引言

莱辛以其独特的观察视角创作出了《拉奥孔》这部经典美学论著，他在书中阐述了多种艺术的审美范畴，为“诗画一致说”找否定的思想理论依据，讨论画与诗有其特定的客观规律，画与诗存在鲜明界限，“它们在题材和摹仿上均有区别”，在塑造形象的方式及在构思和表达上也存在差别；同时他在书中强调艺术家应以美为最终目标，诗可利用丑所产生的可笑性和可怖性供读者娱乐，但绘画却要为了美在创作中极力避免“丑”；书中拉奥孔还兼论了温克尔曼的《古代艺术史》的若干观点，表现出他对温克尔曼的无限崇敬之情以及他在艺术探索上精微严谨的钻研态度。其文艺理论对德国民族文学和欧洲现实主义文学起到了巨大的推动作用，意义深远。“《拉奥孔》这部美学著作不但是德国古典美学发展中的一座纪念坊，也是启蒙运动的反封建反教会斗争中的一个强有力的武器。”①《拉奥孔》总体上以唯物主义与现实主义精神批判了启蒙运动时代之前的法国新古典主义以及静观的人生观与文艺思想，其侧重运动发展的文艺理念为德国文学，包括古典美学的发展开辟了崭新方向，起到了奠基作用。莱辛的美学观点及世界观侧重于运动发展，而非稳定不变的静态，具有现实主义的先进性，体现了他进步的富于创造力的美学思想，其画与诗的运动观的美学观点更是对读者产生巨大的启发作用，也使得文艺创作具有更浓厚的艺术美感。

一

莱辛在《拉奥孔》中广泛运用了运动观的美学思想，首先表现在造型艺术中要使用“最富于孕育性的顷刻”，而“避免描绘激情顶点的顷刻”。造型艺术在书中主要指绘画和雕塑。绘画艺术（这里指故事画）是一种静态形象，长于逼真地描摹客观事物静态的外在形貌，但大多数绘画作品，由于材料的限制，不擅于表现事物的运动，只能从某一角度摹仿事物运动变化中的某一顷刻。艺术要以自然与真实为旨归，缺乏动感的物体只是毫无生气与意义的陈设品。因此，莱辛指出，艺术家的作品为了能够让人“长期反复的玩索”，产生最大的审美效果，那么画中所选择的某一角度的某一顷刻“只能是可以让想象自由活动的那一顷刻”，即情节发展顶点前的“最富于孕育性的顷刻”，而不能选择它的“顶点”。

关于这一点，莱辛在书中为我们进行了明晰的解释：“到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因为想象跳不出感官印象，就只能在这个印象下面设想一些较软弱的形象，对于这些形象，表情已经到了看得见的极限，这就给想象划了界限，使它不能向上超越一步。”②静态的造型艺术只能看到人物某一顷刻的动作，但要通过这一相对静止的动作以视觉性以小蕴大，把时间与空间高度浓缩，以有限来表现无限，展现较为完整的故事内容，因此难度较大。使用紧靠“顶点”之前的那一顷刻，能够最大限度地激发我们的想象力，自由地创造性地运用想象力按照创作者所描绘的顷刻去联想、揣摩现象的发生、发展和结果，推测现象的过去、现在和未来，能够使我们通过这一瞬间的动作场面去领会创作者所要暗示、表达的深刻内涵。“富于孕育性的顷刻”留有“生发”余地，能够“发动观者的想象”，借助人们的想象再创造能力，将时间寓于空间之中，寓静于动，使静态的动作化成幅度最大的极限的动作，其中的矛盾冲突已达到饱和状态，一触即发，从而使静态的瞬时画成为充满运动感和巨大张力的动态画，获得最大的审美效果和艺术魅力。为了让读者充分理解这一定义，他在书中列举了希腊名画家提牟玛琼斯两幅著名作品中疯狂的主人公美狄亚和埃阿斯。提牟玛琼斯的高明之处就在于他在画中避免描绘达到高潮时观众可眼见的杀害儿女和屠杀牛羊这样恐怖性的时刻，而是最大程度上引发观众的想象，分别选择描写美狄亚杀儿女之前嫉妒与母爱激烈冲突的时刻，描写埃阿斯残杀牛羊后欲绝望自杀的痛苦场面，使观众通过这两个画面让他们的想象到达故事冲突的顶点，预见故事冲突的结果和始因，最大程度地表现出极其狂怒的美狄亚和发狂的埃阿斯这两个人物的最激烈的情绪，同时让观众产生持久的不愉快的审美体验，完成对作品的艺术解读与鉴赏。

