诗歌是人类情感表达的重要形式，可以涵括人类全方位的体验与认知。诗学与人类学在各自形成独立的学科前就已休戚相关，作为一种跨文化的体验而存在。受西欧、北美地区文化人类学注重“异文化”书写范式的影响，国内传统的具有人类学诗学性质的纪录片较多的是记录少数民族地区人们的日常生活及其文化现象，探讨传统民歌或民族史诗与人类文化的内在行为关系，如人类学纪录片《仲巴 昂仁》关注格萨尔史诗的说唱以及格萨尔对藏族人民所产生的特有的精神文化功能；《诗之一生》记录一位四川藏族喇嘛诗人一生的曲折经历及当地少数民族的生存状况。在影视人类学从传统少数民族边疆叙事到现代多元叙事的转型中，有两部优秀的国产人类学纪录片——《我的诗篇》和《摇摇晃晃的人间》[1]以民间诗歌表达为主线记录了普通人的生活及其生命体悟。《我的诗篇》拍摄了几位为生计奔忙之余写诗抒发心中的喜怒哀乐、赋予生活以精神寄托的底层打工者，以深刻的现实和感人的诗意讲述当代“中国制造”背后的故事。《摇摇晃晃的人间》用独特的视角和细腻的镜头语言讲述湖北农村脑瘫女诗人余秀华的人生经历及其诗歌创作，以及她面对不完美身体和命运的抗争。两部纪录片有着深厚的人类学色彩和人类学意义，它们突破传统人类学的认知模式，给人类学诗学以新的呈现视角，关注边疆叙述和主流文化叙述以外的当代诗歌创作，以及当下中国弱势群体的生存现状和情感世界。这种新的叙述视角让我们深思：其一，诗歌与影像的关系如何恰当处理并使之一脉相承？影像表意与诗歌表意在内涵与外延上有着何种的联系？其二，诗歌与影像共享人类学主题，诗歌、影像、人类学信息三者在表述中如何形成一种间性关系？其三，影像与诗歌的交融，如何展示生存困境中的“诗与思”？带着这些问题，我们以纪录片《我的诗篇》与《摇摇晃晃的人间》为例，展开对诗歌与影像关系的讨论与分析。

一、“诗”“影”关系的视觉建构

众所周知，诗歌是中国文化生成的根基，凝聚了深厚的文化积淀。对生活的体验和对情感的历练凝结成诗歌的传统伴随着中国千年的文字传承历史延续至今。来自民间的诗歌，其创作主体的文化水平并不高，但因着独特的生活体验，他们的文字朴素而有穿透力。在“令人信服的朴素文字越来越难写；那些优美的朴素字句只能穿透诗的缝隙存在”[2]的年代，纪录片《我的诗篇》和《摇摇晃晃的人间》呈现的底层新诗“犹如生长在山石裂缝的植被”。这里，诗歌和纪录片都是底层生存表达生发的结果。诗歌是人类判断力的情感性抒写，纪录片的视觉表达则包含描述客观事实和挖掘思想内涵的双重实践性功能。纪录片创作者如何处理影像中呈现的诗歌与影像本身的关系，直接关系到影片创作的质量。

首先，“诗”为“影”存是前提。纪录片《我的诗篇》和《摇摇晃晃的人间》旨在揭示当代中国社会底层民众的真实生存现状，而不是为了探讨诗歌而拍摄的。如《摇摇晃晃的人间》导演范俭所言，若诗歌定位重于影像，则会变成幻灯片，而不是优秀的纪录片。同样包含着人的内在情绪的表达，诗歌虽是打动纪录片创作者进行影像创作的驱动力，但纪录片首先要呈现的是影像，即影片中的人物和故事、诗歌文本服务于影像本身的表达。《我的诗篇》主要记录了羽绒服厂充绒工吉克阿优、流水线工人许立志、失业叉车工乌鸟鸟、爆破工陈年喜、制衣女工邬霞和矿工老井等打工诗人的生活故事。他们每天为基本的生存奔忙，过着平庸、无聊、机械、被劳动异化的生活。伴随着城市化、工业化和现代化进程，来自四川大凉山的彝族人吉克阿优及村中人集体外出打工带来的是民族传统文化的逐渐消逝。富士康工人许立志无法承受生活的重压，已选择离开人世。陈年喜家中有半身不遂的父亲、胃癌晚期的母亲，却面临着无故被矿上辞退、工资被扣押的生存困境。从事煤矿工作26年的老井，曾目睹同伴的矿难事实。作为一个吊带裙控，农民工诗人邬霞生产着销往世界各地时尚店面的吊带裙，自家衣柜里挂着的却是二十来块钱从街边地摊买来的吊带裙，而且大部分时日都由工作服代替休闲服，生活被机械地程式化，主体的自我意识被消解。纪录片创作者把这些弱势群体的日常生活和生存遭遇搬上银幕，影片画面上叠印的诗句都是当代中国部分底层工人在难以承受的生活重压下迸发出的灵魂呐喊和生命体悟。

