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韩国黑色电影的人民性

更新时间:2009-03-28

黑色电影是一种影调晦暗、情绪悲观、表现愤世嫉俗和人性危机的类型风格电影。黑色电影风格的源头可追溯到上世纪之初的德国表现主义电影,而后定型于好莱坞上世纪四五十年代出现的一批侦探电影[1]。“黑色电影向来是个中间性的门类,它是一种大众娱乐的形式,却渐渐演化为艺术电影以及现代主义或后现代主义中的黑暗形式。”[2]詹姆斯·纳雷摩尔在专著《黑色电影:历史、批评与风格》中认为,黑色电影无论是作为一种电影类型还是作为一个批评术语,其内涵一直在理论的话语建构中不断被改写、自我指涉和增殖扩容。黑色电影源头上受惠于左翼文化传统,内容总体倾向于运用现实主义的手法描写社会边缘人充满绝望和愤世嫉俗的噩梦人生。电影讲述的充斥暴力与色情的犯罪故事,虽然具有一种道德的暧昧性,却深刻地揭露了资本主义社会制度与现代大都市的罪恶,表明了电影主创者与主流意识形态格格不入,秉持不屑乃至批判的价值立场。黑色电影形式上热衷于运用现代主义或者后现代主义手法处理光影造型,表现人物内在的主观心理现实,以故作粗粝的极简主义形式营造出高雅的艺术情调,散发出一种弥漫着存在主义哲学迷思的艺术魅力。黑色电影既压抑又直面社会中的深刻紧张关系,其最终呈现的艺术形式是多方利益和权力博弈的平衡。作为媒介景观的黑色电影,是一个借助各种信息技术传播的彼此关联松散的乖戾神秘母题或情节集合体,其影像、情绪、风格和艺术手法可谓瞬息万变,无法对之做本质主义的描述与定义。黑色电影与黑色幽默电影有着某种天然的不解之缘,借鉴修倜的相关研究成果,幽默到黑色幽默的风格变异关键在于,创作主体将极端荒谬悖理的黑色因素注入电影,使喜剧的表现对象由“无害的丑”畸变为异化现实中“有害的恶”,本可在理性范围内化解的背反性矛盾也被推向不可理喻的悖论,由此造成了一种恐怖与滑稽交融的另类美学风格[3]。黑色幽默突出了事物的荒谬性和非理性而含有滑稽意味,黑色电影则过于热衷于展示社会、道德和人性中极端的恶和纯粹的恐怖,其表现风格尽显黑色却并不幽默。

谈到“艺术的人民性”,显然绕不开“人民”这个关键词。虽然“人民”的内涵在历史的长河中变动不居,但是目前国内学界对于“艺术的人民性”的认知依然达成了一定的共识。吴元迈认为“人民是指一定的历史时期中,按照客观的社会地位,能够参加到推动社会发展的进步事业中来的某些阶级、阶层和社会集团”[4]。胡亚敏认为人民是“具有广泛共同利益且具革命性的阶级集合,是基于阶级又超越阶级的联合体”[5]。范玉刚也认为人民指的是“那些推动特定历史阶段社会进步的基本阶层及其同盟力量”[6]。可见“人民”是推动特定历史阶段社会进步,富于革命性的基于阶级又超越阶级的联合体。自然与之相应,“艺术的人民性”应该可以归结为艺术所具有的时代的进步性、革命的批判意识和坚定的人民立场。换言之,具有人民性的文学艺术应“符合时代精神和人民需要……具有进步性、民主性和革命性……不仅在于对人民的先进的、正面的东西的肯定,还在于对人民的落后的、反面的东西的否定”[7]。对于艺术家“首先强调的是立足点的问题,即作家艺术家要调整与人民的关系,把立足点移到工农兵这方面来,与人民打成一片,体验人民的生活和情感”[8]。确保艺术创作能“从人民生活出发,真诚地描写了他们对生活的理解和憧憬,这种满怀真诚的态度使他们与生活保持高度 ‘同步性’,与时代共甘苦,从而触及时代的痛点”[9]。可以说,人民性的核心是立足民众,贴近时代和现实,一切从人民的根本利益出发。在艺术创作中,人民性内化为艺术家的职业素养和历史使命感。由此来看,韩国导演也不乏强烈的社会责任感和对弱势群体的关切同情,其黑色电影继承了西方黑色风格电影的批评反思传统,并融入了本民族特有的“恨”文化情结和深切的现实关怀,所以能够毫不留情地大胆揭露和抨击韩国社会现实中存在的问题,传达出民众的心声,体现出很强的人民性。因此,本文拟从题材选择、价值立场取向和艺术构思三个层面入手,分析韩国黑色电影的人民性。

