿遍山原白满川。教师读：杜鹃鸟在如烟的蒙蒙细雨中一声一声地啼叫。学生读：子规声里雨如烟。教师读：怎么四月的乡村不见人呢？原来是在干农活，才收了蚕桑丝，又去了稻田插秧。学生读：乡村四月闲人少，才了蚕桑又插田。这样可以让学生在理解诗歌意思的同时，记住诗句。

其次是用典修辞格的使用。歌曲化用易安居士“人比黄花瘦”的典故，引用自然，表现主人公的思念之难熬并为之憔悴的状态，使人顿生惆怅。

[30] 李旭：《江湖绝唱：功夫电影〈箭士柳白猿〉的艺术化表达》，《电影评介》2016年第15期。

[31] 曾耀农：《中国近期电影后现代性批判》，武汉：华中师范大学出版社，2004年，第192页。

在进行党建工作时，必须围绕创新中央企业的机制建设，实现中央企业党的建设与现代企业制度之间的有机结合。比如，在创新企业用人机制方面，党的建设要以党的干部政策为指导，将其与市场化的选聘经营管理者的机制相结合，采用激励、约束等手段，建设符合现代企业制度的选人用人新机制；在强化企业监督机制上，中央企业党的建设必须加强企业党风建设和反腐倡廉工作，通过发展党内民主、强化党内监督，促进企业内部监督约束机制的完善，预防企业腐败；在创新企业思想政治工作的机制方面，党建工作可通过重塑企业价值观、实施思想动态管理等途径，建构企业内的非权力权威，解决广大职工群众的实际问题，实现央企党组织科学有效的领导。

[32] 金磊磊：《器无善恶 唯在一心——〈倭寇的踪迹〉的东方式审美取向》，《电影评介》2017年第14期。

[33] 曾耀农：《中国近期电影后现代性批判》，武汉：华中师范大学出版社，2004年，第1页、第10页。

[34] 曾耀农：《中国近期电影后现代性批判》，武汉：华中师范大学出版社，2004年，第189页。

2.金融支持下第一产业增长效率实证分析。测算结果显示2000-2017年间，陕西省金融支持第一产业增长效率测度结果可以分为2000-2009年和2010-2017年两个阶段。2000-2008年之间，陕西省金融支持第一产业增长效率经过一段波动调整时期，表现为2002年、2003年和2006年，技术效率指数均小于1，均无效。金融支持第一产业增长效率低这一现象在2003年前后表现最明显。2004年、2005年、2007年和2009年，金融支持第一产业增长的过程中，存在技术效率为1，而综合效率无效的情况，说明第一产业的规模效率无效，需要通过产业结构的优化配置等途径提高规模效益和生产效率。

[35] 徐浩峰、李彬：《挟刀揉手，以形破力——徐浩峰访谈》，《电影艺术》2016年第1期。开寅：《〈师父〉：“作者”风范的武术电影》，《电影艺术》2016年第2期。