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查尔斯·詹克斯的后现代主义建筑历史写作

更新时间:2009-03-28

如果说现代主义建筑的历史在很大程度上与西格弗里德·吉迪恩(Sigfried Giedion)的名字联系在一起,那么后现代主义建筑的历史在很大程度上便与查尔斯·詹克斯(Charles Jencks)这个名字绑在一块。前者在现代主义建筑运动中扮演着关键的角色,后者有效地推动了后现代主义建筑运动。同吉迪恩一样,詹克斯也是一位多产的作家,都是在建筑趋势出现显著变化时的主要人物。詹克斯的第一本专著出版于1971年,40年间出版书籍超过25本,这还不包括他独自编辑或合作编辑的书籍。然而在中文的论述语境里,对詹克斯历史书写的讨论局限在寥寥几个文本中,难以窥见他关于后现代主义书写的全貌。而关于全貌的了解,对我们今天重新审视中国走过的后现代主义建筑历程是关键的一环。本文讨论的内容始于《2000年的建筑:预言和方法》(Archiecture 2000:Prediction and Methods),终于《后现代主义的故事:50年来建筑中反讽、象征和批判》(The Story of Post-Modernism: Five Decades of the Ironic,Iconic and Critical in Architecture)。

一、解读20世纪的建筑并预测新趋向

1971年出版的《2000年的建筑:预言和方法》是詹克斯完成的第一本建筑专著,该书名中的副标题表明作者试图预言建筑发展的新趋向。詹克斯将这种意图部分地归功于他的导师雷纳·班纳姆(Reyner Banham),因为班纳姆一直关注着未来的新趋向。尽管这对师生关于建筑发展方向的意见几乎相反,但是他们对不少事物有着共同的兴趣:质疑流行的建筑历史、设计领域的大众文化及其宣言、图案、汽车款式、建筑。他们有时会因为意见的分歧而争得面红耳赤、互不相让。尽管如此,班纳姆偶尔会表达出他对詹克斯的喜爱,詹克斯从内心里敬重导师。有一点可以肯定,那就是这两位建筑历史学家均对建筑满怀激情。

按照通常的逻辑,预测的前提是充分把握已有的发展。詹克斯在书中提议将20世纪的建筑发展分为6个主要的传统来阅读:“逻辑的”(Logical)、“理想主义者”(Idealist)、“刻意的”(Self-conscious)、“直觉的”(Intuitive)、“积极分子”(Activist)和“非刻意的”(Unself-conscious)。他将这些传统表现在图表的垂直轴上,水平轴则按照10年为单位进行划分,时间跨度为1920~2000年。在这个时间框架内,建筑设计领域中的每一种运动或趋向都能得到准确的定位和解释,例如“功能主义” 由“逻辑的” 和20世纪20年代来定位,“新法西斯主义”由“刻意的”和20世纪80年代来定位。未来的趋向也能够基于一些假设来推测,例如“服务状态无个性特征的建筑”(Service-state Anonymous architecture),放置在20世纪末的“非刻意”层面上。这种分类方法明显受到法国哲学家克劳德·列维-斯特劳斯(Claude Leve-Strausss)的启发。詹克斯试图采用结构主义者的脉络,来解释建筑界流行的全部运动。

人文学科中结构学派理论的发展对詹克斯产生了巨大的影响。他向符号学借用了一些关键的概念,用来建构他的理论框架。他非常关注这样的问题:一个建筑作品的意义是怎样的;意义是通过什么样的过程达成的;美学评价是如何作出的。此时,现代主义运动的根基在社会、政治和城市变革的大背景中正经受着广泛的质疑。在这种境况下,詹克斯与人合作在1970年编写了一本书,书名是《建筑的意义》(Meaning in Architecture),书中收集了一些关于建筑学中符号阐释的文章。詹克斯采用语义学的平台来为意义的多样性提供支撑,同时打开被现代主义压制着的领域,使之松动并有一定程度的显现。对詹克斯来说,采用这种方式最主要的动力便是打破已经将建筑紧紧遏制住的僵化分类,即空间范式和功能范式。

在这本书中,詹克斯基于“建筑符号”(Architectural Sign)来展开论述。“建筑符号”被分解成两个部分:能指和所指。他称前者为“表现面”(Expression Plane),后者为“内容面”(Content Plane)。依据詹克斯的观点,能指给建筑以表现,那就是形式、空间、表面、色彩和质地;而所指构成了一套思想,能指直接或间接指的便是这套思想。由此,他推断出建筑学中符号学领地的“易变性”(Fluidity),这就解释了一些形式或建筑随着岁月的变迁意义会改变。举例来说,20世纪20年代的纯粹主义建筑(Purist Architecture)在那时可能意味着功能性和灵活性,而在今天则意味着完全不同的东西。詹克斯借助了一个恰到好处的工具——符号学理论,合情合理地解释了:随着时间的变迁,不同作品在价值和意义方面的变化。这也证实了有必要更加仔细地阅读那些解除了现代主义严格的意识形态限制的建筑。

The Qinghai Chinese Dialect and Mongolian Language in the Multi-Language Context

《现代建筑运动》的第一章又一次概括了那“6种传统”,接着詹克斯开始探讨密斯·凡·德·罗、格罗皮乌斯、赖特、勒·柯布西耶和阿尔瓦·阿尔托的作品,然后他将注意力转向当代的美国和英国建筑师,从保罗·鲁道夫(Paul Rudolph)、路易斯·康、罗伯特·文丘里到埃里森·史密森(Alison Smithson)、彼得·史密森(Peter Smithson)和詹姆斯·斯特林。还包含了一批国际性的人物,诸如奥斯卡 · 尼迈耶、巴克马(Jaap Bakema)、凡·艾克、理查德·罗杰斯和丹下健三。更值得注意的是,这是詹克斯第一次在著述中讨论了后来成为“后现代主义者”主角的建筑师的作品,这里的主角即罗伯特·文丘里和查尔斯·摩尔(Charles Moore)。

詹克斯将那个时期的美国建筑师分成两种类型:“帐篷式”(Camp)和“非帐篷式”(Non-camp)。前者包括保罗·鲁道夫、爱德华·德雷尔·斯东(Edward Durell Stone)、埃罗·沙里宁和布鲁斯·戈夫(Bruce Goff),后者除了文丘里和摩尔之外,还有何塞·路易斯·塞特(Jose Luis Sert)和路易斯·康。但是在该书中,詹克斯并未将“帐篷式”和“非帐篷式”的区别表述清楚。他将前者定义成非常依赖单一声明(Univalent statement)的建筑,典范作品是鲁道夫设计的耶鲁建筑学院;而后者处在私人和公共领域之间,以更为缓慢的速度生长着,代表性实例是文丘里设计的栗子山母亲住宅。詹克斯称赞了文丘里的设计作品,并积极评价了他的宣言——《建筑的复杂性和矛盾性》(Complexity and Contradiction in Architecture)。

