现代电影是隐喻的艺术。香港电影一直都是香港文化最重要的表达方式。对于这个华洋杂处的既开放又极为传统的发达市民社会，充满娱乐感的电影文化总是被港人自己的“生存困惑”“身份认同”与“历史鸿沟”寄托着一份沉甸甸的并不总是娱乐的担当与责任。“这些资本主义经济与商品文化构筑的社会空间，却未有完全阻断了传统的伦理与秩序……这是个有情的世界。”于是，叙事特色鲜明的电影文本具有了可被一再解读的关于当下与未来的隐喻空间。

一、电影文本对“人生困境”的隐喻

 

2000年由李仁港执导的《阿虎》所设置的最大疑问，就是孟虎为什么要在14年后续演那场未完的拳赛？这个疑问是整部影片的叙事支架，也是对电影主题的另一种隐喻式的陈述。电影，是可以而且常常都是以隐喻的方式来叙事的。一场横跨14个年头的拳赛对人生进行了一次充分的隐喻言说，影片所编织的故事给了观众解读人生的充分可能性。孟虎是为了完成一个承诺吗？是为了挽回做人的自尊吗？是为了14岁的女儿吗？还是为了承担无法回避的责任呢？……这些都是一种可能性，正是这些可能性使得《阿虎》具备了隐喻的条件。

人生常常因为一个错误，而不得不付出毕生的代价。孟虎的错误，是他14年前打了假拳，伤害了女友萍，并在盛怒之下，失手打死了拳手差猜。他的错误，看似只是一个年轻人一时冲动所犯下的，然而，命运之神不会同情怜悯任何一个有过失的人。犯下错误，就要付出应有的代价。孟虎的错误尽管有迫不得已而为之的理由，但他毕竟是错了，他的人生注定要为此付出惨痛的代价。这正是影片对人生况味的一个深刻隐喻，从这个角度讲，《阿虎》是一个关于错误与惩戒的故事。孟虎无论如何都逃脱不出自己所犯下的错误对他的纠缠，即使法律已经对他进行了惩罚，然而他的心灵依然要在现实中经受着谴责和嘲骂，他的一生必要对自己的错误有个精神意义上的交代，这就是人生的残酷境遇。它对你的精神惩戒只有死亡可以终结。每个人都有可能犯下孟虎式的错误，你无论如何逃避，也走不出惩戒的阴影，自我良心的不断谴责让你对一切导致犯错误的所谓理由产生惶惑和歉疚。

在人的一生中常常会有意无意地做一些不可思议的事。孟虎在14年后与塔旺的拳赛，在许多人看来都是不可思议的。他们年龄悬殊，实力悬殊，孟虎是以“壮士断腕”的勇气来迎接这场对他来说不可回避的“人生之战”，在不可思议中寄寓着某种悲壮。在人生这个舞台上，谁也无法预料到一切可能发生的事情，人生的不可思议是无法言说的一种宿命感，每个人都无法逃脱宿命的悲剧。从这个角度讲，《阿虎》又是对一种普遍的人生悲剧的隐喻。

2.2 信度与效度分析 Cronbach’s 系数为0.873，显示该测试可靠；KMO值为0.866，Bartlett球形检验卡方值为2 968.74(υ=45，P<0.001)，说明本次问卷的内在信度和结构效度均符合一般要求。

只能背靠背，不能面对面。这说的是卧底之间，还毋宁说是一个人与他自己的人生迷局之间一直僵持着的一场只有死亡才能解脱的精神游戏。说白了，人生只是一张单程票，把握能够把握的，放弃必须放弃的，简单明了，不必与命运交换卧底，因为命运的牌局，我们猜不到。

类比思维不仅是数学问题探索中常用的一种数学思维方法，也是解决实际问题常用的一种方法。除此之外，数学中常用的直觉思维、类比思维、归纳思维、发散思维等思维方式贯穿于概率统计教学的始末。在教学过程中，应将上述的思维方法融入到课程内容教学中，通过思维方法的学习为学生解决实际问题提供必要的方法论，促进学生思维与应用能力的培养。

