在我们现代人的观念中，与一般商品不同，艺术作为文化产品、精神产品其根本特征就是无功利的，它反对现实社会中的实用主义、功利主义。因此，艺术的这种特殊性决定其本身就是反市场、反商业、反金钱的。但是，艺术的发展又离不开艺术市场的推动和支持，在现代社会,艺术进入市场作为商品被交易已经成为一种普遍的现象：“（艺术）一方面拒绝金钱与商业；另一方面，买卖又出现在神圣的艺术殿堂。艺术殿堂无法脱离商业买卖而存在。”［1］（P10）这就是艺术作为商品本身存在的一体两面的现象，作为商品的艺术本身所具有的这种双重的矛盾属性也决定了艺术市场的独特运行逻辑和方式。

该项目10株变异单株是从300万株组培苗后代中选出的，中选率为3.3×10-6，可见利用无性系变异选育新品种虽然快速有效，但效率极低。为了进一步提高突变体筛选的效率，今后可采用诱变剂对中间繁殖体进行处理。

一、艺术作为特殊的商品及其矛盾性

在艺术市场中，出售的商品是诸如绘画、雕塑、文学等精神文化产品，作为精神文化产品的艺术与一般商品之间具有本质的区别。

一方面，普通物品主要满足人们的吃穿住用行等方面的物质需求，而艺术则以满足人类对审美、知识、意义等精神方面的需求为旨归，它守望着人类的精神家园。“在我们理性的现代社会，艺术填补了一个空缺，或是弥补我们日常生活中失去的部分。艺术提供一个浪漫的选择。”［1］（P27）因此，与普通物品相比，艺术能够满足人类对更高的精神价值的追求，在人们的心中享有更高的神圣地位。

另一方面，与普通商品相比，每件艺术作品都是独一无二的存在，都具有不可替代的价值和意义。在现代社会中，随着机器大工业生产时代的来临，物品的生产变得完全标准化、统一化，在标准的生产线上同一种类的产品往往被成千上万地复制和再生产，因此无论在功用上，还是在价值上一件普通的商品与另一件同类的商品没有任何区别，它们之间完全可以相互替换。普通的商品市场中充斥着的就是这些没有自身独特价值和属性的同质化产品。而艺术与这些同质化的商品相比，其独特性就主要体现在它是一种独一无二的存在，任何一件艺术作品都有其不可为其他对象所代替的独立存在价值，可以说正是每件艺术作品的独一无二性、唯一性确立了其存在的合法性依据。随着现代艺术观念的形成，人们普遍认为艺术是天才艺术家独立创造的结果。艺术家将其个人的独创性、创造性体现在每一件艺术作品当中，从主题、风格、表现手法等诸多方面看，任何艺术家的创作都有其区别于其他艺术家的独有特点，每件艺术作品都是艺术家的唯一创造。因此，在现代人看来，原创性就是一件艺术作品存在的根本价值所在，原创性、创造性也就成为艺术作品存在的合法性的基本依据。这也可以从人们对待原作与赝品的不同态度中见出。从外在的表面属性上看，一件赝品与原作也许相差无几，对于大多数人来说也许一件赝品所带来的审美乐趣并不比其原作更少。然而，在现实中人们却普遍认为原作要比一件赝品的价值大得多。因此，独一无二性、原创性作为艺术存在的根本属性可见一斑。

在一般的商品市场中，商品交易发生在陌生人之间，交易双方都是匿名的。然而由于艺术市场的特殊性，在艺术市场的参与者之间建立了密切的私人关系，因此有学者指出，与其说艺术品交易市场的参与者之间是一种商业交易关系，还不如说是一种礼品交换的关系。如路易士·海德在借鉴人类学家莫斯的研究基础上对艺术做了人类学的研究，他指出：“艺术作品是个礼物，而不是商品。或者用现在更确切的例子来说，艺术作品同时存在于两种‘经济’之中，亦即市场经济与礼物经济。然而只有其中一种经济才是本质性的：艺术作品没有市场也能存续，但是没有礼物就没有艺术。”［15］（P9-10）