这本书的结尾是题为“建筑和革命”的宣言式附录,詹克斯提醒读者注意:建筑疑点重重的状况,其原因是当下对政治和宗教信仰的缺失。他用一种激进的叙述方式来总结,颠倒了勒·柯布西耶的格言:“但是今天如果我想要一种可靠的建筑,必须由一次人民革命来支持,结果出现了一个可靠的公共领域,那就是议会体系。建筑和革命。”[1]

二、建构后现代主义建筑的语言

新范式的特点是多元论,是我们城市及全球文化的异质性。它认可文化的多样性和不同的视觉编码;主张参与式设计方法;关注广义的生态学和城市问题;在形态上是不规则的,喜欢运用曲线、异形、折叠、起皱、扭曲、旋转等形式。詹克斯认为,我们正处在新范式的初期,在著名建筑师的推动下,正满怀希望走向光明的未来。

在2007年出版的《批判的现代主义:后现代主义走向哪里?》(Critical Modernism: Where is Post-Modernism Going? )中,詹克斯又一次试图重新绘制“新范式”的轮廓,重新为其下定义。这次,他将现代主义拿回来放在它的对头——后现代主义的旁边,进行一次大整合。新范式被赋予了一个题目“批判的现代主义”,视为后现代主义的延续,可以从副标题得到暗示:“后现代主义走向哪里?”

即使如赖特的马林县市政中心(Marin County Civic Center)、戈登·邦沙夫特(Gordon Bunshaft)的赫希霍恩博物馆(Hirschhorn Museum)和赫尔曼·赫兹伯格(Herman Hertzberger)的老人之家(Old Age Home)这类设计意图良好的作品也受到詹克斯的批评,因为没能重建建筑与公众之间失去的联系和信任。他认为在现代建筑中,公众和杰出人物之间的编码不一致,导致建筑师无法用清晰的语言来交流。詹克斯批评那些出于绝望而徒然安慰自己并甘心忍受社会价值观发生变化的建筑师,他们对公共项目已经失去了兴趣。

在詹克斯看来,现代派建筑师已经偏离社会空想家这一角色,他们为一个实际存在的商业社会的统治力量效劳。现代主义者试图去建立一种普世的语言来表达和促成更宏伟的社会目标,不过这种英勇的尝试事实上已经失败了。当代的建筑师只有使用当地文化所能理解的语言,才能为他们的作品重新树立一个可靠的目标。

在诊断完建筑中所有的毛病之后,詹克斯在第二章“建筑交流的模式”(The Modes of Architectural Communication)中详细阐述了自己的观点,很大程度上是基于他早先对建筑中符号学的解释。詹克斯认为建筑与语言有许多共享的类似方法。他首先讨论的是建筑语言中的第一个要素——“隐喻”(Metaphor),人们总是习惯于用一座建筑或类似的物体来衡量另一座建筑。他用了许多图片来表现建筑作品是如何由建筑师和公众来加以充分解读的。悉尼歌剧院这个例子是具有启发性的,因为它那丰富的隐喻,导致在学术圈中和公共报道中对该建筑的描述五花八门,如“白帆”“飞翔的鸟翼”“白色贝壳”“不谢的花蕾”“乌龟交尾”和“修女的头巾”。詹克斯明确地表达了他独特的立场,与文丘里不同,他对“鸭子”和“装饰过的棚屋”都表示赞赏,对交流来说都是必不可少的。

通过对兰科植物分布信息进行研究分析发现,无叶美冠兰Eulophia zollingeri (Rchb. f.) J. J. Smith、大花无柱兰Amitostigma pinguicula (Rchb. f. et S. Moore) Schltr.、长叶山兰Oreorchis fargesii Finet、广东盆距兰Gastrochilus guangtungensis Z. H. Tsi、芳线柱兰Zeuxine nervosa (Lindl. ) Trimen、紫花鹤顶兰Phaius mishmensis (Lindl.et Paxt.) Rchb. f.为贵州兰科植物新分布。

很显然,悉尼歌剧院在文丘里眼中是一只鸭子,他希望淡化这种表现形式,因为现代运动已经做得过头了。我不同意这个历史判断,更是对隐藏在背后的态度表示抗议。文丘里像典型的现代主义者一样,他希望排挤掉其他人,采取了排他的倒置策略。他删掉了建筑交流的一整片领域——鸭子建筑(从技术角度说是图像性的符号),为了让他偏爱的模式——装饰过的棚屋(象征性的符号)更有说服力。[4]

因而,一个热狗摊看起来就像一个巨大的热狗,肯定在一定程度上是有交流的,但是没能成为一个丰富的隐喻之源。一个建筑做成了一只鸭子,然而是一只过于具象的鸭子。另外一个引人注目的富含暗示隐喻的例子是勒·柯布西耶设计的朗香教堂。这个礼拜堂让人联想起一艘船、祈祷时合在一起的手、一顶修女帽或一只真实的鸭子,在潜意识层面视觉编码丰富多样:

体检工作均由工作经验丰富的相关人员统一完成,进行手肘正中位置进行静脉采血,以碘酒进行注射器、体检人员手肘消毒,所有人员均在同一环境、同一针头规格、同一操作方式下完成整个体检采血工作。

[7](美)查尔斯·詹克斯著.晚期现代建筑及其他[M].刘亚芬等译.北京:中国建筑工业出版社,1989: 7-8.

詹克斯还讨论了建筑交流的其他要素:词汇、句法和语义学。他认为这些语言的词语等同于建筑中的门、窗、柱、隔断等元素。不过,他认为建筑词汇比语言词汇有更大的可塑性和多义性,它们特有的意义更大程度上取决于它们自身的实体情境和观察的编码。建筑句法就是组合各种词汇如门、窗、墙等元素的方法。建筑的句法学已经使现代运动迷失了本性。米歇尔·格雷夫斯的西海岸自宅是一个处理混合规则的优秀实例,而彼得·埃森曼的句法游戏使人目眩、神迷。语义学中的一个教条便是阐明何种风格适用于何种建筑物。现代建筑已经发展出一套自己的语义学编码,每一位现代建筑大师都有自己的惯用风格,并且各不相同。在詹克斯看来,这会导致语言的单调,不能表达出风格的多样性。“……当今,建筑师的真诚可以他是否能用多种风格来设计作为衡量标准,一贯性等于下意识的伪善。”[6]