其次，“诗”“影”表意需相通。底层诗歌多用含蓄、内敛的语言风格来表达人类普遍的经验，实现意义的升华。纪录片细腻而生动的影像寓意直观地抵达诗歌的现实意义层。在两部影片中，叙事主人公的诗歌创作大多有一个共同点，即用他们每天劳作的元素构成诗歌的主要意象。诗歌中的意象隐喻与纪录片的叙事存在着某种不可磨灭的联系。在《我的诗篇》中，按部就班的流水线车间，或地心深黑的矿井工作区，或荒山野岭中悠长的爆破巷道，或工人每天工作中接触的鸭毛、鞋、螺丝、吊带裙、煤等生产对象，这些诗歌元素给工人群体之外的读者赋以多重、多义的想象，而影像表达则转向元素所指向的活生生的现实。老井的诗分量很足，诗风硬朗，冷峭刺人。影片中老井被煤灰染黑的脸庞、平静默然的神情、头上戴着的象征煤矿区普通工人身份的黑帽子、他工作的地下650米处幽深的矿井以及瓦斯爆炸事故坍塌后被封的矿井，这些电影形象与影片呈现的诗歌在表意上有着相通的审美蕴涵和意义指向。纪录片《摇摇晃晃的人间》引用的诗歌意象也关联着各种日常生活元素，如麦子、稻子、稗子、中药、雪、大地、草等。由此观之，电影镜头再现诗歌映射的“底层”景观，以相通的表意系统，共同揭示底层人独特的心路历程。

考虑到诗歌意象与电影形象需要匹配，才能在镜像书写中将二者进行类似联想和对比联想，而意象过于丰富、意境过于抽象的诗歌并不适合放在影像中呈现。影像强调直观基础上的意义深化，不可能完全表达诗歌的多义性意涵，因而我们需要寻找到一个相互沟通的连接点，打通诗歌与影像的感觉，使两种不同的艺术实现通感，将各自的局限转化为优势。影像所显现的赤裸裸的现实让人觉得，所有乌托邦的想象都是对诗歌意义的曲解，只有现实观照才是它最好的阐释。与此同时，纪录片除了对人类生活进行现象学的还原，还需以象征的方式介入现实。比如通过选取镜头、设计意象等表现手法，隐喻某种意蕴。纪录片《摇摇晃晃的人间》经常穿插雨和水的意象，采用在荷叶上畅游的小鱼、垂死中挣扎的鱼等镜头暗示主人公理想与现实的冲突。

最后，“诗”“影”叠合是良策。《我的诗篇》和《摇摇晃晃的人间》除了突破传统的人类学诗学题材之外，更重要的是立足于文学文本的跨媒介诠释。通过影像文本可知，诗歌表达和视觉表达由于意涵或主题上具有共通性而在不同时空、同一媒介中交叠于一起，“诗”“影”相携，双向建构。“诗”“影”叠合后意义增加，一方面呈现为字幕和画面相连或相叠，在形式和内容上相互对照，形成对列蒙太奇；另一方面，诗歌与影像完全转化为电影画面镜头的叠合，创造更为丰富的含义。《我的诗篇》开篇，在打工人群的诗歌朗诵会上，伴随节奏舒缓、风格凝重的协奏背景音乐，乌鸟鸟朗诵他的反映打工者现实的诗篇《大雪压境狂想曲》，苍茫的雪景、城市以及在普通岗位上数不清的工人身影的镜头，画面意境与诗歌意境很好地融合在一起，确立了凄婉哀伤的情感基调和悲天悯人的情怀。在这里，诗歌和影像保持各自的透明性和个别属性，由此产生相互叠合的状态，叠合而不彼此叠盖。叠盖意味着一方掩盖另一方，以牺牲一方为代价为另一方增色。相反，在优秀的诗学人类学题材纪录片中，诗歌象征和影像阐释共同触动观众的心灵，它们展现出的文化诗学作为对现实生活的一种恰当的回应，充分显示了故事主人公独立的自我意识以及建立在这一基础上的纪录片创作者与拍摄对象之间、纪录电影与诗歌之间的平等对话。