此外，在湖南农业大学、湖南省农科院等高校院所专家的帮助下，宜章的茶园面积由2013年的0.8万亩增加到2017年的3.9万亩，良种茶园面积占茶园总面积的80%左右，其中莽山茶园占据了全县茶园面积的一半以上，种植了福云六号、福鼎大白茶、槠叶齐、萍云11号、黄金茶1号、英红九号、金观音、碧春早等优良品种。

尽管艺术与市场、商业看似格格不入，矛盾重重。然而，艺术的发展却离不开市场，一直以来都不得不与市场存在着千丝万缕的联系。其实，在任何社会之中，艺术的存在都离不开市场体系对它的传播和分配。一方面，在任何时代，艺术家不管以何种方式都不得不为了满足其基本的生活需求而出售自己的作品；另一方面，艺术作品只有流通，为艺术受众消费和接受，艺术生产的目的才得以完成，艺术的生产才真正具有价值。藏之名山的艺术作品，其艺术价值再高也没有任何意义。正如马克思指出：“生产直接是消费，消费直接是生产。每一方直接是它的对方……没有生产就没有消费；但是，没有消费，也就没有生产。”［2］（P93-94）特别是，20世纪艺术的繁荣发展主要得益于艺术市场的壮大和繁荣。如果印象主义没有在艺术市场上获得成功，艺术的学院体系也许还要继续作为艺术发展的主要体制存在下去，这样20世纪的诸种艺术潮流也许并不会出现和发展。

祖屋占地面积将近一亩，有主人房、客厅、偏房、豆豉作坊和晒坪。每天早上豆豉作坊弥漫柴火引燃前呛鼻的烟味，柴火引燃后散发出一阵阵木头、树脂、树皮混燃的清香。金黄滚圆的黄豆蒸熟后，整个祖屋都充盈着香甜的黄豆味，经过数道工序，豆子们变成了一颗颗黑黝黝的豆豉。小时候，我最期盼和喜爱的一道菜就是豆豉焖排骨，开胃下饭又回味无穷。

作为商品的艺术集艺术的特殊属性（独一无二性）与商品属性（商品交换）两重属性于一身：一方面艺术作为艺术而存在就需要保有其独一无二的价值和属性，进而不得不反对普通商品市场的运行法则；另一方面，尽管艺术进入市场作为商品而存在，其自身的这种独特属性会被破坏和消解，然而进入市场获得成功又成为艺术发展不可缺少的动力。因此，艺术商品集这两种对立、矛盾的属性于一身，作为商品的艺术在根本上就是一个矛盾统一体，其本身就具有自反的特征。鉴于作为商品的艺术本身所具有的矛盾性，艺术市场就在艺术的与商业的、审美的与经济的、神圣的与世俗的对立而又统一的矛盾张力之中展开，形成区别于一般商品市场的独特运行逻辑。

二、艺术市场的特殊性

艺术市场这种表面上拒斥、否定金钱的特征也决定了艺术市场区别于一般商品市场的独特运行逻辑和方式，这主要可以从艺术市场诸参与者之间的关系中见出。在普通商品的市场交易中，销售商将自己的商品出售给完全不同的消费者，卖家与买家往往是相互完全不认识的陌生人，因此在一般的商品市场中只存在基于各自需求和利益的交换关系，市场参与者之间的关系是匿名的市场关系。然而，在艺术市场中情况则与之完全不同。艺术市场的参与者如艺术家、艺术经销商、艺术收藏家等并不是互不相干的陌生人，艺术家、艺术经销商、艺术收藏家往往彼此熟悉和了解，在他们之间建立起一种密切的私人关系。维尔修斯（Olav Velthuis）曾指出在他对艺术参与者的采访过程中发现，这些艺术界的参与者经常会以家庭、婚姻、朋友、亲人等比喻来形容彼此之间的关系。［10］（P55）可见，艺术市场并非一个面向所有消费者公开交易的市场，而是一种熟人之间的私人交易市场。当然，在艺术市场中这种私人关系的形成其实不仅仅是艺术市场特殊性的一种体现，更重要的是在艺术参与者之间所形成的这种亲密的私人关系还具有实际的意义和价值，它是艺术市场得以顺利运行的前提。