一、题材选择偏重于批判现实

电影选材是否敢于揭露社会的阴暗面,谴责社会的不公,反映了电影主创人员是否具有人民立场以及与现实抗争的勇气。韩国黑色电影主要包括人性反思、黑帮生活、犯罪纪实和社会政治问题四大题材类型,其人民性体现在电影主创者善于根据所选择的现实题材类型,塑造生动的人物形象,艺术地反映社会现实,表达出艺术家对于现代社会存在的丑恶现象不妥协的批评立场。

(一)人性反思题材

这类黑色电影善于通过复调叙事,塑造有思想深度的人物形象,反思人性的复杂。李沧东的《密阳》(2007)和朴赞郁的复仇三部曲:《我要复仇》(2002)、《亲切的金子》(2005)与《老男孩》(2009)是颇具代表性的人性反思电影。《密阳》采用“看与被看”的人物形象设置,让男主角追求女主角时,在如影随形的陪伴中观察女主角遭受一连串的不幸之后,如何在爱恨情仇的纠结中迷失沉沦,以至于只能依靠皈依自己素来不相信的宗教,暂时麻醉自己,远离绝望和痛苦,以获得内心的平静。而后女主角失望于宗教拯救的虚妄,通过一场未遂的自杀才最终明白,只有热爱生命本身,顽强地活着,那些遭遇人生磨难和痛苦的人,才可能找到人生的幸福,实现真正的救赎。朴赞郁的复仇三部曲揭示了被宿命的悲剧命运裹挟的人们,没有谁是绝对的无辜者。人一旦卷入复仇的旋涡之中,每个人既是复仇者,又是被复仇的对象。导演通过人物面对这种悖论性悲剧命运时的行动表明,人面临绕不开的恩怨时,以直报怨才是最真实的救赎。因为唯有快意恩仇的反抗,才能够彰显人的尊严,体现属于人的理性与自由意志,获得心灵真实的慰藉。而人之所以有恨,是因为他对世界还有美好的期待,由此可见韩国“恨”文化情结的积极意义。

上述反思人性的黑色电影,其表层叙事讲述的只是一个充满偶然性的个人悲剧,深层叙事则不动声色地揭露和批判了酿成众多悲剧的社会现实。《密阳》通过电影人物的对白表明密阳这座小城的现代化进程中,街坊邻居之间与人为善、相互帮助的传统正在消失,拜金主义让许多人为攫取财富而不择手段,搞得人人自危。影片中随处可见街头混混的凌霸现象,满大街都是向宗教寻求安慰的人群,这无疑巧妙地揭示出这个社会和时代病得不轻,暗示了类似于主人公小孩被绑架和杀害的社会悲剧早已是司空见惯的寻常事。《我要复仇》与《亲切的金子》讲述充满传奇色彩的复仇故事时,真实再现了社会现实的黑暗与残酷。经济危机让大多数韩国工薪阶层衣食无着,陷入赤贫。由于社会严重的贫富分化而导致整个社会黑帮犯罪活动猖獗,绑架、杀人、贩卖人体器官之类的事件层出不穷。正因为普通人整天都生存在这个火药桶一般充满仇恨的社会里,所以才非常容易卷入冤冤相报的黑色复仇漩涡之中。即使在《老男孩》这部充满奇思妙想的游戏性黑色电影中,观众也能轻易地发现资本主义社会中物对人的奴役,正是因为富可敌国,李佑真才能在复仇过程中,轻而易举地把吴大修玩弄于股掌之间。复仇电影的深刻之处还在于它揭露了“高尚是高尚者的墓志铭,卑鄙是卑鄙者的通行证”的社会潜规则,反映了社会生活中,善良往往是一个人无用的原因的荒谬性。