2010年的电影《线人》，也是典型的“香港影像”，该作品随意之中别有匠心，类型之外另有深邃，淡定之时峰回路转，哀怨之间义无反顾……我想这就是深蕴于香港电影人内心的一种最留恋最无意识也是最刻意地对于某种无可言说又难以逃脱的“焦虑情结”的钟爱与释放。

 

基于站点实测的土壤墒情数据和遥感反演的土壤含水量数据，通过旱情等级进行精度评价，对旱情监测结果进行验证。基于地面站点观测的土壤墒情数据，依据旱情等级标准，得到该站点旱情等级，与对应图像像元的旱情等级进行对比，根据相同的比例评价旱情监测精度。表2～表4为2015年、2016年、2017年旱情等级精度评价表。

时代的错位、爱情的误读、人情的冷暖、人性的起伏……一切的一切都在城市拒绝永恒的前进

意义是不是人生唯一的有价值的安慰？这显然不是《无间道》能够回答的问题，但它却意外触及过这个命题，就如同是在旺角一间普通又普通的音响店里，刘建明与阿仁的一次偶尔邂逅，谁也没有想过他们其实有着一样的身份，一样的生活，这就叫意外，或者叫隔膜。于是，就如同王家卫电影里经常遭遇到的发问：每天我们会和很多人擦肩而过……从生命的意义来讲，其实每一个人都和每一个人有着看得见与看不见的联系，而看不见的联系，在合适的时候便走进了电影的故事里。

步履下被碾压破碎，我们试图挣扎、反抗、呼叫或者逃离，但最终只是茫然地不知向谁人诉说：“最爱你的人是我，你怎么舍得我难过，对你付出了这么多，你却从未感动过……”“蓝宇”留下的只有伤痛。

《蓝宇》的爱与悲是一次两个男人之间“爱情”的“误读”。影片的题旨没有拘囿在“同性恋”题材，但影片毕竟是一个关于同性之爱的故事。由于上帝的伊甸园中只供奉着亚当与夏娃，同性之间的爱恋便打上了“原罪”的烙印。蓝宇与捍东的爱情就在这“原罪”的惩戒目光下演绎着分分合合、恩恩怨怨。当蓝宇以他的痴情把他们的爱情从性交易中挣脱出来，让这份爱升华并超越了性的满足时，苍凉的悲情氛围所要告诉我们的只是人性的美和人世间真情实意的弥足珍贵。从这个意义上说，与其说影片讲述了同性之爱，不如说影片书写出了超越性别和时空的永恒与美好。

二、电影文本对“身份认同”的隐喻

如果《意外》的城市背景不是香港，而是另一座别的什么城市，可能在戏剧效果上也会打一些折扣。“在一味追求经济效益最大化的同时，也拼命强调中西交汇的国际化地位，凡事必追求国际第一，世界最强。其结果，却是在90年代末期的金融风暴面前，香港人的黄金梦纷纷灰飞烟灭。地产虚火、失业激增，甚至政制也困局重重。过去理所当然的一切都渐行渐远，曾经风光的香港人也因此深深地陷入焦虑与迷惘之中。”[2]这些再次说明以杜琪峰为核心人物的银河映像创作团队依然是最了解香港社会文化镜像的艺术群体，这个城市内在的精神创伤与显而易见的逼仄窘迫的生存环境，或者后殖民语境下这座城市一直呈现的集体焦虑与亢奋，都深深浸润在了银河映像的创作体认之中，而《意外》不过是又一次与这个城市的一场意外对话，说到哪里就到哪里，其中滋味，众人品味。

皇上说，这事啊，我问过秀容元帅。秀容元帅说，他跟老母亲提过，老母亲说，她不想到京城，那里不自在。秀容元帅劝过几次，见母亲执意不肯，也就不敢再劝了。

孟虎短暂的人生，却经历了失落与寻找的波折。女友萍的离去，是一种失落；对14年未曾见过面的女儿的寻觅，是对亲情、爱情与友情的一次“碎片整理”。在孟虎式的人生框架里似乎总有一个“失落与寻找”并置的内在叙事结构。这个结构本身也是一种隐喻，一种对人生残缺本质的隐喻。从这个角度说，《阿虎》讲述的只是一个拳手在失落与寻找之间艰难行走的故事。《阿虎》以一种隐喻的结构提供了我们接近人生真实的无限可能性。