前两章基本上是再现詹克斯在以前的出版物中涉及的早期思想,第三章才是最重要的。因为在这一章中,詹克斯宣布了新建筑——“后现代主义建筑”的来临。在本书的初版中,这个简洁的章节共有14页,尚未包含这种新风格的一些重要的实例,只有文丘里的勃兰特住宅(Brandt Houst, 1975年)和罗伯特·斯特恩(Robert Stern)的“一对学术型夫妻的住宅”(Residence for an Academic Couple,1974年)。这两个作品与下述建筑师的作品一起讨论:黑川纪章、菊竹清训、查尔斯·摩尔、布鲁斯·戈夫、吕西安·克罗尔(Lucien Kroll)、拉尔夫·厄斯金(Ralph Erskine)和安东尼奥·高迪。

詹克斯描绘即将到来的风格之特征为尚未充分登场的“激进的折中主义”(Radical Eclecticism)。詹克斯在一些作品中看到了这种新风格的最初表现,这些作品展现了一种独特的处理形式的方法,以一种全新的创造性综合法,结合了不同的风格和原型。如拉尔夫·厄斯金在纽卡斯尔(New Castle)郊区拜克(Byker)设计的居住区,在詹克斯看来,足可与1927年斯图加特的魏森霍夫住宅群相提并论。因为拜克社区有一级自治政府,这是一种足以与中心城市抗衡的地方力量。为了支持这一原则,建筑师将事务所搬到建筑现场,允许居民挑选地点、邻居和公寓的平面形式。通过这种方式,居民们参与到整个设计过程中来。其结果是取得了一个惊人而又宜人的环境,一种理论上的后现代典型。另外一个关键的实例是吕西安·克罗尔设计的鲁汶大学医学院大楼(Medical Faculty buildings, University of Louvain),同样采用了合作设计的方法,只不过这次的参与人员包括建筑师、学生和建筑工人。最后,詹克斯将安东尼奥·高迪作为令人完全信服的激进折中主义实例。他认为只有高迪成功地掌握了这门语言的多样性,因而成了这场新运动酝酿期中的大师。这便自然引发了建筑学界的不满和质疑。因为20世纪七八十年代建筑的发展是如此令人瞩目,然而在詹克斯的眼中,成千上万的建筑师队伍中,竟然无一人获得其青睐,苦心孤诣挑选出来的是另类而怪诞的高迪,而高迪在1926年就过世了。好在自该书的第二版开始,詹克斯不断在扩充和修改第三部分,详述最近几十年的建筑创作

詹克斯回溯历史来寻求认可的做法,可以从他的前辈那里找到线索:吉迪恩返回到巴洛克,班纳姆返回至未来主义。因而,他呼吁当代建筑师一起来师法高迪的范例,去发展运用多种语言的能力,为了一种正在生成中的传统,像一位优秀的人类学家或新闻工作者那样去解释文化的趋向。

《后现代建筑的语言》出了7个版本,每次都换新封面以更好地反映这种仍在生长中的新风格(图1、图2)。在后来的版本中,詹克斯基本上重写了第三章,更新实例,大幅度修改内容。原本大加赞赏的高迪不再受重视,有关他作品的图片和相关讨论文字都不见了。第三章逐渐增加了现在已经成为典范的后现代主义的实例,比如罗伯特·文丘里、阿尔多·罗西、詹姆斯·斯特林、米歇尔·格雷夫斯、罗伯特·斯特恩、查尔斯·摩尔、汉斯·霍莱因、马里奥·博塔和安东尼·普雷多克(Antoine Predock)等人的作品。罗伯特·文丘里在后来的版本中获得了一个荣誉地位,作为建筑师他设计了第一个“反纪念碑”式的作品——费城的“护士和牙科医生大楼”(Nurses &Dentists Building)。尽管建筑的发展越来越集中在詹克斯所谓的“自由风格的古典主义”(Free-style Classicism),即新古典主义的现代版本,但是在分类时,应当将哪些作品纳入后现代主义的圈子还是令人困惑的。

詹克斯对在20世纪80年代初由美国和欧洲建筑引发的新方向所怀的激情,连同格雷夫斯、摩尔、斯特林和霍莱因的重要作品,共同确认了“后现代”的绰号归属于这个新古典主义建筑的现代版本。他在第三版中重新定义后现代主义为“传统或当地符号同现代符号的折中主义式混合”,赞赏以前的现代主义者如詹姆斯·斯特林转向了新的信仰。而他之前批评过的几个人如摩尔,他在后期翻转了论调,称赞他的新奥尔良的意大利广场成了后现代主义的主要纪念碑。

在地性是公共艺术近年的学术话题之一,但是,我们不少人更多地将其定格在作品的文学性内涵的在地性。好像是作品内容只要取自当地题材就算是在地性。据笔者的理解,在地性应该包括作品的内涵、作品与所在环境的物理关系以及作品材质的本土性。所以说胡泉纯的《天坑地漏》应该算一件典型的在地性作品。

大规模的项目,特别是企业巨头如迪斯尼,开始使后现代主义建筑师的实践陷入困境,新风格有堕入庸俗之流的危险。这种担忧促使詹克斯以不吉利的题目“再生之死”(Death for Rebirth)开始了他1991年的版本。在这篇文章中,他挖苦地反驳抨击者。他们自1982年以来,就已经宣布了后现代主义即将来临的死亡。詹克斯承认那些运动到达了一个终点,后现代主义无法逃离这种困境,但是不同于以前的那些独断专行的运动,它的死亡可能是一次解放,使其从任何的教条主义中脱身出来。对詹克斯来说,后现代主义的核心意识形态依然是“多元主义”。在同一篇文章中,詹克斯评价了对手海因里希·克洛茨(Heinrich Klotz)关于后现代主义的论述。克洛茨将莱姆·库哈斯、约翰·海杜克和理查德·迈耶的作品囊括在后现代主义的历史中,他不能认同这样的做法。然而克洛茨对这场运动的视域似乎要比詹克斯的更宽广。

  

图1:《后现代建筑的语言》第2版(1978年),封面上是竹山实(Minoru Takeyama)设计的二番馆(Ni-Ban-Kahn)

  

图2:《后现代建筑的语言》第4版(1984年),封面上是格雷夫斯设计的波特兰市政厅

如果现代主义运动如詹克斯所宣称的那样,于1972年7月15日悲惨地死亡了,却没有一个具体的日期来确定后现代主义的终结。在最重要的城市中,这种风格逐渐式微,新的趋向兴盛起来,从解构至后现代的其他形式。这种变化及时地反映在1990年左右的一些主要的评论杂志中,特别是《建筑设计》(Architectural Design)。这些杂志关注的主题从后现代主义转换至解构、建筑中的新精神、自由空间建筑等。尽管如此,詹克斯一直表达出他对后现代主义坚定不移的信仰。