“诗”“影”关系的视觉建构中，影像表达与诗歌的融合揭示了文化建构的生活之源，底层诗歌与底层生活是水乳交融的，诗歌是生活的写照与呐喊。从文化人类学的意义表达上，创作者秉持一种深描阐释的思想观念，不仅在描述现象，更以“纪实”手段表征现实、书写苦难，深入透析关于底层生存者的当代历史碎片和文化细节，寻找诗歌语言符号的社会能量。在纪录片《我的诗篇》和《摇摇晃晃的人间》的创作活动中，导演以诗歌创作者本身为叙事主体，在影像表达中不断推进诗歌语言和影像语言的粘合，不仅使诗歌在现象学层面的还原中重新得到连贯的整理，还使诗歌的表征范围更为集中，深入到行为的表层之下寻找深层的推论和暗示。

二、诗歌与影像共享人类学主题

考察诗歌与影像关系的视觉建构，目的在于引导出一个重要的学理依据：从诗歌创作到影像文本的转换，人类学知识参与了重要的桥梁与纽带建设。诗歌与影像因为同时指向了诗歌创作者本身及其特殊的真实生活故事而使它们共同享有了人类学的主题，影像、诗歌、人类学信息之间相互联结、交错，又互相促进。

(一)影像增强诗歌与人类学的互文性联结

在传统的人类学诗学研究中，人类学与诗学常常难以在和谐的文化生态环境中相互交融，某种程度上处于隔绝状态。为达到人类学的科学性，“很多人类学已经失去了民族志和生活中诗学的互文性根基。人类学与现象学主题之诗学的联结已经切断——有关现象学思维、行为、呼吸、饮食、做爱、生育、死亡的主题，这些主题在他文化中进行研究以关照自我——为的是服务于严密与真实”[3]。相反，在影像思维的驱动下，纪录片《我的诗篇》和《摇摇晃晃的人间》的创作者突破了这种阈限，使人类学与诗学的互文性根基和关联系统得到一定程度的复归。18世纪初，维柯在《新科学》中提出了“诗性智慧”的概念，并指出诗歌是一种出于人的原始本性的活动方式，表现人的整体存在状态。创作者以纪录片的形式再现了底层人在生存困境中生发的诗性意识，记录底层诗人在毫无诗意的现实生存语境中发现诗意、创造诗意，在与诗性相关涉的日常经验状态中转化、跳脱出一种思想和智慧。

纪录影像把诗歌创作的背景重新投射到对象世界，还原生活的本来面貌，撼动人的视觉感官与思维。纪录片《摇摇晃晃的人间》直指草根诗人余秀华家境困窘、婚姻失败和母亲离世的事实，其中用较大的篇幅叙述她离婚的过程。对于离婚，与其说余秀华竭力甩掉一个旧包袱，不如说甩掉一个制度。影片由此揭示了在精神与婚姻、婚姻与金钱相冲突的社会问题下女性身份认同的困境。个人身体、社会身份和文化身份的特殊性，推动着余秀华用诗的语言描述自己的不堪，刺痛并安慰着她摇晃的身体和灵魂。如第一次与丈夫提出离婚、受到父母阻拦后诗人深感无奈，影像呈现她在荷塘边独坐沉思时所作的诗歌：“……风太小，恨倒不下去，爱立不起来/一棵草有怎样的绿，就有怎样的荒，雨淋不进去/风吹不出来。//一直到最后，两块云也没有合拢/她站起来，身体里全是骨头断裂的脆响/蝴蝶断下的一只翅膀，从草叶上下滑。”文字语言浮现于荷塘背景的画面中，映衬的正是主人公当时当刻妥协又矛盾的心情。借助影像的力量，人依据生存实景迸发的诗性智慧，得到了一次现象学还原。诗歌传达的对摆脱枷锁般婚姻的无助感，也因此辅助了人物故事的推进。