那个晚上，崔仁浩给我买了好多衣服：ELAND的格子毛衣，PRICH的知性套装，歌莉娅的蕾丝短裙。他说，穿上这些衣服，我的气质扑面而来，让他着迷。我内心的感激一时间涌上来。逛到化妆品专柜，他又给我买了一套兰蔻的保养品以及彩妆。他让专柜的小姐给我修眉，化妆，我红着脸答应了。后来，我看着镜子里楚楚动人的自己，眼泪不知不觉就流了下来。这么多年来，崔仁浩，只有他，只有他对我如此上心，如此珍爱。他搂住了我，在我的额头上，给我深深的一吻。那让我欲罢不能的一吻，我的心，我的身体，从那个晚上起，无时无刻不想念着他……

恒协基爱养老服务中心，作为民间养老服务机构，其业务模式基本迎合了我省当下养老服务体系建设的规划，除了日常养老服务中心的托管运营服务工作，承担社区老年人福利性服务外，还承接政府在老龄化事业服务中“兜底一批”的业务内容，例如:为80岁以上老人、行动不便的老人上门送餐服务等；开展了老年人日间托管、长期入住照护、居家服务、送餐服务、家政、陪聊看护、助浴等为老服务项目。

总之，与绘画通过暗示和想象表现出运动观不同，诗歌借助语言符号，通过读者的想象力与理解力与创造力，将呆板的平面上的字符加工、转化成由零到整的事物的整体生动形象，将作者的思想与情绪先后承续地呈现出来，使作者内心情绪的搏动与客观世界的动势在时间的运动中实现契合，这是诗在运动观上独特的艺术表现形式。

二

体现出动态的意象可以贴切地展示事物的本来面目，也可以给人们带来一种愉快的、流动的、富于生命力的审美感受，使美的事物可以无限延伸，产生更丰富、更深刻的美感。以动写静、以美的效果来写美、化美为媚以鲜明生动的动态意象来表现生命的运动，彰显出诗的运动感，表现了诗歌的运动观的美的追求，也体现出莱辛运动观而非静止观的美学思维，而这对中西方的文艺理论研究和批评都产生了深远影响。

同时，诗歌的语言具有音乐的流动性，可以让读者从听觉上对描绘对象的各部分进行诗意地、动态地串联加工，使得诗歌流动起来，更加贴切美妙，富有韵味和美感，从而让读者获得整体上美的享受。以杜甫诗《江畔独步寻花》其六为例：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”整首诗声韵和谐婉转，轻快自然，如贯珠相连，极富韵律的字眼将别具情趣的秾丽纷繁的场景以动感的方式活灵活现地展现在读者面前，双声、象声与叠字的巧妙使用，不仅使诗歌极具音乐美、画面美，而且将看花人见到春天美景时的陶醉与愉悦快乐心情传达得淋漓尽致。