三、为后现代主义建筑辩护

詹克斯作为后现代主义建筑关键的理论旗手和倡导者,传出了现代建筑的死讯,紧跟着在某些地区便出现了怀疑派。他们认为:判定现代建筑的死亡是没有根据的,虽然现代建筑经受过一场短暂的危机,但是现在已经恢复健康。一些坚持自称为现代派的建筑师努力地证实这一点。贝聿铭声称自己最近落成的建筑物就是现代派的。甚至连詹克斯“钦点”的后现代主义建筑师如摩尔和文丘里都表明他们不愿意被贴上“后”之类的标签。詹姆斯·斯特林和菲利普·约翰逊有时也坚持说自己仍然属于现代派,现代建筑还活着。

因此,詹克斯的任务除了努力为后现代主义建筑建立语言体系之外,还有一个艰巨的任务便是为后现代主义建筑辩护和抵制对后现代主义建筑的打压,因而他认为必须建立一套最基本的释义。詹克斯在多本书籍和好些文章中限定了后现代主义建筑、晚期现代主义(Late Modernism)和新现代主义建筑(New Modernism)等概念,后面两个标签成为学界公认的用来描述后现代主义建筑之外的主要建筑现象的标准概念。简而言之,詹克斯笔下的后现代主义是:“为求其既能与有关的少数人(通常是建筑师)进行交流,总是‘双重译码’的:一半是现代派;一半是其他某些‘译码’(往往是传统建筑)。”[7]相反,晚期现代主义“常常是‘单一译码’,它把建筑现代运动的观念及形式推向极端,夸张建筑物的结构与技术形象,力求使建筑物具有娱乐感或者审美的愉悦。”[8]后现代主义与晚期现代主义的区别在于:“它(晚期现代主义)的手法是实用主义的而不是唯心主义的,它夸张了现代主义的若干方面——极端的逻辑性、极端的循环流程和强调机械设备,是对工艺技术进行了自成一派的、装饰性的运用,是国际式的复杂体现,也是抽象的而不是习俗的形式语言。因而是极其现代的……同样,我们应当把后现代主义阐释为一组稍有交叉的特征,虽然这些特征与上述的那些特征相反:它着重于通俗的和有地方性的交流信息、怀旧、城市的文化环境、装饰、隐喻、公众参与、公共领域、多元论和折中主义。”[9]在詹克斯看来:晚期现代主义强调的是建筑语言的审美方面,而后现代主义讲得更多;晚期现代主义始终将“美”奉为真理,以新技术为基础,同时不断挑战后现代主义,而后现代主义认为建筑是以习惯性法则进行交流的艺术,它的有效范围更广泛,今后的建筑当是从后现代主义中发展起来的。

[5]同上:48.

吉林省冰雪产业的迅速发展离不开政府的科学规划和政策支持引导。在冰雪产业的开发上,要根据各地自然资源、地理区位和民俗文化的差别,因地制宜发展具有地方特色的冰雪产业,避免过度开发对资源和生态环境的破坏,形成优势互补、良性互动的空间格局。冰雪产业直接涉及体育、旅游、文化等部门,还受工商、物价、卫生、国土资源等多个部门的监督管理,为了避免出现多龙治水的情况,应当成立推进冰雪产业发展的领导小组,制定全省冰雪产业发展中的重大战略和政策,统筹协调各部门开展相关工作。

因为詹克斯对后现代主义建筑坚贞不移的信念,所以他对晚期现代主义和新现代主义的评价基本是负面的,这种观念一直到20世纪90年代才开始改变。

四、关注新理论

几年之后,詹克斯将他的注意力转移至新的理论,处理的是宇宙的起源或者说是“宇宙发生学”(Cosmogenesis)的问题,出版了一本新书,书名为《跃迁宇宙的建筑》(The Architecture of the Jumping Universe,1995年)。在这本书中,他假想了一种新的美学理论,是从新出现的世界观中必然发展而来的:“一种新的共享的表现语言是生长出一种波浪起伏之运动的美学观,关于惊奇、翻腾的晶体、破裂的平面、螺旋式生长,关于波形、扭曲和皱褶,这门语言更加契合一个演变、跃迁的宇宙,而不是过去的僵化的建筑。”[12]一种新的受当下科学影响的世界观,表明宇宙比以前认为的要更有创造力和活力。詹克斯认为这种思想上的转变,是从传统的宗教视角转为朝着宇宙成因的方向:该视野认为我们居住在一个自组织的宇宙中,在其间思想和文化被理解成不是偶然的结果,而是典型的由宇宙创造而成的。

这种观点会怎样改变建筑和文化呢?詹克斯在本书的第二版中,认为最近出现的复杂性理论和新颖的宇宙发生学理论提供了一个基本的答案。建筑可以反映宇宙的过程、能量、生长和突然跳跃,还能反映它漂亮的螺旋形状、卷曲形状、翻转和它的灾难。

红松林培育技术主要包括造林方法的选择、造林密度的控制和混交树种的配置。红松林的具体造林方法主要取决于立地条件,在露天造林和窄间隙造林之间进行选择。在水土状况较差的地区,应选择露天绿化方式。播种时,苗根要稀疏,土体要加强踩踏,土体要填满露天矿表面。窄间隙种植法适用于土壤和水分条件较好的地区,不仅可以保持土壤结构和肥力,而且有助于减少病虫害的发生。为了培育大直径木材,必须在不影响林地交通条件的基础上控制造林密度。造林密度是指单位面积种植的树木数量。在红松林造林密度中,选择密度植树和稀植主要取决于土壤厚度和林地湿度,从而实现造林工程的经济效益最大化。

本书表达了复杂性科学的基本观点,展现了许多以这种新语言为基础并由一流的建筑师如彼得·埃森曼、扎哈·哈迪德、弗兰克·盖里和丹尼尔·里伯斯金等建筑师设计的建筑物,他们出现在这次激进发展的最前线。詹克斯将这些建筑发展同当下的分形学和量子物理学等科学理论联系起来。他将这些理论定义为“后现代”,与更加简单的“现代主义的”科学理论相对立。詹克斯试图去展现他早年的构想和他正在提出的新理论之间的假定连贯性。他认为凭借在澳大利亚、日本、德国和美国建成的著名建筑物,非线性建筑运动在全世界不同的地方集聚了动力。

此外,在詹克斯看来,后现代主义者思考方式的兼收并蓄能够继续修正以适应添加物和变化。因而,像文丘里和斯特林这样的早期后现代主义的折中派,可以被看成是延续至盖里的早期作品,这些作品在当时突然转向了新语言,首位见证者是维特拉家具博物馆,后来由迪斯尼音乐厅和毕尔巴鄂博物馆加以阐述。复杂性的原理便来自于这个新的宇宙概念,由此打开了一种多样化且兼收并蓄的阅读建筑作品的可能性,这些作品属于这种新的范例,采用的是不同的标签:“有机”建筑(布鲁斯·戈夫)、“绿色建筑”(詹姆斯·瓦恩斯/赛特集团)(James Wines/STTE)、“有机技术”(圣地亚哥·卡拉特拉瓦)、“宇宙建筑”(矶崎新、毛刚毅况、长谷川逸子)以及最终的“宇宙发生的建筑”(Cosmogenic Architecture),出自彼得·埃森曼之手。