在以审美无功利为基本特征的现代艺术体制形成之后，人们往往将艺术家想象成一个孤独天才的形象。艺术家不仅仅被看作是一种谋生的职业，更是一种事业和使命。所以，“对于真正的艺术家来说，内在的道德律令是对审美的坚守，而并不是对社会标准的迎合”［4］（P126）。他们以人类精神文化的守卫者自诩，他们的创作是为了历史，而并不主要是为了拿来出售以获得利润。因此，与通过艺术创作获取利益相比，艺术家的身份对于他们来说是最重要的，他们认为自己承担着某种神圣的使命，而乐意为艺术献身。所以在现实社会中，艺术家们即使并不能够通过艺术的创作获得足够利益，来维持自己的生活，但他们仍然会坚持创作，至少“缺少成功被看作是艺术家真诚的证明，是支持其天才的假定证据”［4］（P127）。并且他们也相信总有一天历史会给予自己应有的公正评价，即使生前不能获得成功，但这种为艺术献身的精神也终会为其赢得身后名。甚至他们从事艺术创作的艰辛历程也会成为其传奇人生的主要内容，梵高就是这种艺术家的榜样。

从事艺术这一事业的艺术家人数众多，但真正能在艺术圈内获得认可和声名，在艺术市场中获得成功的人却少之又少。对于大多数艺术家来说，他们并不能获得展览作品的机会，也很难出售自己创作的艺术作品。大多数艺术家并不能靠艺术过活，更不用说可以通过艺术发财致富。因此，他们往往不得不从事其他职业来维持生活，如在学校获得一份教职，甚至有些艺术家还不得不依靠自己亲属、朋友的支持，才能继续从事艺术创作。卡夫卡笔下“饥饿艺术家”的形象就是这些艺术家生活的完美写照。显然，艺术家的这种吃力不讨好的事业追求与现代资本主义的整体价值并不相符，这是艺术市场不同于一般商品市场规律的又一明证。

从艺术收藏的角度来说，艺术市场也有与一般商品市场不同的地方。与艺术经销商一样，大多数收藏家也不愿意承认自己购买艺术作品是出于获取经济利益的目的，他们大多强调自己收藏艺术是出于对艺术的热爱。社会学家莫林对众多收藏家的采访后总结说：“没有人愿意承认他们是出于利益动机来收藏的。出于情感的、形而上的、激情的、娱乐的、文化的动机都是可以被接受的，唯有获利的动机是遭到拒绝的。”［4］（P85）这其中一个重要的原因就是以获利为目的的艺术收藏会受到来自艺术界的谴责，艺术家、艺术经销商都不愿意将自己的作品出售给那些企图从艺术买卖中获利的收藏家。因此，艺术收藏家出售自己的收藏往往需要合理的理由，比如一些偶然情况如死亡、破产、离婚等的出现，或者是为了买进那些新晋艺术家的作品，否则艺术收藏家如果完全出于投资或投机的考虑而购买艺术品就会得罪艺术家和艺术经销商，不会再获得来自这些艺术家的作品。

一般来说，商品市场中的商人从事商品交易的目的主要是出于对商业利益的考虑，唯利是图是他们的典型特征。然而对于艺术市场中从事艺术交易的经销商来说却属例外。艺术经销商往往不承认自己从事艺术交易活动主要是出于商业目的的考虑，相反他们将自己的身份定位为文化事业的推动者和支持者，“对于大多数艺术经销商来说，他们的事业更是一种使命的召唤，一种业余爱好，一种消遣方式，而并不是一种合理的谋生方式”［5］（P28）。