他是将街头奶茶方便化的第一人;他推动奶茶进入全球饮品主流,一手开创了固体杯装奶茶市场,并奠定了香飘飘在奶茶行业领先的品牌地位。

(二)黑帮生活题材

此类黑色电影善于塑造黑帮中处于权力核心边缘的人物形象,以之隐喻当代社会普遍的生存状态。影片往往从人物的主观视角出发展开故事情节,绘声绘色地讲述关于特定时代的历史记忆。《绿鱼》(1997)讲述了衣食无着落的退伍青年莫东不幸沦落黑社会,最终被黑道老大利用并灭口的故事。影片展现了韩国城市化与现代化过程中,资本的黑色力量对于普通民众个人生存空间的挤压,普通人在历史发展浪潮面前的渺小与无助。《卑劣的街头》(2006)通过黑帮新晋的少壮派,黑道的三号人物赵炳斗的视角真实地再现了韩国经济高速发展时期的社会现实。黑帮组织的企业化转型并没有扭转历史延续的政商勾结的社会现状,也未能改变部分腐化的政府官员与黑帮巧取豪夺的寄生性质,相反被漂白的大量黑金注入社会投资的公共领域,对更多的底层弱势群体造成致命的伤害。影片所揭露的人类善良本性被占有欲侵蚀的悲剧令人触目惊心,正是无尽的欲望导致了黑社会周而复始的杀戮,致使人性的救赎遥遥无期。《新世界》(2013)中的卧底警察李子成是接近权力核心的三号人物,故事围绕他展开,再现了韩国高度发达的资本主义条件下黑社会的生存状态。此时韩国经济已经步入发达的垄断资本阶段,韩国黑社会已经实现了向合法的实体经济过渡和公司化经营的转型。警匪之间的权力博弈更多的是控制与反控制的利益之争,夹在警察职业使命和黑帮兄弟情谊之间左右为难的李子成最终为成全情义和自保,选择了以杀戮的方式向黑白两道复仇,借以摆脱所有致命的羁绊与控制。卧底警官向黑道大佬的身份转变,拷问了警界高层所拥有的左右他人命运的绝对权力的合法性与正当性,昭示出任何组织和个人如果无视他人的尊严、权力与自由,妄图无底线地奴役人,注定会遭到决绝的反抗。黑帮题材电影的人民性体现在对韩国现实中威权政治和落后的专制文化传统的尖锐讽刺。《绿鱼》、《卑劣的街头》和《新世界》中,黑道大哥被忠心耿耿的小弟的出卖,卧底警察迫不得已对组织的反噬,隐喻了在尔虞我诈的韩国专制文化传统的染缸里,人性向善的可能性已被完全阻断。理想社会中的那种人与人平等相处、真诚相待的新世界,依然遥遥无期。

养殖户可在每年的春秋两季为健康牛进行变态反应检疫,选择引种地进行就地检疫,若检疫结果显示为阴性,则可进行引种。引进后,隔离观察30 d以上,并给予一次变态反应检疫,检疫结果若为阴性,才可合群饲养。

(三)犯罪纪实题材

此类电影能够全方位地展示韩国社会现实中的罪恶,可谓是黑色电影中最有光彩的恶之花。犯罪电影善于通过塑造被损害者或复仇者的形象,揭示社会阴暗面,随着主人公复仇计划的实施,社会光鲜外表下隐藏的各种黑幕被一一揭开。比如性犯罪电影《奥罗拉公主》(2005)、《熔炉》(2011)、《素媛》(2013)、《韩公主》(2013)和《妈妈不哭》(2013)分别描写了对幼女、残疾儿童、女中学生的性侵犯问题,影片直斥韩国司法制度的不完善和司法腐败。如前官礼遇制度(法官退休改任律师之后辩护的第一场官司按惯例应会毫无悬念地胜诉),就是社会权势阶层千方百计利用法律预留的后门程序,借以逃避应有的惩罚。同时由于韩国法律量刑过宽,造成少年犯罪猖獗,对于受害者及其亲人构成第二次伤害,这也是韩国司法亟待破解的社会之痛。《金福南杀人事件始末》(2013)除了描写海岛上愚昧的金福南母女被充满兽欲的男性残忍伤害的事件之外,还反思了女性自身的愚昧所造成的女性之间的相互伤害,批判了人性自私所导致的普遍的冷漠与麻木。影片的深刻之处在于,以象征手法表明,对于脆弱的女性而言,作为现代文明象征的大城市依然是令人恐惧的罪恶渊薮,女性厕身其间,无非是生活在一个更大的文明孤岛而已,时刻有受到伤害的可能。绑架犯罪题材电影《杀人回忆》(2003)、《那家伙的声音》(2007)、《追击者》(2008)等,写出了警察打击罪犯的无能,间接批判了政府的颟顸与官僚,表达了人民普遍的愤怒。犯罪题材黑色电影的人民性体现在,创作者从维护社会弱势群体利益出发来批判现实,影片对于社会阴暗面的抨击一针见血,其本意并不在于政治意图的表达,而是要表达出那种存在主义式的深深的无力感。