纪录片创作者把被边缘化和被忽视的人群搬上荧屏，让观众通过影像重新认识他们，在某种程度上反映了特定文化阶段(社会转型期)中处于各种社会现象和社会机制背后的体系或结构，因为一个社会的普通成员，往往透过各种语言与符号对该体系保持着一种时而清晰、时而模糊的痕迹。在工业化、城镇化的车轮推动向前的时代，《我的诗篇》所深描的底层生存镜像，将底层命运与中国当代社会转型联系起来，使其呈现的诗歌在影像的情境中充满时代感和现实感。纪录片创作者对底层生活的艰辛感同身受，在此基础上对底层的生存状况进行思考，渗入主体性创造精神。因此，创作者自身也要有人类学诗学的高度和眼光，才能对底层诗人的现实有清醒的认识，并在镜头选择与主旨表达上对拍摄对象进行诗意的观照。

(二)诗学视角创新影视人类学的写意表达

影视人类学以其“全息性”[4]显示出超越传统人类学的某些特质，即在科学性、真实性、视听综合的物象呈现中，突破影像表层，通过影像的细节、情绪等挖掘出潜在的多层次的人类学信息。《我的诗篇》和《摇摇晃晃的人间》以影视人类学的视角达到技术手段的表现优势，充当现实与记忆的一面镜子，又以诗性的影像基调和诗意的情怀，突显丰富的写意性，如影片叠印诗句、用镜头画面表现诗的意境。写意没有游离于现实，反而成就逼近残酷现实的最有力的批判与控诉。在情感表达上，不同的纪录片创作者有着不同的表达倾向。《我的诗篇》穿插许多渲染情绪的背景音乐。在讲述许立志的故事时，以许立志父亲拉二胡开场，喑哑的音色与悲凄的旋律不仅具有深沉的表现力，且映衬了许立志的悲怆人生。而《摇摇晃晃的人间》导演范俭则认为人物的内在情绪、情感透过诗歌语言的表达已经足够强大，无须纪录片创作者再往上做加法。所以在创作这部纪录片时，他在情感上是克制的，除了穿插鸟声、虫声、风声等增强现场感，极少用背景音乐增加情感的表达。影片呈现的镜头观照与电视纪录片(如湖北卫视的《摇摇晃晃的春天》)与新闻片(如“南都深呼吸”的《诗人余秀华》)等均有区别。《摇摇晃晃的春天》通篇几乎由解说词带领观众，诗歌朗诵大多也由解说员完成。《诗人余秀华》同样采用客位视角的叙事手法，其间对人物进行猎奇式的介入采访，对余秀华的刻意美化或施以同情，使诗意的流露和节奏的营造显得僵硬。相比较而言，纪录片《摇摇晃晃的人间》中无声镜头的捕捉，冷静而真诚的观照方法弥补了这一缺陷。

《我的诗篇》与《摇摇晃晃的人间》都以诗歌创作为背景，述写生活和理想的碰撞，人类与诗歌的情感。正因为有了诗歌的介入，与一般的人类学纪录片注重史的记载相比，影片在创作上注重某种写意性的倾向，在平实的镜语中散发出淡淡的诗意与人性光辉，使人类学的表意更为丰富。在诗意氛围与受众心理的驱动下，影片注重电影艺术手法的运用、讲求构图、考究光色，不仅追求客观记录，而且追求一种电影感，颇具诗情画意之美，呈现出浓郁的“诗意魅力”，表现出纪录片创作者的美学情怀。纪录片对客体对象的真实记录和话语建构，使其呈现影像美学的活力和影像话语表达的美学意识形态渗透。诗学视角的纪录对拍摄对象与现实的存在性场域具有粘合的作用，显示出影像本身所具有的摇曳流动的生命力。

在金融类软件系统中，客户端服务器(CS)模式的软件系统十分常见，在设计这类软件系统时，用户登录是必不可少的一个环节，从狭义上看用户登录是客户端用户为进入服务器中某一项应用程序而进行的一项基本操作，而从广义上看，用户登录是服务器对客户端用户进行的身份验证、授权操作，更是客户端到服务器通信的安全传输的第一道防线。如何在用户登录提交用户名和密码时，建立客户端与服务器之间的安全通信是个值得研究的问题。