此外，画通过视觉直观地了解摹仿对象，诗则是相对间接地借助语言，运用视觉、听觉和联想对摹仿的对象进行加工与整合。诗运用的语言媒介不同于画所运用的色彩、线条这些符号，诗的语言具有流动感，语言文字在时间上的线条式的排列组合使语言构成一种动势，诉诸读者的理解与想象，表现出作者情绪的律动，或喜或忧，或悲或叹，或思或怨，优秀的诗歌作品还能够通过富有韵味的语言符号的伸展延续呈现出诗歌独有的意境。意境也是语言所描绘对象的各部分的诗意整合，讲究整体时空上给人的自然审美感受。这样的例子在中国古典诗词中不胜枚举，如杜甫诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”使人不由得联想到无尽木叶萧萧而下、江水滚滚而流之状，语言的安排使此诗句具有一种运动美感，同时在无形中又透出沉郁悲凉的感伤情调；又如苏东坡词“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。”赤壁江水腾涌的壮观景象在他的笔下熠熠生辉，词语的精恰运用使如画的江山顿现读者眼前，意境高远雄浑；再以马致远的《天净沙·秋思》为例，小令以触发“断肠人”凄苦情感的景物谋篇，若将这些景物拆开来看，不觉有甚，但经语言整合后这些密集的意象却形成无限凄凉悲苦的情调，构成一种凄婉动人的艺术境界。

艺术创作为了追求美，取得最大的艺术张力和艺术效果，就不能捆住接受者想象的翅膀，而是要让想象自由活动，向上超越，使眼见的东西生发出无限的东西来。因此，造型艺术要摆脱静态的束缚，以“最富于孕育性的顷刻”，通过最富于暗示性的动态形象的描绘，在不动中展示动，以静示动，借取一尾，推晓全貌，以接受者心理因素的参与而使绘画和雕塑充满运动感和变化感。只有打破造型艺术的静态局限，将静态的艺术活化，静止的艺术形式才具有动感和生命活力，这个艺术作品才是真正的鲜活的作品 。正如十六世纪的画家拉玛扎所言的运动是“绘画的灵魂”，具有运动感的造型艺术才是真正的美的艺术，真实自然的艺术。

三

2）1985－2016年巢湖流域土地利用综合指数从303.13变为313.75，说明30年来巢湖流域土地利用程度和土地利用率越来越高，土地可利用的潜力降低。

化静为动是文学艺术作品中美学韵味浓厚的艺术表现形式，莱辛这里主要指借动作形式展现、反映描写对象的内容，比如用装扮的动作来反映装饰品，以饮食的先后动作反映菜品，以游览的方式展示景区的结构布局。如此一来，相对单调平面式的描写对象就可以获得新的形象、新的生机、新的表现力。从美产生的效果暗示美，实际上是以虚写实的艺术手法，如古代四大美女的代称：“沉鱼落雁”、“闭月羞花”，就是通过外部事物见到四大美女后的强烈效果而暗示出她们绝美动人的惊人容貌；又如蝴蝶被画作上的鲜丽牡丹吸引，围绕牡丹翩翩飞舞，这也是从蝴蝶的表现反映画中牡丹的栩栩如生、跃然纸上，暗示画上牡丹的美。“媚就是在动态中的美，因此，媚由诗人去写，要比由画家去写较适宜。画家只能暗示动态，而事实上他所画的人物都是不动的。因此，媚落到画家手里，就变成一种装腔作势。但是在诗里，媚却保持住它的本色，它是一种一纵即逝而却令人百看不厌的美。它是飘来忽去的。”⑥罗列交织出来的冷冰冰的零星细节所产生的美的形象比不上生动流转的动态物体美。“化美为媚”的经典例子就是《诗经·硕人》篇中描写庄姜美貌的名句：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”⑦诗的前五句运用比喻修辞，形象工整，恰当妥帖，但这样简单的静态罗列组合并未将庄姜的美淋漓尽致地表达出来，反而是透过后两句，透过极富于灵动性的女子巧笑晏晏的神态、含情脉脉的流波美目，将硕人端庄动人的姿容与神韵美一览无余地展现了出来，化腐朽为神奇，通过静态美与动态美的巧妙结合，生动地为我们传达了庄姜极美的风姿，千古绝响。西方文学中阿尔契娜形象的巨大艺术美也在于她的特别的媚态，这在书中有所描述，笔者在此不加以赘述。