(四)社会政治问题题材

在艺术创意的追求上,韩国黑色电影始终强调雅俗共赏,以确保影片为人民大众所喜闻乐见。电影要赢得观众的喜爱,既要善于讲故事,又要有独特的风格,韩国黑色电影大多能够二者兼顾,不仅把简单的故事讲得意味深长、余味无穷,把复杂的故事讲得疑窦丛生、高潮迭起,而且体现出鲜明的艺术个性。其镜头语言偏爱唯美的画风,表现人物心理活动和情绪体验的主观镜头的造型和色彩都比较丰富,从而增强了影片表达人民性内涵的艺术感染力。从艺术构思的角度来看,大体上有以下几个特征:

二、价值取向坚持人民立场

一般而言,价值立场的人民性离不开影片叙事抒情中所体现的真诚对待人民的态度,以及影片所反映的生活与人民当下的现实生活紧密相关,创作者在思想情感上也要与人民息息相通。从上文对各类黑色电影题材特点的分析中,都可以见出影片价值立场的人民性。更进一步来说,这种坚持人民立场的价值取向主要体现在:彻底的怀疑精神、深刻的自省态度和敢于向政府问责的民主意识。

[4] 吴元迈:《略论文艺的人民性》,《文学评论》1979年第2期,第44页。

韩国黑色电影塑造的人物形象多具有深刻的自省意识。朴赞郁的复仇三部曲中,每个人对于自己的过错都有自觉的认识,甚至能够主动通过自我惩罚的方式赎罪。《老男孩》的主人公吴大修,绞断了自己的舌头,以赎多嘴多舌造成的罪孽;《亲切的金子》女主角出狱后做的第一件事是向绑架案中的死亡家属断指谢罪;《卑劣的街头》男主人公不敢直面自己所杀对象的眼睛,一直想从黑社会中退步抽身;《奥罗拉公主》的女主人公在为女儿复仇的过程中,不断地感受到深刻的恐惧和内心的自责,以至于在完成彻底的复仇之后,也以自杀的方式完成自我救赎。《辩护人》宋佑硕事业小有成功之后,还记着要还上吃霸王餐所欠下的良心债。《回家的路》的主人公也为自己因无知和一时的贪念,在不知情的情况下成为贩毒者帮手的过错而真诚悔过。《王者》的男主角在得知自己的黑道朋友用生命救了自己之后,反省了自己与坏人同流合污的自私与息事宁人的怯懦的可耻,毅然选择了向邪恶势力复仇。

韩国黑色电影在谴责政府的腐败、公共权力的被滥用时,体现了自觉维权,并敢于向政府问责的民主意识。《回家的路》写出了小人物为营救自己的妻子而与大使馆死磕,要求对方改变对国民不负责任的行为;《辩护人》慷慨陈词,指出忠于国家就应忠诚于国民;《熔炉》强调人应该勇于抗争,如果不能改变世界,至少不能让世界改变自己,应当不忘初心,保持最初的理想主义情怀。《局内人》和《王者》都塑造了正直且对权力腐败穷追不舍的检察官形象,他们作为时代的良心始终激励着民众为实现公平正义而不断奋斗。尽管韩国人民尚未取得当家做主的主体地位,然而从反映时代精神和社会发展的历史大趋势的角度看,这些黑色风格的韩国电影依然体现出鲜明的人民性。