本书采用了一种历史悠久的倾向性明显的宣言形式,试图为当代艺术界定一个新的方向,其态度是既拥护又批判的。它解释了一种新的精神文化所遇到的挑战,其论证基于一对孪生概念:宇宙发生学和更高层面的敏感性和组织性的出现。正如自然哲学教授保罗·戴维斯(Paul Davies)对该书所评论的那样:“一种新范式席卷科学界,正在改变我们对宇宙和人类的认识。查尔斯·詹克斯属于屈指可数的思想家之一,勇敢地拥抱正在涌现的新范式并从建筑学的角度加以解释。这种对艺术、设计、科学和哲学的卓越整合,不但为建筑学而且为后现代思想指明了全新的航向。”[13]

  

图3:《建筑中的新范式》英文版封面(2002年)

五、走向新范式

《跃迁的宇宙建筑学》似乎已经扮演着助产士的角色,催生了《后现代建筑的语言》的最后一版《建筑中的新范式:后现代主义的语言》(The New Paradigm in Architecture: The Language of Post-Modernism, 2002年)。引人注目的是它简化为一个副标题,居于主标题“建筑新范式”之下。在这里,作者完成了最后的一个举措,重新描绘了这场运动的轨迹,逆向吸收了一些因为与后现代主义无关而被他拒绝考虑的作品。在这个版本中,里伯斯金的犹太人博物馆显著地出现在封面上(图3),上一个版本的封面是由安东尼·普雷多克设计的位于亚利桑那州立大学的艺术中心。

詹克斯重新构筑了这场运动的基本假设,所使用的语调让人想起了他的导师班纳姆:“我的论点是我们处于一种建造建筑和构想城市新方式的初始阶段,在科学和别的地方生长出后现代运动,但还没有发展成熟。新的范式实际上有了,但还有点模糊。它已经熬过了分娩时的阵痛,但是仍处在婴儿期,还要好好考虑它该怎样发展和成熟。”[14]

使这场运动显得合理的因素于1960年左右在简·雅各布斯和文丘里那里就开始出现了。从这个意义上来说,詹克斯重申了下述两者的连续性:早期的后现代主义,现在说成是“复杂性1”;后来的发展,称之为“复杂性2”。他还利用这次机会为这场运动撰写了简史,认可了它经历的不同变化。这种新范式是在20世纪90年代计算机及其产品的辅助下得以实现的。新的设计软件和计算机产品使得异形、复杂和不规则建筑不再是令人望而却步的禁区。弗兰克·盖里的扭曲、怪异建筑几乎与遍及全世界的现代主义方盒子一样,能够方便快捷地建造出来。

詹克斯在书中指出,我们正处在一个新时代的开端,正在开启构想建筑与城市的新方法。虽然尚未成熟,但这种新范式是存在的。它已经历了出生的阵痛和痛苦,但确实已经萌芽了。

传统的产品开发人工管理模式下,大量与产品开发相关的数据散布于各个部门,量产部门想要全面获取与使用数据有一定难度。产品数据应用于不同形式的表格时,例如原料采购表、原料品质控制表、产品工艺参数表、生产工艺单往往都要由跟单人员重新核对数据进行制表,跟单环节容易出现对接错误,占用了大量的人力,造成开发周期不必要的延长。

该书的最后一章集中探讨了建筑中的“新范式”,主要的案例是彼得·埃森曼最新的作品——辛辛那提的阿罗诺夫中心,以及格雷格·林恩、联合工作室(UN Studio)、卡拉特拉瓦和其他一些人的作品。新范式的第二次出场用的标签是“分形建筑”(Fractal Architecture),其特征体现在里伯斯金的柏林犹太人博物馆中,此外还有外国建筑事务所(Foreign Offi ce)、蓝天组(Coop Himelblau)的作品。另外一个标签是“流动的碎片”(Fluid Fractal),包含了盖里在毕尔巴鄂古根海姆博物馆中的最佳转型,这是与朗香教堂隐喻之丰富对照而言的。

詹克斯最重要的学术著作出现在20世纪70年代末,那就是《后现代建筑的语言》(The Language of Post-Modern Architecture)。这本书总共出了7个版本,在每版中都调整了新运动的界限,作者预言这场新运动会取代现代建筑运动,在新标签下的建筑会成为历史的正统。[2]

六、回归现代主义

《后现代建筑的语言》的初版于1977年问世,篇幅不大,总共104页,包括3个主要的章节。在第一部分,作者清楚地表达了“现代建筑已经死亡”的论点。他将死亡时间精确地定在1972年7月15日下午3点32分,地点是密苏里州的圣·路易斯市。那一天代表现代城市生活彻底错误的普鲁伊特-艾戈(Pruitt-Igoe housing project)住宅群被拆除了。接着,詹克斯讨论了一些促使现代运动终结的原因,其中最主要的两个原因是:由于教条式地应用现代主义的原则而引起的形式贫乏;在这个过程中,现代主义丧失了其本身的内容,也就是它为之服务的社会目标。他举出密斯的例子作为现代主义建筑失败的缩影。密斯的作品只运用几种建筑材料,采用简单的直角几何图形,展现出来的建筑语言混乱而贫乏。例如在伊利诺伊理工学院校园建筑的实例中:“因此我们看到工厂成了一间教室,大教堂成了锅炉房,锅炉房成了一个礼拜堂,校长的教堂成了建筑学校。如此一来,密斯对我们说,锅炉房比小教堂重要,建筑师们像异教的众神统治着一切。当然,密斯的意图并不是这样的,但是他信奉还原性形式的价值观念不经意地背叛了它们。”[3]

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人们在这里可以再次发现詹克斯经常论述的全部主题,采用的是报刊特有的那种风格,处理了文化、艺术和科学中各种各样的表现和事件,来强调现在正影响世界的这次范式的转移。在詹克斯的观念中暗含着一条“现代主义”的原则,那就是将这些各不相同并且经常冲突的现象看成是一个“复杂”秩序的全部零件。[15]

詹克斯给出了这种新构想背后的一些理由:

这些便是通往一个更加混杂、综合之世界的运动。从某个角度来看,这是一个血统混杂的地球,一个经常出现猝发式交流越过界限的世界。同时,我想说,还有一个隐藏的传统在起作用,它反映并应对着这些跨越国境的现代化,即我所用的标题批判的现代主义。不同于这里所讨论的许多其他趋势和议题,这仍然不是一场刻意的运动,而是一个秘密的或心照不宣的过程,现代主义的活动在它持续不断的反身代词阶段,一个批判性地回看以便前行的阶段。[16]