在诸多社会学家对艺术市场的研究中，他们发现自己采访的艺术经销商大多都不愿意谈论与艺术交易、艺术定价等相关的话题。这些艺术经销商往往更愿意强调他们作为艺术发展的推动者、支持者的一面，而故意避免谈论与市场、经济利益相关的一面。如汤普森指出：

智慧停车系统接入物联网平台系统主要有两种模式：⑴采用标准的通讯协议，比如OPC协议、Modbus RTU/TCP协议等，通过即插即用的方式读取子系统的变量，然后将数据进行映射到统一的监控画面中。⑵采用SDK或者ODBC等一些私有的通讯协议，这主要是指以子系统为主导开发出一套想对应地通讯驱动程序，当测试完成后根据内部变量进行映射到统一界面上。

(2) 对任意x,y ∈ X, 由命题1.1(10)和(12)有，y → x ≤ (x → y) → 1.按上面(1)知,(y → x) → 1 = ((x → y) → 1) → 1.

多数画商都不大愿意谈论他们的定价的方式。正如“画商”这个词，讨论定价让艺术交易显得像是日常的商品买卖。每当我提到有关定价的话题时，画商们总是转而谈论他们扮演的其他角色，如协助客户购买当代艺术品、协助艺术家成名、提供艺术家经济和心理方面的支持等。在扮演这些角色时，画商们必须经手金钱，但他们认为那并不是重点——价格只不过是补偿艺术家和画商的一个必要手段。［6］（P222）

确实，在艺术市场中艺术经销商所发挥的作用对艺术事业的发展来说具有决定性意义。首先，艺术经销商出售艺术作品不仅仅是为了从中获利，更重要的是他们还为艺术家的职业生涯考虑。对于艺术家的职业发展来说，自己创作的艺术作品被知名的收藏家或艺术机构收藏比卖得高价更重要。因此，在出售艺术作品的时候，艺术经销商不仅关注作品价格的高低，更关注作品流传情况。他们更乐于将艺术家的作品出售给那些有利于艺术家职业发展的买家，而不仅仅以价格的高低来选择买家。其次，进入艺术界的艺术家人数众多，鱼龙混杂。为此艺术经销商还承担为社会、历史筛选真正有艺术才能的艺术家的职责，他们也作为艺术世界的把关人（gatekeeper）存在。新的艺术风格和流派正是通过艺术经销商的选择才进入人们的视野的，“事业型的经销商（entrepreneurial dealer）是新艺术运动的主要助产士”［7］（P33-34）。与此相应，他们也扮演着“品味制造者”（taste maker）的角色，他们会将全新的艺术风格带到艺术界，为艺术接受者接触到新的艺术作品和风格提供更多的可能性。因此，“艺术经销商不再仅仅是为了满足顾客的欲望，而是在某种意义上参与了新的审美趣味、审美原则的创造”［4］（P14）。鉴于以上种种贡献，莫林将艺术经销商形象地称为“艺术的卫士”。

(1)针对西部某油田CO2腐蚀结垢的特点，选用电化学测试方法和静态阻垢测试实验优选出性能良好的缓蚀剂和阻垢剂单剂，常压条件下筛选出的膦酸盐缓蚀剂的缓蚀率可达94.13%，筛选出的聚冬天氨酸阻垢剂的阻垢率可达93.98%。

［2］马克思恩格斯选集（第2卷）［M］.北京：人民出版社，1972.