式中:x为Ⅳ指标实际取值,d、e、f、g为各等级标准取值。带入隶属函数要根据指标不同性质(成本型、效益型)作适当调整。

三、艺术创意强调雅俗共赏

此类黑色电影善于讲述带有纪实性的奇闻逸事,以小故事隐喻大主题。影片要么再现由于政府公职人员的渎职、自私而造成的普通人的不幸;要么通过具有理想主义情怀的小人物与政府高层局内人的权力博弈,揭示重大的社会政治积弊。电影《回家的路》(2013)、《隧道》(2016)以真实可信的故事揭露了政府高层对于底层民众利益的漠视与权力的傲慢。《辩护人》(2013)以光州事件为原型,侧面表现了军政府对于社会民主运动令人发指的残酷镇压,表明了公道自在人心,抗争是争取民主自由的必由之路。《局内人》(2015)与《王者》(2017)则进一步揭露了美式民主的虚伪,即使韩国在民选政府的治下,官场的风气和政治生态依然如故。《局内人》讲述一个在权力游戏中被出卖迫害而出局的政治流氓安尚久,阴差阳错与一个被对手占尽先机逼上绝境的检察官于章勋逆袭的故事。影片把企业金主、银行高管、国会议员、政府高官、传媒大亨和黑道势力相互勾结、攫取国家权力、贪污腐化的可耻行径暴露得一清二楚。影片中邪恶的权势者通过新闻传媒机构以翻云覆雨的手腕操控舆情,遮蔽了真相,以至于检察官要斩断腐败权力的关系网络,只能以身犯险伪装成局内人才得以揭发真相,撕下当权者脸上的画皮,由此可见所谓民主政治的虚伪本质。《王者》更是通过一个身为检察系统权力核心的局内人年轻检察官朴泰秀的视角,还原了韩国军政府的独裁统治与总统轮流坐庄的民选政治,尽管城头变幻大王旗,可韩国政坛骨子里却是一如既往的堕落与黑暗,没有根本上的改观。社会政治问题题材电影的人民性寓于现实批判的深刻性之中。电影导演以极富想象力而又符合生活真实逻辑的故事讲述,来揭露国家公职人员由于权力垄断所滋长的渎职傲慢以及韩国奉行的美式民主政治的虚伪。影片道出了所谓的韩国民主的真相,描写了韩国政治生活的常态:身居高位者为了谋求绝对权力,满足无尽的私欲,大多结党营私,甚至培植黑社会势力。所谓的舆论监督,民主选举,在职业政客眼中,不过是他们玩弄政治魔术的障眼法和遮羞布而已。由于乱自上作,所以整个社会贿赂公行,权势阶层为所欲为。普通的民众稍不小心,就会被当权者蒙蔽、愚弄和欺骗。

一是善于通过互为镜像的人物和情节设置,深刻反思人性。《密阳》的人物和情节设置是“看与被看”的二元对立。女主角的骄傲要强、善良可爱、孤独无助、痛苦迷茫、觉醒反抗,无不被苦苦追求她的车行金老板尽收眼底。最终彼此感动于对方的善良,两颗寂寞的心才真正靠近,收获了幸福的爱情。为了最大限度地展示日常生活的悲剧性,影片偏重于高亮的影调,以象征生活由欲望引发的痛苦,每个人都无可逃遁;同时大量使用全景和中景长镜头,使观者在人物之间的交流互动中窥见女主人公心理和情绪的波动。电影前半部分女主角牵着儿子沿街贴小广告的叙事桥段,长镜头的景别逐渐由中景变为全景,从轻轻移动的母子背影中可以体悟到人物对新生活的期待与欣喜。而后是几个跟拍的长镜头,表现了女主角儿子被绑架却求助无果,被逼给绑匪送钱,儿子死后遭遇各种误解而内心绝望。缓慢的长镜头叙事既让人看到了祸福无常的人生真相,又为情节的突转做好了叙事铺垫。正是由于经历了如此多的人生不幸,女主角才洗尽铅华,低下骄傲的头颅,珍惜真爱。朴赞郁的复仇三部曲同样是借助“复仇与被复仇”的镜像结构反思人性中潜藏的无意识之恶,说明善恶只在转念之间,人生总是充满悲剧,很有哲理的深度。朴赞郁电影具有经典黑色电影的突出特征,低调摄影,画面中黑色块与冷色块经常占据主导,以配合影片沉重的主题;同时辅以各种渲染主观情绪,暗示人物心理的变焦镜头、内涵丰富的景深镜头和虚焦镜头、彰显暴力美学风格的横移长镜头,以富有创意的镜头语言增强了电影的艺术表现力。