影视人类学追求真实记录，如“窗”如“镜”，但它更注重以新的形式和媒介来表达田野经验。诗歌与人类学的互文性联结以及影视人类学的写意表达一方面剥离形而上的诗学理念，另一方面用镜头给“诗和远方”以最好的阐释。两部纪录片的导演在拍摄中有一个共同的倾向，即让诗歌创作者朗诵自己的诗歌，使之成为整部影片的独白叙事，因保持诗歌的原生性而有了独特的意味，增强了叙事的现实感、真实感和节奏感。从意义表达的方式来说，纪录片摆脱传统的说教式叙事方式，而取法弥漫着存在主义的危机意识和诗歌背后耐人寻味的人生故事。

要确定基层刚度指数的标准范围，则需要先清楚基层刚度与什么有关。我们知道，基层模量的刚度越大，荷载的扩散能力越大。而荷载又会对路面产生作用力，从而使路面发生变形。因此我们需要考虑应力扩散角和弯沉盆，也可以用刚度指数表示弯沉盆参数。又因为刚度影响弯沉盆的范围集中于20～60cm，基层刚度指数为BDP，DX代表距离某点Xcm的弯沉值，所以可以表示为BDP=D20-D60。

对照组-男、女占比各为29:21;年龄范围上限值86岁,下限值62岁,年龄平均值(74.21±1.35)岁。

三、“诗”“影”交融深化生存困境的“诗”与“思”

[2] [美]宇文所安：《环球影响的忧虑：什么是世界诗歌》，《新共和国》，1990年11月19日。

老道趁势又把之前告诉王祥如何分辨假玉的基础知识，掐头去尾的告诉了胖子，胖子有了这么些半吊子的知识，更是觉得王祥的这批玉器是上品。

(一)注重主体自我意识的表达

纪录片《我的诗篇》与《摇摇晃晃的人间》揭示诗歌与人类生活形态的秩序相关联，反映了人类学纪录片的重要创作原则，即有着敏锐的问题意识，在深度的田野调查与拍摄中表现出一种理性意识和客观立场，深入到某一群体内部或某个人内心，以“此在的叩问”审视当下人们的生存现实。《我的诗篇》对流水线工作给人带来的内心压抑及由此导致的自杀现象、农民工在城市生存的贫困和窘迫、农村低保不公正的分配和管理、矿难事件、拖欠农民工工资现象等当下尖锐的社会问题进行披露和思考，践行人类学纪录片创作所承担的社会责任。《摇摇晃晃的人间》讲述因脑瘫失去身体平衡的余秀华，无法以正常人的姿势行走，而以摇晃的视角体察人生，依靠诗歌作为平衡摇晃人生的拐杖。她在农村寂寥的生活和成名后光鲜亮丽的生活中摇晃，对未来充满疑虑，如她诗歌所言，“好像不知道命运把自己在往哪个方向推，推得这么高会不会突然甩下来？会不会突然就粉身碎骨？”两部纪录片在反映现实的同时，打破表象，以动态的意识关注拍摄对象的生命走向，记录、展示和诠释并重，以其深厚的问题意识完成深层理论观照与主体自我反思。

《我的诗篇》选取的六位草根诗人，他们创作的诗歌属于非经典文艺形式，其总体特点是以当代诗歌的微观叙事取代六十年代工人诗歌歌颂社会主义建设主流意识形态的宏大叙事，以个人叙述取代集体主义的显在表达。一个暴风雪中人影涌动的航拍镜头下呈现打工诗人池沫树的诗歌《最后完工》：“刷，刷刷刷，中国，我制造的鞋子踏遍了七大洲。”同样是在风雪中的城市背景下，叠印着富士康流水线工人许立志的诗歌《打工仔》：“我像流水线一样辛苦的光阴，和最新款的手机一起打包，/贩卖到大洋彼岸，等待下一个轮回。” 他们写“我”，也在写无数挣扎在中国制造业工厂流水线上的同类命运。这些草根诗人被定位为城市化建设中的农民工，被赋予了前所未有的历史主体地位，他们代表着中国崛起的基础性力量，这个人数有三亿多、占全国人口超过五分之一的农民工集体。“除了文学价值，工人诗歌还有为底层立言的意义、历史证词的价值以及启蒙的意义。”[6]《我的诗篇》强调诗学的主体性精神和主体性原则，关注个体命运与具体事实，以及农民工的艰辛历史和顽强的生存意志。如影片中爆破工陈年喜所言：“我们的巷道打得越深，越看不到光明，生活如同走夜路，需要大声歌唱壮胆，如果某一个时候听不到我的发声，那就是我走远了或是不在了。”[7]以诗歌创作者的亲身经历还原诗歌意境的原生态具象，同时又将诗歌中的人性意义置于具体的历史情境和文化语境，叙事中掺入一种浓厚的集体无意识，具有深度的类存在的主体意识。