然而，艺术市场这一系列看似不合理的现象背后其实隐藏着更深层的合理性内涵。在现代人的观念中，艺术作为一种无功利的存在，其本质就是反金钱、反商品化的，这已经成为人们看待艺术的惯习。因此对金钱、商业、经济的拒绝和否定本身就成为艺术合理性存在的基本依据。所以，艺术市场的参与者通过否定经济和金钱为自己树立起“为艺术而艺术”的形象，以此在艺术界建立自己的信誉和声望。这样他们就通过否定经济的方式获得更多布迪厄意义上的“象征资本”。然而，在布迪厄看来资本的诸种形式之间是可以相互转化的，象征资本这样的非物质资本可以转化为物质性的资本（经济资本）。［9］（P4）所以，艺术界的参与者们通过否定经济的方式积累更多的象征资本，反而有可能获得更多的经济资本。换句话说，越是否定经济反而越有可能得到更多的经济回报。“从短时期来看，象征资本的积累以对经济的否定为特征。而这从长期来看，却是一种合理的经济策略：对于经销商来说，声誉越大其销售量或销售价格也可能越高。”［10］（P27）所以，艺术市场的参与者对经济、金钱的否定和拒绝很可能仅仅是一种伪装，背后隐藏着的是更大的经济动因，“只有在假装不去做那些它们正在做的事情时才能起作用”［11］（P95）。因此，艺术市场表现出一种“非商业化的商业化”，这也是布迪厄将艺术市场称为一个“倒置的经济世界”的重要原因。［12］（P7-8）

借助会计核算工作提供的比如利润、成本以及资金等价值指标体系，来考核企业的财会计划执行情况。会计分析能够如实的分析企业某阶段的经营状况，以此来给企业提供经济效益的支持。在一般情况下，可以对财务会计的此段和上段数据进行分析对比，通过对盈利差距进行对比，能够及时的找出问题，并且合理的予以解决，对比得到的盈利差距，能够找到企业具体存在经济效益改变的原因，通过对比兄弟单位的差距，也能够及时发现问题，从而对经济管理中存在的问题进行判断。面对这些问题，只有不断的总结经验和教训，才能更加高效的提升企业的经济效益。

在水热预处理过程中，VDS的增加及VSS的降低表明普通小球藻生物质中的固相有机物转移到液相［10］，水热预处理很可能是破坏了藻细胞的内部结构而不仅仅是细胞壁，其对藻细胞内部结构的破坏很有效［13］。在所有的水热预处理条件下，VS无明显变化，表明在水热预处理的过程中几乎没有氧化反应的发生（表1）。

三、艺术市场参与者之间的关系

在一般商品市场中，商品的销售主要是为赚取更多的利润，以实现利润的最大化。这可以看作是一般商品市场的通则。然而，由于艺术商品的特殊性，人们认为艺术的过度商品化会毁坏艺术之为艺术的特殊本性，这就决定了在艺术市场中如果艺术家的创作主要以追求商业利益为其最终目标，那么他往往会受到来自艺术界的谴责而失去其作为艺术家的信誉和声望。因此，对于那些一心追求商业成功而迎合市场需要的艺术家来说，即使在短期内他们也许会获得成功，但从长远来看反而可能会落得一败涂地。这是艺术市场不同于一般市场的一个反常现象，即赢反而可能是输，而输在某种意义上则可能意味着赢。布迪厄将这种情况称作文化市场的 “赢家落败”（winner lose）原则。［3］（P44）因此，与一般商品市场以追求利益为目的的原则不同，艺术界的参与者无论是艺术家，还是艺术经销商、艺术收藏家等，他们都坚持声称自己之所以参与到艺术活动之中并不主要是为了通过艺术来牟取利益，而是源于他们对艺术事业的热爱，他们以推动人类文化、艺术事业的发展和繁荣为己任。