二是精雕细琢的叙事章法。影片中平实的顺叙与悬疑的倒叙平分秋色,单线突进与网状叙事并行不悖,强化电影整体感的有意味的重复镜头剪辑手法极为高妙。一些故事性较强的影片,惯于运用顺叙手法强化故事的真实感,以增强观影的带入效果。一些悬疑色彩的影片,或从结局开始完整倒叙,或从中间开讲,或采用双线索叙事甚至多线索平行的网状叙事,借以增强故事的悬疑气氛和叙事张力。譬如《奥罗拉公主》中被害女孩母亲的复仇行为与其警察父亲和同事的侦破行为,成为推动剧情的两条并行不悖的叙事线索,表面上看,警察父亲似乎是在大义灭亲,全力追凶,而随着情节的推进,细心的观众发现原来他与被害女孩的母亲实施的复仇计划是有默契的。因为女主角死后,复仇行动依然在神秘地继续,从电影中反复强调的警察父亲对于女儿的死亡不能释怀的细节看,警察父亲实际上也是复仇行动的主谋或参与者。一些单线突进的倒叙故事,常通过插叙或补叙丰富故事情节,使顺时序展开的不同人物的故事序列,形成一种多重时空的空间并置效果。譬如《卑劣的街头》中的男一号赵炳斗,以背叛妒贤嫉能的上司而投靠黑道大佬开始发迹,又因亲信小弟同样出于迅速向上爬的目的背叛他而终结,宿命的轮回让电影的线性叙事具有了一种时间循环的空间感。即便是单线叙事的影片,导演同样可以故布疑阵,通过二次叙事或多次的修正叙事,增强故事的悬疑性。《妈妈不哭》正是运用这种手法使新细节不断呈现,女中学生被轮奸的完整真相也随之逐渐解密,由此形成了持续不断的叙事张力。电影叙事中巧妙的重复也是有意味的形式,往往起到强调叙事,并增强电影整体感和抒情的效果。《奥罗拉公主》中被害女孩的可爱形象反复出现,伴随着她唱给爸爸的那首悲伤的儿歌,既加强了电影叙事的悬疑气氛,也吊足观众的胃口。《新世界》里黑社会在雨夜真真假假处理警察卧底的惨烈场面三次重复出现,既凸显了卧底警察处变不惊的机智,又强化了主人公最终铤而走险决绝反抗的悲剧性。《韩公主》中作为受害者的女主角对同学的录音和视频发无名火的场面,以及她拖着沉重皮箱流浪的特写镜头反复出现,有效地渲染了性侵事件对女孩所造成的身心伤害之深重。《王者》中撞车的场面在片首和片尾重复出现,为故事情节的突转和主人公弃恶从善的人生选择提供了合乎情理的解释。

综上所述,正是对于人民性的高度重视成就了韩国黑色电影在全球的影响力,这个现象的成功应验了“以人民为中心”的创作导向的正确性[14]。同时,韩国黑色电影在人物形象塑造和情节构思方面充满奇思妙想的艺术创意,也验证了习近平“人民不是抽象的符号,而是一个一个具体的人,有血有肉,有情感,有爱恨,有梦想,也有内心的冲突和挣扎”[15]这一文艺论断的深刻性。电影要感人,就需要真诚地拥抱人民的生活,需要用富于创造性的想象力,塑造出有个性的人物形象。反观我国电影事业的发展总是走不出习总书记说的“有高原”无“高峰”的困境,其根本原因在于许多创作者放弃了积极干预生活的现实主义精神,抛弃了社会主义的人民文艺代表人民利益,表达人民愿望,教育和鼓舞人民为实现美好生活愿景而努力奋斗的人民立场,使电影丧失了人民性。人民需要艺术,艺术更需要人民。因此,电影创作既不能脱离人民生活的实际,空洞抽象地弹奏向壁虚构的意识形态高调,也不可迷失于欲望叙事的消费主义泥沼之中,营营逐逐,悬置价值判断,逃避崇高。中国电影要创造属于自己的新辉煌,就必须扎根生活,加强与人民的血肉联系,永葆艺术的人民性。

从彻底的怀疑精神、深刻的自省意识和自觉维权的民主意识来看,韩国黑色电影塑造的是一种反思性的人物形象,其独到之处在于,导演拒绝一般电影惯常采用的欲望化叙事策略,从而使电影具备了那种海德格尔所说的能够把“存在的真理自行植入作品”的艺术性。伊格尔顿认为:“一切艺术都产生于某种关于世界的意识形态观念。”[10]艺术关涉的意识形态是“为我们的事实陈述提供信息和基石的隐蔽的价值结构……并不简单地指人们所具有的根深蒂固的、常常是无意识的信仰,我具体地是指那些与社会权力的维护和再生有着某种联系的感觉、评价、理解和信仰的模式”[11]。新的审美意识形态的传达,要求作者必须具有彻底的怀疑精神,才能破旧立新。韩国黑色电影呈现的艺术世界正好既是对现实的真实再现,更是对现实的虚拟性创造,能够以一种怀疑的态度,表达出作者对于现实的否定与反抗,能将现实中失落的美好、从未出现过的真实展现出来,最终得以完成电影对于自身作为文化工业产品的消费性和意识形态控制的超越。萨特说过:“写作,这是为了召唤读者以便读者把我借助语言着手进行的揭示转换为客观存在。”[12]而要实现这个目标,需要“作家为诉诸读者的自由而写作,他只有得到这个自由才能使他的作品存在。但是他不能局限于此,他还要求读者们把他给予他们的信任再归还给他,要求他们承认他的创造自由,要求他们通过一项对称的、方向相反的召唤来吁请他的自由”[13]。可见在萨特看来,创作要想介入生活,不仅需要作者的自由创作,更需要创作者在创作过程中对于能够自由阅读的接受者的设定,需要接受者自由接受过程的现实完成。韩国黑色电影中反思性人物形象的设置之所以体现出电影的人民性,就在于导演把电影文本视为一个能与电影观众展开对话的潜在主体,希望通过塑造具有反思性的人物形象在观影过程中与观众互动,催生观众对现实的自省与反抗。同样的道理,正因为现代社会中,作为人民一份子的普通人当家做主的民主权利的获得,其实是长期与政府官僚主义斗争的结果,也是到目前为止尚远未结束的过程,所以影片对主人公敢于向政府问责的行为的赞美,恰恰是其人民性价值立场的体现。可以说,韩国黑色电影所体现出的怀疑精神、自省态度和民主意识,正是创作者的人民立场和启蒙意识以审美意识形态方式在电影文本中合乎逻辑的展开,影片的艺术追求和表现方式与其人民性的价值取向之间,显然具有内在的关联性和一致性。