《摇摇晃晃的人间》反映的是一个把宿命托付给诗歌的普通女性，暗含着农村妇女个人主体意识的觉醒。余秀华在诗歌《我爱你》的表达中把自己比喻成一颗稗子，和稻子同为大自然的馈赠，也有自己的春天，虽灿烂却短暂。这首诗在影片中出现时，镜头画面为一块暗黄的稻田背景，一地白雪堆中顽强生存的野草，加上余秀华孤独的红衣背影，几个镜头的蒙太奇组合使观者深刻感悟主人公所体验到生的喜悦和生的痛苦。余秀华在群体中获得卑微的体认，但稻田中被看作异类的稗子只有“提心吊胆的春天”，迟早面临被清除的命运，折射出诗人的自嘲。作为一名农民诗人，余秀华的个人奋斗史是成功的。她的不甘与努力、另类与果敢，构成了“一个生命奇观”[8]。此外，影像文本折射出家庭的贫穷和因诗成名后淡泊的人生态度、对爱与自由的追求，构建出一个丰富饱满的诗人与农村妇女形象。由此观之，底层影像的书写赋予了底层被记录的价值，有着为底层立言的理念。

(二)凸显生存困境中的“诗性精神”

诗歌在于言说可以言说的存在，而维特根斯坦在他的《逻辑哲学论》一书的最后结语部分说道：“对于不可言说的东西必须沉默。”[10]镜头语言给诗歌以最好、最真实的反映，而又以冷静的镜头帮助诗歌表达出它无法言说的部分。纪录影像凭借其工具理性和逻辑实证，寻找存在主义的危机根源，对存在的价值和意义进行哲学反思。纪录影像呈现的诗歌与以文学作品形式呈现的诗歌不同，它重在揭开文化的表层结构，扩大主体阐释空间、追踪社会意识取向。“‘诗歌人类学’的关键在于，冲出诗性意义出自个别主体的先验统觉与意识综合的形而上学的思维磁场，发展一种诗性——人类学的意识形态模式，以解决诗性意义的外在的、经验生成的核心问题。”[11]《我的诗篇》和《摇摇晃晃的人间》讲述底层弱势群体以诗歌洞见别样人生，使影像成为一个感知、传递和跨文化理解的重要途径。在此，诗歌以声音、形象和影像的多维度综合的形式共同完成能指的含蓄意指及其背后所携带的时代语境、社会意义和文化意义，丰富其所指，通过深度描写和“人学”阐释实践，在真实记录、影像叙事和诗歌表达交叉进行中，把现实与诗意巧妙地交织融合在一起，实现人类学意义与诗学意义的对流。

[4] 王清华：《影视人类学在我国的发展》，《云南社会科学》2003年第6期，第97～100页。

(三)审视当下的问题意识

优秀的人类学纪录片不但复原生活本来面貌，还力图探究拍摄对象作为人的自我意识，将镜头“伸向”存在的本质。纪录片《我的诗篇》与《摇摇晃晃的人间》擅于抒写社会底层的普通人独特的个人意识。影片所描述的拍摄对象不是职业诗人，他们的职业、日常生活与诗本身存在较大的反差。因而，写诗不是出于工作，而是通过诗歌表述自我，传达对生命和生活的一些想法，给心灵困境提供一个发泄的渠道。在现实重负和机械生活中，他们的主体意识是缺失的，写诗则成为主体身份确立的重要标志。两部纪录片中，诗歌是贯穿全篇的主线，但重点在于讲述“我”，是一种关于主体生存境遇的刻写。人类学纪录片创作者从文化人类学的视角出发，对人的命运、身份体认及其文化书写的深度描绘，重视主体性的具体阐释过程。