就艺术家与艺术经销商的关系而言，他们之间并不仅仅是一种简简单单的商业关系，更是一种双赢的合作关系，任何一方的成败都有可能对另一方的成败具有决定性影响。在委托关系中，艺术家往往将自己的作品交由一家艺术经销商专门代理，这样就出现了一家艺术经销商垄断艺术家所有作品的现象。因此，代理艺术家全部作品的艺术经销商就对艺术家事业的成败具有决定性影响，艺术经销商的成败直接关系到艺术家将来的职业发展情况。当然，艺术家也可以允许多家艺术画廊来代理自己的作品，以便形成竞争提升自己的报酬。但是，很少有艺术家的作品由多家经销商来代理的情况。如果一位艺术家的作品由不同的艺术经销商代理，那么就没有艺术经销商会愿意去努力推广艺术家的作品，因为这样会使其他代理同一位艺术家的竞争者获益，很少有人愿意为他人作嫁衣裳。所以，从长远来看，交由多位艺术经销商来代理自己的作品，对艺术家的职业发展来说反而不利。因此，决定艺术家成败的不仅仅是艺术作品的质量，专门代理商的推广活动对艺术家的成功也具有决定性影响。

另外，对于艺术经销商来说，他们收入的主要来源是从自己所代理的艺术家的作品的收成中收取代理金。所以，如果他们代理的艺术家获得成功，艺术经销商所经营的画廊就会成功。反之，如果他们代理的这些艺术家没有获得成功，那么这些艺术经销商所经营的画廊很可能面临着关门大吉的危险。“一些美术馆下注的画家获得了成功，它们也随着兴旺发达；一些美术馆所赌的画家失败了，它们就会同它们的代理画家一同在艺术界消失。”［13］（P47）因此，不管是为了自身利益的考虑，还是出于对艺术事业的使命，艺术经销商都会为艺术家的职业发展做出应有的努力，比如为艺术家举办展览、邀请知名评论家为艺术家做宣传、动员知名收藏家和艺术机构收藏艺术家的作品等等。

因此，在委托—代理的关系中，艺术家与艺术经销商二者之间一荣俱荣，一损俱损。出于相同利益的考虑，艺术家与艺术经销商之间密切合作，共同努力。“画家的创作灵感是画商们成功的必要条件，而画商对该画家名望的推广能力也同等重要，他们任何一方的行为都会对另一方的经济利益产生影响。他们的合同关系主要是合作-经营关系，而不是画家—代理人的关系。”［13］（P37）

艺术家与艺术经销商之间的密切关系还体现在维系他们之间合作关系的并不主要是正式的合同，而往往是基于相互信任的口头协议和惯例。在具体合作中艺术家与艺术经销商并不能像一般市场那样，完全通过正式的合同来规定各自的义务和权利，甚至即使有正式的合同存在也不能发挥应有的效用。首先，艺术家的艺术创作不可预测，他将来是否一定能够持续创作出有价值的艺术作品是不能够保证的；其次，双方的工作很难量化，艺术家作品的价值很难确定，而艺术经销商是否在推广艺术家的过程中发挥了最大努力也是不可估算的，因此双方彼此都不能有效地监督对方的工作；第三，即使有正式的合同，当一方出现违反合同的情况也很难真正按照合同的条款执行。对于艺术界的参与者来说，名声、信誉等象征资本是十分重要的，为了避免影响到自己的声誉，当一方违反合同之后，另一方往往也不会通过法律的手段来制裁对方。［10］（P62）所以，鉴于正式的合同不能够起到应有的作用，艺术家与艺术经销商之间建立长期稳定的私人关系对于他们共同的艺术事业来说就是很好的选择。“在双方利益一致的前提下，双方会存在着一纸不成文的默契。既然不能把所有条款全部落实到合同中，那么就需要合同各方恪守信用，信誉度成为缺乏法律约束的时候各方正常履行义务的保证。”［13］（P39）因此，与一般的商品市场相比，在艺术市场中非正式的君子协定、相互之间的忠诚和信任所发挥的作用要远远大于正式的合同。