“无畏派有句老话,训练可以消除懦弱,在恐惧之中行动将被视为失败,”老四说,“因此,考验的每一关你们都要做好不同方面的准备。第一关主要是身体素质,第二关主要是情感素质,第三关主要是心理素质。”

这段话标志着詹克斯观念的一个重大转变:现代主义和后现代主义现在可以用新的眼光来看待,既认可它们的成就,又接受它们的失败,成为一个新的综合体。他进一步解释道:

1973年,詹克斯出版了第二本专著《现代建筑运动》(Modern Movenment in Architecture),该书基于班纳姆指导他撰写的博士论文。读者可以在这本书中找到《2000年的建筑:预言和方法》所概括的“6个传统”之源头。詹克斯采用了同一张图表,从历史的角度整理建筑中的不同运动,强调每一个案例中政治的角色和现代主义中多元的途径。他摒弃所有通往建筑的还原式途径,尝试一种更加综合的解释,甚至质疑任何一种包罗万象式分类的有效性,例如“现代建筑”。

选取2015年3月~2017年9月间社区预防接种儿童160例作为本次研究观察对象。所选取儿童均为预防接种儿童,家属对于本次研究内容均了解,且签署知情同意书。排除标准:①疫苗过敏;②严重器官功能不全;③合并有严重皮肤病。

现在,后现代主义不再是一种失控的时尚,也不再是受鄙视的现代信仰的腐化者,人们更容易注意到它的魅力和品质。这是对混杂时期的喜爱,也是创造的时刻,当两种不同的体系突然结合,使得人们可以欣赏到平等的双方和它们的联合。[17]

换句话说,成熟出现于这两种运动之间达成历史性和解的那一刻。自20世纪70年代以来,詹克斯就卷入了两派之间持续而激烈的斗争之中。他当然是其中主要的煽风点火者之一。本书的前两章重温了那些被反复讨论的后现代主义在建筑和艺术领域的表现,接下来的章节逐渐催生了本书的主题,预设了一段普遍的历史作为其理论争辩的基础。詹克斯通过描述社会和政治转型的各种因素、全球经济变化、当代科学理论以及对当下政治和环境议题的评论,再次确认了我们所处世界的特性——复杂和“变态分层结构”(Heterarchic)。

詹克斯认为对这种新的复杂秩序应当采用适宜的、象征的和符号的表现方式。最终,反映这种状况最合适的范式看起来就是“批判的现代主义”。根据他的说法,这是一个“传统”,一直隐含在现代主义之中,只不过自20世纪60年代以来表现得越来越明显罢了。这个新的“批判的现代主义”主要有3个方面:批判的图像(Critical Iconography)、批判的编码(Critical Coding)和批判的灵性(Critical Spirituality)。批判的图像是应对挑战去特意地面对这样的任务:重新发明一种表现当前宇宙论的语言。批判的编码将反映“表现的编码”(Codes of Expression),一个似乎是复兴了老的语义论和句法学层面的概念。第三个层次“批判的灵性”,对该理论来说是一个全新的概念。詹克斯认为需要克服身体与思想、物质和精神相对立这样的历史二分法,从而引出一个新概念,能够将对立面集合在一起形成一个综合的统一体,这便是“批判的灵性”。

前辈建筑史学家吉迪恩在他《空间 ·时间·建筑》(Space, Time and Achitecture)最后一版的结论中已经表达了将艺术和科学结合起来的必要性,两者都是知识的工具,与“思考”一道,共同致力于恢复“感受”(Feeling)在人类工作中的角色。吉迪恩的感受也许是詹克斯“精神的”(Spiritual)另一种表达。“建筑应当反映所处时代的倾向这个观点是吉迪恩对建筑的理解中的核心原则,在詹克斯各种各样的转向和转变中,似乎也是一个不变的原则。”[18]

七、结语:一个延续了半个世纪的故事

2011年出版的《后现代主义的故事:50年来建筑中的反讽、象征和批判》(The Story of Post-modernism: Five Decades of the Ironic, Iconic and Critical in Architecture),是他最新的也许不是最后的一本书。 在这本书中,詹克斯再一次生动地诠释了从20世纪60年代初至今的后现代主义建筑发展历程。本书是詹克斯论述后现代主义建筑的总结性著作,也是集大成之作。詹克斯有关后现代主义建筑的核心观念和对争辩的定论在此一览无遗。换言之,如果想了解詹克斯的后现代主义建筑历史书写之全貌,首选的读物便是此书。

本书有5个主要章节。在第一章“后现代主义的完美风暴”中,詹克斯论述了他在之前的许多著作里反复提及的议题:现代主义的伦理失败和它的反复死亡;密斯式采用玻璃和钢材的“虚空建筑”取得了胜利,风行全世界,但是遭到以刘易斯·芒福德为代表的评论家的猛烈抨击;复杂性和双重编码。本章出现了一个新颖的观点,那就是詹克斯认为勒·柯布西耶向“肤浅的现代主义”发起了第一次后现代式攻击,他用自己在印度昌迪加尔的高度象征性建筑和法国的朗香教堂打响了后现代主义建筑的第一枪。朗香教堂属于第一座后现代的象征性作品,撼动了现代主义的根基。詹克斯将现代主义的主将之一拉进了后现代主义建筑的阵营,使得后现代主义建筑的起始点提前了10几年。后现代主义汇集了众多支流,伴随着反主流文化和其他反抗运动。到了20世纪70年代,多种趋向混合起来,颇难驾驭,松散地围绕着多元主义这个目标。

第二章的题目为“求同存异”。自20世纪60年代开始,全球文化的多元化逐渐为世人所认可。后现代主义者也不例外,“事实上,后现代主义者可能一直在怀疑所有的事情,但是他们认可一件事情:世界是由处于不同生长阶段和历史阶段的文化所组成的,这种多元化并不是无足轻重,而是生活的基本事实。差异应当得到保护和培育。”[19]应对均质性的第一个反应是激进的折中主义(Radical Eclecticism),另外一个方法是语境对位(Contextual Countpoint),均是针对现代主义的不足和失败而开出的药方。1980年,意大利建筑师保罗·波多盖希(Paolo Portoghesi)和詹克斯一起组织了一场后现代主义的展览,即威尼斯双年展“过去的呈现”(The Presence of the Past)。他们邀请了20名主要的建筑师来定义新的呈现性的街道景色,要求每人都为主街设计一个立面,一个能告知路过的参观者里面销售何物的示范性门面。威尼斯双年展后来在法国和美国举办,将后现代主义推向了全世界,风格不一的建筑师们展示出这是一场多元主义的运动,主导性的风格是后现代古典主义(Post-Modern Classicism)。詹克斯认为那个时候最重要的后现代主义建筑是由詹姆斯·斯特林设计的位于斯图加特的新州立美术馆,这个作品综合体现了文脉主义和多元主义。詹克斯观察到自20世纪90年代开始,一些坚定的现代主义者改变了设计理念,体现了后现代主义的特点,最典型的例子是诺曼·福斯特设计的德国国会大厦、贝聿铭设计的苏州博物馆和大卫·切波菲尔德(David Chipperfield)设计的柏林新博物馆。