故障现象的多样性使日常的维护不一定从开始的切入点入手，针对不同阶段的故障排查都可以从逻辑流程控制中找到准确的切入点，为继电保护通道的运维提供正确的思路和着手点。

诗与画的不同表现之一在于题材。绘画因为自然符号和摹仿媒介的限制，“只能满足于在空间中并列的动作或是单纯的物体，这种物体可以用姿态去暗示某一种动作。”③因此，绘画描绘的是在空间中同时并列的静态物体及其可以眼见的属性，通过物体或静态动作场面以暗示和想象赋予它以运动感，通过空间并列构图中动作里“最富于孕育性的那一顷刻”理解创作者的深刻意旨。而诗所体现出的运动观则不然。诗描绘的是时间上动态的持续的动作，它以语言为媒介，凭借语言的丰富性和可塑性，将在时间中先后承续的对象或是同一对象的先后承续的不同部分在接受者头脑中连续不断地安排、呈现出来，同样借助的是观者的想象力。诗与画都表现出运动观，其方式的不同之处在于绘画是将所摹仿的对象放在同一空间里进行描摹，而诗则是“把这个对象摆在一系列先后承续的顷刻里，使它在每一顷刻里都现出不同的样子，画家必须等到最后一顷刻，才能把诗人所陆续展示出的东西，一次展出给我们看。”④。诗人要表现出一个整体的明确的意象，必须从时间上将对象的各部分依次用语言表述出来，我们的感官（包括视觉和听觉）以合适的速度将各个部分按次第配合起来，进行整体上的串联和筛选，最后达到对描绘对象的整体的理解。

四

任何一个流行构式都是在某一具体流行语的基础上整合抽象而来，产生之后，由于使用的泛化，构式中的变项“X”会逐渐远离其原型中对应位置的词，从而使得构式的压制能力随着能产性的提高而不断增强[8]72。笔者认为任何流行构式的发展都会大体经历四个阶段，即潜伏期、发展期、高潮期和衰退期。

诗与画一样，对美都有着不懈的追求，画着力描写美，为了美极力避免丑，诗则是在“言志”、反映现实的前提下追求美所带来的欢欣与愉悦。莱辛认为，诗人是就美的效果来写美，诗为了表现动态美可以有三种方式。“一是化静为动，例如荷马借叙述火神制造阿喀琉斯盾的过程去描绘这面盾的形状；二是从美所产生的效果去暗示美，例如荷马不直接写海伦后的美而只写她出现在特洛亚国元老们面前时所引起的惊赞；三是化美为媚，即化静态美为动态美，例如阿里奥斯陀写美人时历数身体各部分的静态美的长篇大幅，在效果上反不如写她秋波流盼的一句话。”⑤这三种方式鲜明地体现了诗歌注重运动性的美学思想，诗歌可以通过创造性的精确的语言文字，将所描写的静态的对象动态化，借助于读者的记忆和想象扩大、延伸语言文字所产生的美的效果。

莱辛在书中还点出了其他运动的美学思维。“……因为凡是我们在艺术作品里发现为美的东西，并不是直接由眼睛，而是由想象力通过眼睛去发现其为美的。通过人为的或自然的符号就可以在我们的想象里重新唤起同实物一样的意象……”⑧诗与画都是首先通用眼睛获得直观的印象，然后大脑凭生动的感官印象所传达过来的信息进行再加工，利用记忆、想象与思考重新筛选、排列、整合，重新产生同实物一样的意象，但这个意象却可能产生同实物不同强度的快感。莱辛强调想象力的作用，认为想象所驰骋的领域是无限的，想象思维可以在其中无限制运动，精神性的诗的众多意象也在想象中不断运动，然后组合并存，共同营造诗歌意境，产生好的美学效果。