现代艺术繁荣发展的一个重要原因是艺术市场取代学院体系成为艺术发展的主要支撑。在传统的学院体系中，权威的艺术机构规定了一套固定的、标准的艺术评价体系，人们可以根据这一评价体系对什么是好艺术，什么是坏艺术做出相对客观、可信的评判。然而，当市场体系打破学院体系的垄断带来艺术繁荣发展的同时，也将学院体系中形成的艺术评价标准一同抛弃。因此，在现代艺术市场体系下对艺术评判的标准是开放的、不确定的。另外，一件艺术作品价值的大小，人们往往并不主要依据其创作所使用的物质材料和所花费的劳动时间等生产成本来判断和计算，并且与一般的商品相比，艺术作品也没有相对确定的使用价值来满足人们的实际需求。相较于一般商品而言，艺术作品的价值是相对模糊的、不确定的。因此，在艺术市场中与艺术作品相关的各种信息对艺术作品价值的评估具有重要影响。比如作品的真实性、作者的履历、作品的出处、作品的收藏情况、作品的展出情况等等，都是人们对艺术作品的价值进行评估的重要信息。然而对于艺术作品的这些信息不是每个艺术界的参与者都能有效地掌握的，艺术市场中存在着严重的信息不对称的现象，不是所有人都能同样有效地对其做出正确的评估进而掌握艺术市场的走向。相较于一般商品市场，在艺术市场的交易中存在着更大的风险。“为了避免这些信息不对称的状况以及它所带来的欺骗的可能性，与经济学课本的普遍假设不同，艺术市场中经济互动并不是完全匿名的。相反，艺术市场中的参与者发展了长期的信任关系，从而减少了相互欺骗的动机。”［5］（P37）

著名的经济学家阿克洛夫（George Akerlof）在其论文《柠檬市场：质量不确定和市场机制》中对市场中存在的这种信息不对称的现象作出解释，他通过对二手车市场的分析指出：在市场交易中卖家对商品的质量和其他信息都了如指掌，而买家却对这些信息一无所知或知之甚少。［14]（P490）艺术市场中的信息不对称现象与二手车市场中存在的信息不对称现象非常类似。与艺术经销商相比，收藏家往往不能够全面地掌握艺术作品的重要信息。对于收藏家而言，最害怕的事情莫过于买到赝品，或者以高价买入价值并没有那么大的艺术作品，在艺术市场中购买艺术作品的风险非常大。为了掌握有效的信息避免上当受骗，收藏家最好的选择就是与艺术经销商建立长期稳定的信任关系。对艺术收藏家来说，与自己建立了亲密私人关系的艺术经销商就是作品质量的保障。“信任自己的画商的收藏家，就和信任自己的投资顾问一样。在购买艺术品时，他们宁愿相信耳朵听到的，而非眼睛看到的。”［6］（P40）另外，收藏家还会从艺术经销商那里得到其他好处。比如当画廊展出知名艺术家的作品时，建立了私人关系的收藏家可以获得优先购买权，也可以享受打折的优惠。反过来，忠实的收藏家也会对艺术经销商的事业发挥积极作用，忠实的收藏家的购买已经成为艺术经销商的主要经济来源。特别是对于那些代理新晋艺术家的艺术经销商来说，忠实的收藏家会与他们共同承担风险，成为画廊持续发展的主要支持者。

采取数据中继传输的方式，每个节点将感知到的数据包和自身剩余能量情况，通过多跳传输到Sink节点，即基站.根据机会路由的思想，提出一种均衡性指标d/Ph作为均衡式路由的选择依据，其中d表示节点到下一跳节点的距离，Ph表示下一跳节点的能量捕获功率.这里近似认为节点能量捕获功率Ph为各停留点捕获功率的叠加.这种均衡性指标的合理性体现在Ph越大，节点可负荷能力相对更强，而d越小可以使发送数据包的能量消耗越少，因此指标越小的节点是多跳中继过程中优先考虑的节点.