2009年香港银河映像公司的出品《意外》总算在故事编撰的创意上令我们有怦然心动莞尔一笑的娱乐冲动和精神震撼。《意外》所涉的专门制造意外来进行暗杀活动的题材在电影世界中并非独创，而制造意外者的“被制造”意外，由此陷入对同伴、客户及所有身边一切的神经质一般的焦虑与怀疑，仇恨与报复，则构成了一种令人紧张气喘的情节张力。而片中的精彩创意“日全食”这个无可预料却准时出现的“绝对意外”，更让人感慨这种东方文化中玄而又玄的“天数已定”，此可谓是《意外》之中的神来之笔了。

2002年的《无间道》灰暗的色调、匠心使然的情节结构都使我们对于电影故事包裹着的某种宿命的结局，有着一种陈年发酵之后的淡淡哀愁与淡淡的美丽。身份不再，生活继续，道义与利益，寻找与放弃，复仇与命定，好人与坏人，一切都在超越故事层面之后，映射出的却是在人生道路上可能遭遇到的抉择与一路前行，承受与拒绝，对每一个孤独的个体而言，毫无意义。

随时间流逝，很多美好的东西都将无可挽回的悄然逝去。曾经充满诗意的爱情便也成了一种悲情。一直以来都在用他细腻感性的影像来营造悲剧诗情的香港导演关锦鹏在2001年把一种弥散着无限伤感的悲情氛围留在了他的这部名为《蓝宇》的电影里。《蓝宇》的爱与悲是两个“时代”的“错位”。20世纪80年代的理想主义以自己独有的风格完成着对理想的最后献祭。年轻的大学生蓝宇对蓝色的西方文明充满希冀的目光，可是他的生存困境和心灵深处的敏感脆弱却使他不可能对理想发出呼号与呐喊，他只能在那场理想与激情的最后的联袂演出之后，发出凄厉的哭叫声。于是，我们知道一个时代终结了。20世纪90年代的急进步伐催落了多少人的人文理想和多少人际间的温情，蓝宇在经历了理想破灭和情感创伤之后，却始终捡拾着被众人抛弃的美好心灵。也许，他对自己曾经痴迷的理想多了几分清醒与冷峻，但是对于自己曾经付出的感情却依然痴心不改，无怨无悔。在蓝宇身上我们能够捕捉到两个急速交替的时代在嬗变之际还来不及带走的时代印痕。导演把这印痕擦拭出无言的痛、无悔的爱、无情的伤和无尽的悲。

作品对“线人”的诠释是出卖与被出卖的代名词。无论是出卖还是被出卖，焦灼地等待与无望地突围早已成为一场命定的游戏，我们可以拒绝影像的黑色与绝望，但却无法逃离影像弥漫着的无所不在的每一个人都能够清晰感觉到的来自不知何处的无奈、动荡、惊恐、神经质……一切的一切，都仿佛是早已布下的一张无形的大网，在无休止的利益与欲望的大街上，我们逃跑、我们追逐、我们劈杀、我们嘶喊，我们似乎永远也摆脱不掉出卖别人与被别人出卖的荒谬与真实的情境之中，这仿佛就是命运。

动画有进入、强调和退出效果，设置起来也非常容易，如果要把这些运动的图形产生Flash的效果，需要在时间上调整得恰到好处，否则会耗费大量的时间，为了提高设置动画的效率，必须要把所有要设置动画的形状或图片按顺序选定、设置，再将一些不同形状的动画单独修改即可。有些需要同时出现的动画设定为“与上一动画同时”，有些需要前后顺序播放的动画设置为“上一动画之后”。注意上述问题，不管多复杂的动画效果都能设置出来。

 

 