三是富有创意的镜头语言与唯美的民族影像风格。创作主体打破了以往黑色电影偏爱阴郁沉闷影调的常规,即使在拍摄感伤的画面时,也习惯于拍摄水墨画般唯美的空镜头,或各种奇思妙想的彩色主观镜头。《新世界》中黑社会雨夜杀人的段落堪称暴力美学的经典桥段,血肉横飞的拷打场面与海滨美丽的夜色交替出现,唯美画面与冷血犯罪形成了鲜明的对比。《奥罗拉公主》片首表现女主角杀死虐童妇人之后逃离现场时紧张心理的主观碎切镜头是暖色调的,片中有一个长达1分钟的女主角无意识主观心理镜头依然是彩色的:由于刚完成一系列的谋杀行动,女主角惊魂未定的内心滋生了罪孽深重的感觉,于是在游泳池中产生了恐惧的幻觉:仰泳的她,蓦然觉得身下的水中冒出了团团迅速扩散的血团,很快将自己淹没。这个主观镜头暗示了女主角心底潜滋暗长的悔悟与罪恶感。而随后的主观镜头是扩散在水中的血污颜色迅速变淡的画面,仿佛是一种明快的喜色,暗示了女主角意识到复仇的正当性之后释然乃至喜悦的心情。紧接着的主观镜头是女主角仿佛置身于一片庄严凝重的灰白色祥云之中,身旁是阳光穿透浓云的奇幻景象,象征着女主角的疯狂复仇有着上帝末日审判般的神圣,是对这个罪恶横行的人世的终极救赎。电影接近尾声时女主角被押上警车,出现了一段她想象中女儿放学之后遇害前所经历的一系列事件的主观镜头,以补叙手法交代了她复仇的原因。在这个充满诗意的套层结构的主观镜头段落里,车水马龙的繁华喧闹与小姑娘孤独无助的落寞心情形成了蒙太奇的并置,极富情感的冲击力。

*本文为湖北省教育厅人文社科重点项目“21世纪以来中国马克思主义文学批评话语模式的新变”【ZSD17001】及湖北民族学院博士科研启动基金项目“新世纪以来中国制作的热播影视剧研究”【4138022】阶段性成果。

注释

[1] 郑树森:《电影类型与类型电影》,南京:江苏教育出版社,2006年,第85~91页。

[2] [美]詹姆斯·纳雷摩尔:《黑色电影:历史、批评与风格》,徐展雄译,桂林:广西师范大学出版社,2009年,第297页。

[3] 修倜:《中国当代黑色幽默电影风格的类别与叙事特征》,《华中学术》2016年第4期,136~137页。

在传统农业发展时期,生产力相对还比较落后,土地面积的变化与人口数量的多少存在十分直接的关系。通常,人口数量最多的区域即农业发展最迅速的区域,如果某段时间内人口出现飞速增长就表示该时期的农业发展迅速恢复,得到良好发展。在每一个朝代刚刚开始建立时,一般都会采取招徕人口的方式,以促进农业生产的有效发展。例如,魏晋南北朝以及宋辽夏金元时期,黄河流域发生两次大规模的人口迁移,大大丰富了长江流域等南方地域的人口资源,为大量涂泥之地的开发提供了充分的人力资源,这个时期我国的经济重心也才能够出现南移。这就表明,人口在承担农业经济发展任务的同时也是促进农业生产进步的重要力量。[2]