然而当艺术进入市场作为一种商品被交易的时候，艺术的这种本质属性和特殊性遭到破坏。按照经济学原理的普遍看法，资本主义市场关系主要体现为一种交换关系。在市场中人们出于各自的需求进行交换，在理论上每件物品都是作为其他物品的等价物而存在的，这在物物交换关系之后的市场中一般由作为一般等价物的金钱来表现，具体体现为不同商品之间的不同价格。因此，在资本主义的市场交换关系中，原来具有质的差异性的商品现在就被转变为量上的不同。所以，在资本主义市场中一切商品都是可以与其他商品比较、交换的，所有在本质上具有质的差异性的商品都可以还原为价格之间的高低差异。鉴于资本主义市场运行的普遍规律，当艺术作品进入资本主义市场，在市场中作为商品被交易的时候，其价值也是以金钱这种一般等价物来衡量的，价格的高低就表现了艺术作品价值的大小，艺术作品的独一无二的价值就被还原为市场中所有商品共有的价格。从这种意义上来说，进入市场的艺术就作为其他商品的等价物而存在，这样艺术作品就与普通的商品没有任何实质性的区别，艺术本身所拥有的独特价值和属性被取消了。因此，市场中的艺术看起来也不再那么神圣，艺术的商品化破坏了艺术的独一无二性，也破坏了艺术的神圣性。

一般认为，与商品交易相比，礼品交换关系是前资本主义社会中人们物品交换的主要方式，互惠是这种交换方式的基本原则和前提。交易双方彼此信任，形成了长期、稳定的私人关系。但是，现在的社会学、经济学研究表明，商品经济领域内仍然存有礼品交换经济的持续存在。［16］（P18）显然，艺术品市场参与者之间的交换关系可以看作是资本主义时代这种礼品交换方式的典型体现。“（艺术）市场依赖于频繁的礼物互赠和互惠：经销商资助艺术家，而艺术家则将其作品赠与经销商，收藏家则偶尔购买作品以支持艺术家或画廊，抑或扮演道义、财力方面的支持者。”［10］（P76）因此，基于信任和互惠，艺术家、艺术经销商、收藏家之间形成一种友好的私人关系，共同为艺术事业的发展努力。

当然，艺术的参与者之间建立这种密切的礼物交换关系不仅解决了艺术市场运行中存在的问题，也是由以上讨论的艺术作为商品本身的矛盾性所要求的。艺术进入市场，市场的交换法则会破坏艺术的独一无二性，在现代社会这是为人所诟病的。因此，艺术作品在关系密切的艺术参与者之间以“礼物”的形式流传，就以间接的、迂回的支持方式避免了一般市场规律下商品化可能给艺术带来的危害，从而为艺术市场运行的合理性提供基础。

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综合以上讨论，与一般的商品市场相比，艺术市场似乎充满了种种不合理的现象。以盈利为目的的市场普遍法则，对于艺术市场的参与者来说却被作为禁忌避之唯恐不及。正如格兰森（David W.Galenson）所说：“在这样一个之前被禁止的话题——包括种族、性、宗教以及吸毒等——已经可以被公开讨论的时代，对于许多学者和批评家来说，艺术与金钱之间的关系可能仍然是最后禁忌的话题。”［8］（P324）

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培育壮大新动能有利于推进经济转型升级。经济转型升级主要表现在产业转型升级和排放结构转型升级（绿色发展）两个方面。产业转型升级主要表现在产业的高端化、集群化、品牌化、信息化和智能化等方面，排放结构转型升级主要表现在绿色化、低碳化、循环化等方面。培育壮大新动能，特别是培育新制度、新要素（含新技术等）、新市场、新产业、新业态、新模式、新企业等，无疑将推动产业转型升级和排放结构转型升级。

（2）根据已经确定的课程项目，设计所需的工作任务，进而确定课程内容，将桥隧施工及养护的基本知识融于项目和任务之中，寓教于做。

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