第三章“走向批判的现代主义” 重申了《批判的现代主义》的主张。詹克斯认为城市是一个复杂的适应性系统。我们已经认识到20世纪60年代以简·雅各布斯和文丘里为代表的早期复杂性理论的重要性,但是直到20世纪80年代,这个理论成为一个充分发展的科学事业,成为诸如胚胎生长、天气模型和城市的基础。从此,“复杂适应系统”(CAS)随处可见。接着,詹克斯论述了异位(Heterotopias)和异类城市(Heteropolis)的议题。1964年,福柯(Foucault)的“异托邦”(Hetero-utopia)概念首次在一次无线电广播采访中出现。它指的是那些可以替代权威范式的强有力且不断增强的城市碎片。这些生命力旺盛的种子——监狱、医院和贫民区——是在它们的DNA中承载着新都市主义胚胎的“基地”。詹克斯认为“具有十种左右混合功能的摩天大楼是一个迷你城市,当建造在一个年轻且正在成长的文化中便是一种异位”[20]。典型的实例是马来西亚吉隆坡双子星塔、中国上海的金茂大厦和台湾地区的台北金融中心。这一章还讨论了环境保护、绿色建筑、多孔通道建筑(Porous Route Building)以及彼得·埃森曼对建筑批判性语言的关注。

第四章讨论的是“复杂性和自然的装饰”。新兴的非线性科学——一般而言指的是混沌、分形学、大爆炸理论和生命科学——是以热力学和反馈为基础的。它们始于19世纪中期,通过力和量的积累,到20世纪80年代为止,已经联合成为复杂性后现代科学,也被人称之为“21世纪的科学”,以区别于更简单的现代线性科学。计算机之于后现代世界就像望远镜和显微镜之于现代世界。詹克斯观察到:“因此,自2000年以来后现代主义建筑大放异彩,主要体现在凭借计算机生成的装饰、建筑的组织性图案和图像性建筑(Iconical Building)等方面。”[21]詹克斯分析了丰富多彩的实例来阐释自己的观点。

最后一章,詹克斯预言“宇宙图像的来临”。自新千年开始,图像性建筑成为了一种可以识别的类型。民众基本上是欢迎这种新的表现,而专业人士主要谴责的是材料和金钱的严重消耗。图像性建筑是在2000~2007年的信贷泡沫中兴起的。它是一种含蓄的隐喻,有时是明喻。这不仅是它们定义中非常重要的部分,而且是它们不会走远的原因之一。图像性建筑能够持续存在的另外一个原因是与当代的艺术运动同时出现,并无缝地容纳了这些标价过高的珍宝。盖里设计的毕尔巴鄂古根海姆博物馆启动了图像性建筑最近的繁荣。自此,“毕尔巴鄂效应”(Bilbao Effect)蔓延至全球范围。詹克斯认为不管图像性建筑是杰出的还是平庸的,其目标都是为了沟通。不同的人士可以从图像中读出不同的含意,带有神秘能指的图像性建筑是面对社会沟通问题的一种有效的方式。

对于已经发展了50年的后现代主义建筑,这个且尚未结束的故事,可以得出怎样的结论呢?詹克斯自谦地在“不成熟的结论”中这样写道:“在这个激烈的全球化时代,后现代显而易见的失败之一便是追求真正的地方文化。后现代主义的双重编码和‘其他’的语言确实产生了许多典范建筑,然而更多的是后现代主义的妥协……众多确信无疑的成功之一便是当今的多元主义。后现代运动释放了创造力的巨大潜能,使许多在此之前被压制的小传统变得正当而合理,其中包括社区建筑师、现代古典主义者和新先锋的表现主义……在这个不成熟的结论中,我喜欢将最近的图像性建筑作为更大图景的一个指标。”[22]

书名中的“故事”颇耐人寻味,詹克斯用了40年时间讲了一个延续了半个世纪的故事。既然是故事,便不必如历史那般严肃,其情节和内容便可以由讲故事之人自由的把控。也不必如“语言”那般严谨,只要能自圆其说便可以了。詹克斯的确没有辜负从哈佛大学英语文学专业所接受的教育,讲起故事来激情洋溢、语言优美、内容丰富、情节生动,在后现代主义建筑领域吸引的听众之多,可以说是普天之下,无人能与之比肩!

如果说班纳姆因为拥护机器美学,以及吉迪恩因为对现代主义的定义而被人铭记,那么詹克斯便是因为坚定不移地替后现代主义摇旗呐喊而著称。但是,通过纵览詹克斯为后现代主义建筑孜孜不倦地进行历史书写逾40年的历程,我们可以说他已经明确摆脱了在建筑史上作为后现代主义的忠实信徒和鼓吹者的身份标签。他因摇摆不定的观点、选进挑出的实例和过于宽泛的涉猎,可以被归为一名哗众取宠的记者,而不是严谨的史学家。一般而言,历史学家只愿意为遥远的过去而写作,视当下为雷池或禁区。但是詹克斯勇敢地为当下发生的现象和事件进行历史书写,并且矢志不移地坚持了几十年,这份坚守便值得人们尊敬。虽然詹克斯对建筑的解读,局限在视觉的“编码”,并且将结构、技术的发展抛在一旁,还有另外许多受期待的议题也被他抛弃了,但是就作品数量、出版次数和公众影响力而言,自20世纪70年代至今的建筑界,詹克斯可以说是首屈一指的。“与吉迪恩和班纳姆形成对照,詹克斯对待历史并没有同样的耐心。他倾向预兆的内在动力,他的期望是持续地作历史发展的先锋,这也许是他不断转向的关键原因,也可以被解读为浅薄的标记,但那也许又是我们时代的特征。”[23]

注释

[1]Charles Jencks.Modern Movement in Architecture[M].New York: Anchor Press, 1973:380.

[2]首版于1977年面世,其他版本的问世时间分别是1978年、1981年、1984年、1987年、1991年和2002年。最后一版的书名变成了《建筑中的新范式:后现代主义的语言》(The New Paradigm in Architecture: The Language of Postmodernism)。

[3]Charles Jencks.The Language of Post-modern Architecture[M].London: Academy Editions, 1977: 17-19.

[4]同上:45.