“丑”不能成为诗的题材，但诗人可以利用形体丑这个题材，因为莱辛认为通过描绘丑的各个并列组成部分，丑的效果就会受到削弱,诗人就可以利用丑带来的可笑性和可怖性这种复杂的情感让读者产生新的吸引力和快感，获得更为丰富复杂的审美体验。“在诗里形体的丑由于把空间中并列的部分转化为在时间中承续的部分，就几乎完全失去它的不愉快的效果，因此仿佛也就失其为丑了，所以它可以和其它形状更紧密地结合在一起，去产生一种新的特殊的效果。”⑨形体的丑一般容易引起不愉快的审美感受，给描绘对象带来不快感，创作者为了让读者获得永久性的快感享受，就应在创作时竭力避免可恐怖性的存在。但是，文艺的最终旨归是真实自然，一本书中不可能都是绝对完美的人物，美的反面就是丑，有美就存在丑，丑可以映衬美。因此，文艺创作者从现实中摹仿，将丑的形象引入文本，因此形体的丑陋自然而然便进入到文学文本中来。丑陋常引起反感，但莱辛却看到了形体丑给诗人带来的独特审美体验。丑在诗中以并列的形式展开，本文前面已经提及过，诗的语言是在时间中先后承续的，形容形体丑的语言同样会由于时间的先后承续转化空间中存在的并列部分，因而形体丑的程度会受到削减，这实际上就是一种运动的形式。同时，丑作为作品的组成要素之一，并不是独立存在，而是与其他因素相结合，甚至不完美的丑会与完美的美交织在一起。美丑的结合会使彼此相互映衬、对比，在这个过程中，接受者对美与丑最初的情感会逐渐变化、交织，形成一种混合的情感。丑可以简单分为两种：无害的丑与有害的丑。无害的丑不会引起痛感，丑陋的身体结合对旁人无害的逗趣的性格，就会给我们带来一种可笑性，获得大于丑的欣赏感受。丑陋的身体加上一颗善良美好的灵魂，不会让接受者产生对丑的厌恶感，反而有尊重的感受。而有害的丑却不会削弱我们对丑的反感，它所产生的效果并不会因为有美的参与而“失其为丑”，相反，不愉快的情感可能会不可改变地留在那里，甚至产生更嫌厌的可恐怖性的反效果。从美丑的角度看，这也蕴含着莱辛的运动观，丑可以通过时间的先后承续和与其他组成因素的有机运动与组合削弱或加强接受者对丑的感觉，从而给予接受者丰富复杂的美的感受。

结语

我们读莱辛的著作《拉奥孔》，应该看到因时代和他的文艺实践的局限，其文艺观点的缺陷处，但是，我们同样更无法否认他对美学、文艺学的发展所产生的深远影响。他高度强调诗的价值，值得我们肯定，同时我们应注意他对造型艺术的贬低和忽略态度。诗与画属于不同的艺术范畴，它们有各自的特征，有自己的应用范围，但诗与画同属于文艺，它们又相辅相成、和谐相通。莱辛的实践的人生观和运动发展的世界观反映到文艺理论创作上来，就形成了其基本美学思想的唯物主义与现实主义。其中，莱辛注重运动变化的美学观，强调艺术作品要在静态中展现、暗示动态，没有运动感和生命力的艺术只是僵硬化了的东西，毫无美感和价值。诗与画作为摹仿的艺术，要做到艺术的真实与自然，绘画和雕塑要在静态中体现出动感，动态的美比静态的美更加生动深刻，充满活力，诗则能通过语言的画面建构产生运动的画面，借助读者的富有创造力的联想与想象冲破静态束缚的藩篱，形成艺术的完整的美。当然，一味地注重动态美感而忽略了罗列的静态美，也会造成艺术美感的缺失，达不到完美的审美目标，这也是我们要注意的重要问题，动态中结合静态，两者有机互补融合，才是完美的美学创作。

注 释：

①②③④⑤⑥⑧⑨莱辛.拉奥孔[M].北京：人民文学出版社，1979：213；19；82；84-85；223；121；41；137.

⑦刘毓庆，李蹊译注.诗经（上）[M].北京：中华书局，2011：151.

参考文献：

[1]莱辛.拉奥孔[M].朱光潜译.北京：人民文学出版社，1979.

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[6]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1987.

[7]王朝闻.王朝闻文艺论集[M].上海：上海文艺出版社，1980.

[8]朱光潜.诗论[M].北京：中华书局，2012.

[9]陈定家.《拉奥孔》导读[M].成都：四川教育出版社，2002.