韩国黑色电影敢于质疑现实,从不盲目认同所谓“存在即合理”。《密阳》讲述了一个伤于亡夫之痛、惑于爱情之真、困于失子之殇的女性,对基督教义从怀疑、沉迷到最终觉醒的故事,深刻批判了基督教的伪善,由此告诉观众,唯有凡俗的真爱和时间才是治愈心灵创伤的灵药。朴赞郁的复仇三部曲,通过人对复仇行为的主动选择,质疑了无原则宽恕的正当性,以及已经成为常识的世俗伦理观念的终极合法性。黑帮生活题材的电影,往往善于从探索人性入手,反思社会正义的缺位和人心的叵测。犯罪纪实电影则直斥司法的腐败,权力的滥用,法律的宽严失度。政治问题电影不仅暴露了国家公职人员的尸位素餐,缺乏起码的服务大众的敬业精神,而且还从根本上揭露了韩国的美式民主制度的虚伪性,以及权力腐败造成的政治黑洞,及其对人民的奴役。

改革开放的总设计师邓小平同志曾说过:“科学技术是第一生产力”,目前通明公司虽然仍存在很多不尽如人意的地方,但是我相信,在单位领导的正确领导下,只要我们不断提高自身业务水平,培养并储备充足的技术人才,我们一定有足够的能力和社会上的路灯企业竞争,在日后的工程投标中胜出,成为市场经济大环境下的弄潮儿。

[5] 胡亚敏:《中国马克思主义文学批评的人民观》,《文学评论》2013年第5期,第6页。

文化工作者,是为我们的灵魂服务的。我们肩负了将党和国家的文化惠民政策贯彻落实到基层的使命,因此,我们的责任和义务十分重要。这一观点,我们在调研采访中得到了验证。

概率论课程紧密联系实践的特点决定了在教学过程中开设实验课的可行性,受到参考文献[5]和[6]中递进式教学方法的启发,本文希望通过对概率轮课程中实验课的设计,来辅助理论教学,将教学过程中难以理解的内容转化为直观的、易于理解的内容。学生通过简单易学的数学软件,自己设置参数并完成实验,从而深刻领会概率论的基本思想,逐步提高实践能力。

[7] 吴元迈:《略论文艺的人民性》,《文学评论》1979年第2期,第44~47页。

[8] 胡亚敏:《中国马克思主义文学批评的人民观》,《文学评论》2013年第5期,第7页。

夜色渐浓,像墨,洞外漆黑一片,什么都看不到。这个时候,二人已经不再抱有丝毫今天能够出洞的希望了。鹰翔崖白天攀登起来都十分危险,更不要说晚上了,没有人会冒这个险。

[6] 范玉刚:《以人民为中心的创作导向——习近平文艺思想的人民性研究》,《文学评论》2017年第4期,第6页。

[9] 范玉刚:《以人民为中心的创作导向——习近平文艺思想的人民性研究》,《文学评论》2017年第4期,第8页。

[10] [英] 伊格尔顿:《文学原理引论》,刘峰,等译,北京:文化艺术出版社,1987年,第18页。

[11] [英] 伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》,文宝译,北京:人民文学出版社,1980年,第81页。

在分合线圈检查的过程中要用力矩扳手检查分合闸线圈安装板固定螺栓。目测检查电气接线插头及引出线插(电气接线插头无锈蚀,引出线插头能插紧到位);万用表检查分合闸线圈电阻值。

[12] [法] 萨特:《什么是文学》,见《萨特文论选》,施康强译,北京:人民文学出版社,1991年,第121页。

[13] [法] 萨特:《什么是文学》,见《萨特文论选》,施康强译,北京:人民文学出版社,1991年,第125页。

[14] 范玉刚:《以人民为中心的创作导向——习近平文艺思想的人民性研究》,《文学评论》2017年第4期,第9页。

[15] 习近平:《在文艺工作座谈会上的讲话》,北京:人民出版社,2015年,第17页。

随着国家治理模式的现代化转型,政府要转变以往大包大揽的“大政府”管理思维,适当放权,努力打造服务型政府。与此相适应,政府在公共决策中的作用也要发生改变,在公共决策过程中要明确自身的服务职能定位。民众在中国共产党的领导下,将自身的利益诉求转化为具体的公共政策,政府在决策过程,更多的是凝聚共识,作为协调者的角色,动员国家和社会的资源为公共政策的实施创造条件,将民众对美好生活向往的蓝图付诸实施,推进政府职能转变是公共决策机制现代化的内在要求。

 
范生彪
《华中学术》 2018年第01期
《华中学术》2018年第01期文献

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