混合像元分解算法需要先建立场景混合模型，如图1所示，现有的混合像元分解模型主要分为线性光谱混合模型和非线性光谱混合模型[8]。研究表明，由于高光谱图像的空间分辨率大都高于1 m，更关心的是大尺度上的混合，线性光谱混合模型可以满足大部分的应用要求。因此，本文仅对基于线性光谱混合模型的解混方法进行讨论。

在社会与个人因素的双重压力下，底层人精神生活的空虚感增强，一部分人选择以诗性的艺术对抗寂寥人生。《我的诗篇》与《摇摇晃晃的人间》通过对底层人的生存境遇和心灵困境给予直观的关注和思考，其蕴含的人文情怀洋溢着强烈的“诗性精神”。诚然，纪录片创作者不仅在影片中显现“充满劳绩”的生存困境，更在于阐述草根诗人对诗意栖居的向往。海德格尔在存在主义哲学的语境下，赞扬荷尔德林关于“人诗意地栖居”的观点。在“充满劳绩”的生活中，人仍然选择“诗意地居住在这片大地上”，因为“它是人度量自身的尺度”[9]。《我的诗篇》中，四川凉山彝族小伙吉克阿优是嘉兴羽绒服厂的充绒工，儿子自幼跟着他在外生活，对故乡深感陌生。与吉克阿优同乡的年轻人向往在外打工，彝族传统村落住户渐少，民族传统文化衰落，彝族开展传统的“反诅咒仪式”祭祀活动时，连祭祀的法师也难找。在记录彝族村落节庆仪式的同时，影片穿插吉克阿优的诗歌朗诵：“做一场反诅咒的仪式越来越难了/逮只小猪转转脑壳容易，却请不到真正的毕摩/我谎称自己仍然是彝人/谎称晚辈都已到齐/但愿先祖还在/还认得我们穿过的旧衣”，表现他用诗歌传达对传统文化失落的担忧。《摇摇晃晃的人间》中余秀华因写诗而受大众关注，因诗歌获得体认，更激发她对生命有一种诗性追求。从诗歌的表述中，人类学的思辨似乎有了更为形象的把握，这对人类学价值的挖掘具有深刻的启发。底层人把自己的思考与情感用诗的方式表现出来，如同被囚禁于密不透风的黑屋子的人在屋顶戳几个洞，以从中感受生命之光，寻找活着的意义。人要从浑浑噩噩的生活中提升自我、升华自我，就需要有艺术或诗性的精神，与现实拉开距离。纪录片创作者通过凸显生存困境中的“诗性精神”，对边缘性的文化描述进行重新分析和评论，获得对文化表述本质的深层认识。

在讨论诗歌与影像的结合时，我们不得不面对这样的遗憾：诗歌“立象以尽意”，言有尽而意无穷，含不尽之意于言外，这种虚实相依的审美意境和丰富的诗意蕴涵并不一定都能够转化为相应的视听语言。而相比于诗歌的文字语言表述媒介，电影、视像(包括视觉形象和语言)似乎更能触动受众对第一现实的感知体验。探讨人类学视域下的影像与诗歌两种不同艺术的表达形式之间的互文性、相关性与差异性，其重要意义在于给诗歌寻找生活的源头，揭示诗歌背后刺痛人的深刻现实，诗意地表现真实的生命状态。在国产纪录片发展的现代转向以及纪录影像在整体要求不断提高的当下，《我的诗篇》与《摇摇晃晃的人间》的创作者以难能可贵的探索精神，在追求诗性与理性、故事性和人类学整体性方面做出了不懈的努力。如此透彻地将人类学诗学理念贯穿于纪录片创作的实例在中国仍然不多见。纪录片工作者不能仅仅停留于反映底层民众的苦难生活和悲剧人生，更要唤起诗歌意义的日常生活经验化表象以及人类生存经验的意义追问。在人类学思维运作下影像与诗歌的交互作用中，影像实录与阐释既呈现出充满诗意的真实生活画面，又生成了丰富的人类学诗学内涵，更激发出观者对生命与人性的关怀与尊重，从而彰显出人类学纪录片创作中“诗”与“思”交融的深层价值和意义。