在林超贤导演的作品序列中，《线人》无疑在叙事上堪称是最缜密的一部作品，整部影片中相当长的篇幅超越了我们对于警与匪、线人与卧底的类型猜测，导演以成熟老练的不紧不慢埋设下所有一触即发的心理与现实的爆破，这种丝丝入扣的精雕细琢，令观众对港片的经验体系，称羡不已。须知，在无休止的类型突破过程中，尚能气定神闲，这是需要底气、智慧与操作经验的，难怪从《证人》到《神枪手》，再到《线人》，林超贤似乎有意告别了以往的“愤青面孔”，转而以一种内向的方式呈现着另一种不同寻常的张扬与凌厉。

三、电影文本对“性别焦虑”与“政治镜像”的隐喻

2010年影片《枪王之王》在故事的原创性上并不强，这种故事其实几年前有一部叫《伤城》的电影演绎得更精彩，只不过这一次梁朝伟换作了古天乐，金城武换成了吴彦祖。同样是一个精心构造，又好似无心介入的凶案，同样是一个机警、冷静到极致的主人公，同样是一份难以言说的无心的杀戮与刻意的掩饰。从这个意义上说，《枪王之王》够冷静，够老道，够类型化，形式上至少这样的电影具备了一般消费意义上的“卖相”，是票房的基本保障。但《枪王之王》也许在故事的流畅方面较之《伤城》稍显逊色，但在直面社会与直击人性的层面，“这一枪”来得痛快，来得锋利，来得令人心悸。

二〇一七年三月十二日午后，80后书评家沈敏正在研读一部叫《囚徒或爱的遁逃》的小说，忽接到70后作家孙山的电话，他没头没脑地说:“你的婚姻很和美吧？”

 

片中的“关友博”究竟是个怎样的人？这是一个尊重生活惯性的人。无论是他的投资理财的职业身份，还是他玩枪的时候，他总认为在惯性的流程里，你要做的就是果敢的下决断，不要考虑该不该做，怎样做，因为人的一生中做决定的时间并不多。这基本就是关友博的人生观，当然这也就是为什么他最终犯下令人扼腕而又深感不安的罪案，关友博的坚毅、冷静与自信源于他对惯性的坚定执着，当然他的冷酷也源于此，他不希望任何一件事情脱离他的设计与掌控。因而，可以说关友博在片中是所有“男人”的性别代言符号，男人通常都是这样，目标明确、策略简洁、执行果敢，当然有很多时候这些又会转变为目标单一、逻辑严苛、胆大自负，一根筋，等等。“枪”作为一种颇具“弗洛伊德”意味的隐喻，折射出的是身为“男人”的无限焦虑，有关尊严，有关认同。

2015年的影片《赤道》再次证明，拥有娴熟技法的香港类型片常常都是“讲政治”的。所谓《赤道》者，亦可理解为“赤色的道理”，以王学圻所饰角色“宋总”的高调强势，想必喜欢想入非非的观众会联想到这部电影对于“2014非法占领中环”后的香港政局的微妙影射吧。由张学友饰演的“教授”在首次与“宋总”的充满机锋的对话中，反复强调了某种“核心价值”，同时“教授”对港府处置危机行动中那些违背“香港利益优先”原则的所作所为深表不满和讥讽，这一切使得2014年“香港非法占中”街头行动以“故事游戏”的方式活灵活现于“警匪类型”和“谍战类型”的出神入化中。而更加令人拍案叫绝的是正是这个满口“核心价值”的“教授”却恰恰正是神龙见首不见尾的“赤盗”，他的背后是影影绰绰的外国势力，是见不得光的利益交换，韩国“神秘限制级武器”的被盗事件亦成为“中港”政治角力的试金石。令人不安的是，影片隐隐透射出的对于这场“危机”信心是不足的，甚至是很焦虑的，“内地”“外国”“港府”似乎都是不能相信的，这种呼之欲出的“政治不正确性”似乎隐喻着这座“城市”从此走上了一条“两极对抗”的不归之路，“赤道”难违，而“赤盗”亦难为。当年“港产片”中不时渲染的“香港身份”的多重认同和多重效忠的政治暧昧感在这部影片中再度浮现。