新现代主义才是令詹克斯大伤脑筋的论辩对手。如果说晚期现代主义基本上是埋头苦干的实践者,那么新现代主义则在理论方面自信满满,矛头直指后现代主义。首先发难的是解构主义对后现代主义的强烈批评,彼得·埃森曼等人怀揣着德里达风行于国际学术界的解构理论,向后现代主义的理论话语挑衅。后现代主义建筑的特征被认为是肤浅庸俗的风格游戏,自命不凡的“人性化”承诺成为无法实现的空谈。詹克斯当然不会甘心后现代主义就这样被打入冷宫,积极为其辩护。但是他并没有调整自己的理论框架,只是改变了批评策略。他如此描述:“新现代主义充斥着熟练的游戏和玩笑,有时候其创造者自己都被蒙蔽了……每当想到现代主义两百年的舞蹈变为足尖旋转的表演,你不由得要发笑。”[10]他对解构主义强烈的否定性话语很是不满:“它抽离整体结构的中心,使之分解离散为局部;它揭露、嘲弄、抨击坚持单一性的一切价值观和目标,并展示它们是如何因为裂隙和异延而自相矛盾的;它贬低并迷惑那些寻求单一系统的努力;它驱逐人文主义,亵渎宗教,废黜王权,离解城市,它用一种有关衰落、退化——或仅仅是下降的理论来抵制对进化和进步的信仰。最后,对于那些提倡社会和谐的人和经得住考验的房屋来说,解构就是破坏。”[11]詹克斯举起了人本主义的旗帜来向论辩对手进击,语调甚至有点气急败坏的味道。

[6]同上:85.

勒·柯布西耶仅仅承认两种隐喻,两者都很深奥:弯曲墙面的“视觉的声学”(visual acoustic),能塑造四周的形状,好像它们是“声音”……和屋顶的“蟹壳”形。然而建筑的隐喻比这些更多,简直是多得不得了,满载着各种可能的解释。[5]

[8]同上:8.

[9]同上:13.

[10]周官武.面对西方当代建筑——查尔斯·詹克斯建筑理论发展的三个阶段.新建筑, 2005,1:67.

鼓板那个一响哟,大伙儿歇歇脚。听我说说大别山,那是个英雄窝。高山铺子清水河,八斗丘里望南坡。卖油货郎送情报,锦囊妙计捣敌窠。打了土豪分田地,黄麻起义震山河。铜锣一响当红军,万里长征过黄河。小女子哟坐楼阁,怀抱琵琶赴战火。荆王街上百里香,来往敌营快如梭。炸掉碉楼杀鬼子,抗日英雄何其多……

[11]同上。

[12]Charles Jencks.The Architecture of the Jumping Universe[M].London: Academy Editions, 1997:13.

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[13]同上:封底.

[14]Charles Jencks.The New Paradigm in Architecture: The Language of Post-Modernism.New Haven: Yale University Press, 2002:1.

[15]Elie Haddad.Charles Jencks and the historiography of Post-Modernism[J].The Journal of Architecture, 2009, 14(4): 505.

[16]Charles Jencks.Critical Modernism: Where is Post-Modernism Going? [M].Chichester: John Wiley & Sons Ltd,2007:8.

江西之诗,自山谷一变,诗甚精绝。……东坡亦以为读鲁直诗,如见鲁仲连,不敢复论鄙事。愚之诵此言久矣,恨未得目其全集。今观是选,亦足反隅。果清新奇怪,成一家格辙。……后之学诗者,苟能即此一帙,熟读而深体之,则古人悟入之法,当自此得之。祛浅易鄙陋之气,换清新奇巧之髓,枯弦弊轸,不患其不满人耳。[2](9辑,P191)

[17]同上:10.

[18]Elie Haddad.Charles Jencks and the historiography of Post-Modernism[J].The Journal of Architecture, 2009, 14(4):507.

[19]Charles Jencks.The Story of Post-Modernism: Five Decades of the Ironic, Iconic and Critical in Architecture[M].Chichester: John Wiley & Sons Ltd, 2011: 53.

[20]同上:120.

[21]同上:163.

[22]同上: 238-240.

[23]Elie Haddad.Charles Jencks and the historiography of Post-Modernism[J].The Journal of Architecture, 2009, 14(4): 507.

图片来源

图1~图3:作者扫描。

参考文献

[1]Charles Jencks.Modern Movement in Architecture[M].New York: Anchor Press, 1973.

[2]Charles Jencks.The Language of Post-modern Architecture[M].London: Academy Editions, 1977,and later six editions.

[3]Charles Jencks.The Architecture of the Jumping Universe[M].London: Academy Editions, 1997.

[4]Charles Jencks.The New Paradigm in Architecture[M].New Haven: Yale University Press, 2002.

[5]Charles Jencks.The Iconic Building[M].London: Frances Lincoln, 2005.

[6]Charles Jencks.Critical Modernism: Where is Post-Modernism Going? [M].Chichester: John Wiley & Sons Ltd, 2007.

[7]Charles Jencks.The Story of Post-Modernism: Five Decades of the Ironic, Iconic and Critical in Architecture[M].Chichester: John Wiley & Sons Ltd, 2011.

[8]Charles Jencks.Postmodern and Late Modern: The Essential Defi nitions[J].Chicago Review, 1987,35(4): 31-58.

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[10]Elie Haddad.Charles Jencks and the historiography of Post-Modernism[J].The Journal of Architecture, 2009, 14(4): 493-510.

[11]Pekka passinmäki.Jencks’ cosmology can never be universally familiar: An inappropriate thematisation of man’s relation to the world[J].Perspective, 2013, 17(1): 19-23.

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[15](美)查尔斯·詹克斯著.现代主义的临界点:后现代主义向何处去?[M].丁宁等译.北京:北京大学出版社,2011.

[16](美)查尔斯·詹克斯著.后现代主义的故事:符号建筑、地标建筑和批判性建筑的50年历史[M].蒋春生译.北京:电子工业出版社,2017.

[17]周官武,姜玉艳.查尔斯·詹克斯的宇源建筑理论评析[J].新建筑,2003(06):58-61.

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[19]张利.跃迁的詹克斯和他的“跃迁的宇宙”——读查尔斯·詹克斯的《跃迁的宇宙间的建筑》[J].世界建筑,1997(04):78-81.

[20]李姝,张玉坤.复杂性建筑与不规则碎片建筑——查尔斯·詹克斯的新书《建筑中的新范式》[J].建筑师,2003(06):59-65.

[21]王贵祥.建筑史学的危机与争辩[J].建筑师,2017(04):6-15.

[22]魏筱丽.从风格到后现代主义——中国建筑史的史学研究发端与影响[J].建筑师,2018(02):108-112.

 
王伟鹏
《建筑师》 2018年第06期
《建筑师》2018年第06期文献

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