*本文为2017年教育部人文社会科学研究青年基金项目“中国人类学纪录片叙事研究”【17YJCZH093】和河南省哲学社会科学规划项目“中国文化人类学纪录片审美理念与创造研究”【2017CXW016】阶段性成果。

(1)如图3,平面斜截圆柱得到的交线，它是椭圆.在圆柱内放置一个与圆柱底面等半径小球，且与椭圆所在平面相切,共有几个切点呢？

“在云南省政府支持下，省工信委联合人行昆明中支、省财政厅等有关部门建立了云南省中小微企业贷款风险补偿基金，首期规模30亿元，旨在发挥财政资金的撬动作用，引导金融机构加大对中小微企业的信贷支持。”人行昆明中心支行有关负责人介绍，目前，省内大部分银行业金融机构设立了小微企业专营机构（部门），配备专业人员，提升小微企业金融服务专业性。

[1] 两部影片在业界获得高度认可。《我的诗篇》由吴跃飞、秦晓宇执导，获得第18届上海国际电影节(2015年)金爵奖最佳纪录片，第5届“光影纪年——中国纪录片学院奖”最佳纪录电影(2015年)，第13届中国(广州)国际纪录片节“金红棉”影展(2016年)最佳纪录片、最佳音效纪录片等奖项，并获得国内外一些著名电影节多项提名。《摇摇晃晃的人间》由范俭执导，荣获第29届阿姆斯特丹国际纪录片电影节(2016年)纪录长片评委会大奖，第6届“光影纪年——中国纪录片学院奖”最佳摄影奖(2016年)，第20届上海国际电影节(2017年)金爵奖——最佳纪录片提名等。

注释：

中国是一个充满诗意的国度，中华优秀传统文化中，“诗性文化”占据重要地位，从先秦时期的《诗经》到两汉魏晋南北朝的乐府诗，从唐诗、宋词、元曲到现当代文学中出现的众多优秀的现代诗，诗歌支撑着整个中国文学、中国文化的主心骨。“诗歌，作为民族的语言，不仅是一种特殊的表述方式，而且是一种独特的思维、感受，乃至存在方式。”[5]对于被生活压抑着的人来说，“诗与远方”往往被看作抵御贫瘠与苟且、拯救心灵创伤的良药。而诗歌语言与纪录影像的交融，从思维方法而言，是感性与理性的结合，道出了底层人们生存困境中的“诗”与“思”。

[3] [美]伊万·布莱迪：《人类学诗学》，徐理亚，等译，北京：中国人民大学出版社，2010年，第21页。

据全国第二次土壤普查成果，研究区内土壤类型主要有麻石硅铝质粗骨土、麻石黄棕壤和麻沙泥田(图2)，各类型土壤特征如下：

2.3.4 呼吸道护理 因麻醉时气管插管，会使部分患者有咽喉部不适感或咳嗽，护士应指导患者尽早翻身活动，掌握有效咳嗽及叩背方法。有3例术后1 d出现咳嗽，无明显痰液，根据医嘱予雾化吸入，3 d后咳嗽消失。

[5] 刘强：《诗性精神与诗意魅力——析纪录电影〈我的诗篇〉美学特征》，《民族艺林》2017年第1期，第120～127页。

[6] 韩少功、蒋子丹、秦晓宇：《献给无名者的记忆——电影〈我的诗篇〉三人谈》，《天涯》2016年第2期，第20～32页。

[7] 引自《我的诗篇》中爆破工陈年喜的表述。

[8] 曾念群：《〈摇摇晃晃的人间〉：诗人余秀华的生命奇观》，《北京日报》2017年6月22日第019版。

[9] [德]海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，北京：文化艺术出版社，1991年，第191页。

[10] [奥]维特根斯坦：《逻辑哲学论》，郭英译，北京：商务印书馆，1985年，第97页。

[11] 张大为：《当代诗学的观念空间》，北京：社会科学文献出版社，2015年，第176页。

（2）绩效体系有待不断完善。指标体系建设特别是三级个性指标的设置，关系到项目资金使用绩效评价的好坏。部分项目前期可行性研究不充分，个性目标设置上不够科学、合理，对项目工作量的预估偏差较大。