一

文艺的起源和功用问题是文学理论中的一个古老问题。20世纪80年代前中国文论界占主导地位的是“劳动说”，进入20世纪90年代后，有关这个问题的研究表现出两个趋势，其一是对“劳动说”提出质疑；其二是依据考古资料和文化人类学研究成果对这个问题进行重新思考。很多研究者开始认识到，文艺与宗教和巫术有着密切联系。但是由于历史久远，能够掌握的资料有限，而且现有的考古资料并没有文字说明，因而即便是有实物资料，有关这一问题的研究依然带有理论推测的性质。

(2)纳滤膜能截留废水中大部分的有机物，预处理后的树脂脱附液纳滤渗透液对TOC和UV254的去除效果均优于未预处理的树脂脱附液纳滤渗透液。

也正是因此，无论是哪种学说都不断地被完善，同时也不断被质疑。比如《论原始宗教在艺术起源中的作用》一文对“劳动说”提出质疑，并指出：“艺术思维方式是从原始宗教方式中分离、派生出来的。……艺术是在造神的活动中被不自觉地创造出来的，而艺术思维是伴随着宗教思维发展起来的。”[1](p116-120)《艺术起源的中介及审美意识的产生》则对原始巫术仪式中的艺术因素，以及巫术情感与艺术情感之间的转化关系进行了分析[2](p68-74)。但是由于对考古资料的解读带有猜测性质，因而面对同样的器物，却可能有不同的解读。如《从恩格斯的论述看艺术的起源》一文指出：“到了距今一万年以前的新石器时代，审美作为一种活动分离、独立出来的迹象已是明显可见了。最好的例子是青海省大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆，上绘舞蹈者五人一组手拉手起舞，非常生动。这样的绘制，显然既不是为增加陶盆的实用性，也不是为表现多大的巫术意义，看来主要就是为了审美。”[3](p66-71)这一研究建立在实物资料的基础上，作者断定青海大通县出土的陶盆上的舞蹈图案，不具有实用性，也不具有巫术性，主要是为了审美的目的。但其他研究者对于同一研究对象却做出了大相径庭的判断。如张红华、付慧芬在《青海大通县舞蹈纹彩陶盆的巫术意义初探》一文中指出，青海大通县出土的彩陶盆上的舞蹈具有巫术性质[4]（p162）。那么，大通县彩陶盆上的舞蹈到底是为了愉悦水神而舞，还是为了祈求作物丰收而舞？抑或是为了愉悦自己？这些都不好根据画面内容轻易得出确切的结论。而且从器物上看，不能够回答宗教和艺术哪个先，哪个后的问题。再比如面对北京山顶洞人的穿孔石珠、兽齿、砾石和蚶壳等器物，我们没有充足的证据可以证明：这些器物是为了审美的目的而制作的装饰品，还是用作驱灾避邪、护身祈福的工具。因而，有研究者指出：“彻底否定宗教与艺术起源的关系，这是非常困难的甚至于根本就是不可能的。但宗教活动是否就是人类的最早的文化活动？这却不是能轻而易举地肯定的。”[5](p156-162)还有研究者指出：“原始艺术与原始宗教虽有密切关系，但宗教和艺术毕竟是人类掌握世界的两种不同方式，二者在价值取向上存在明显的差异。因此，不能简单地把原始艺术归结为原始宗教的产物，那种认为‘艺术起源于宗教’的观点是值得商榷的。”[6](p133-142)我们能够认识到文艺与劳动、与宗教，甚至与人类的审美本能有着密切关系，但即便是通过实物资料也不能确切搞清楚文艺的起源和功用问题。在这种情况下，就需要文字资料作为佐证。

生3:等面积法.如图10，在图9的基础上，过P作PS∥y轴交直线l于点S.求出Rt△SPR的三条边长；易得利用等面积法求出斜边上的高

此外，值得注意的是“模仿说”“游戏说”“劳动说”“巫术说”等理论大都是西方学者的观点。那么，中国的文艺起源观念有什么民族特色？中国理论家对文艺的早期功用有什么认识？这些都是值得探讨的问题。本文以先秦相关文献为研究对象，对文艺的早期起源和功用问题进行梳理。

西地那非治疗新生儿肺动脉高压及其对循环内皮祖细胞及肿瘤坏死因子-α的影响…………………………………………………………………………… 樊青曼，等(6):686

二

我国先秦时期还没有专门的艺术观念，也没有专门的艺术理论著作，有关艺术的思考散见于《尚书》《周礼》《墨子》《吕氏春秋》等多部文献中。这些文献所载虽然不能给出文艺起源问题以确切答案，但是至少可以让我们了解先秦思想家有关文艺起源和功用的部分认识，以便为我们思考文艺起源问题带来一些启示。

翻检先秦时期有关文艺问题的思考，我们发现先秦思想家较为关注的问题有以下几个方面。

第一，艺术具有愉悦神灵的功能。中国古人认为神灵与人一样有着精神上的需求，所以，以乐舞娱神就成了祭祀仪式中的重要内容。以器乐娱神在殷商时代就有，《礼记·郊特牲》记载：“殷人尚声，臭味未成，涤荡其声，乐三阙，然后出迎牲。声音之号，所以诏告于天地之间也”[7](p 711)，就是对用音乐娱神状况的记录。《周礼·春官·司巫》所载：“若国大旱，则帅巫而舞雩”，也是一种以舞求雨的宗教仪式。以乐娱神的具体情况在《周礼·春官·宗伯》中有较为全面的记载：祀天神的时候，奏黄钟，歌大吕，舞《云门》；祭地亓的时候，奏大蔟，歌应钟，舞《咸池》；祀四方之神时，奏姑洗，歌南吕，舞《大韶》；祭山川之神时，奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》；享先妣时，奏夷则，歌小吕，舞《大濩》；享先祖时，奏无射，歌夹钟，舞《大武》。这里的《云门》是黄帝之乐，《咸池》是唐尧之乐，《大韶》即虞舜之乐，《大夏》即夏禹之乐，《大濩》即商汤之乐，《大武》即周武王之乐。关于《周礼》的写作时间和作者问题，历来是一个不解之谜。“三礼”所载也许并不都是历史事实，有后世文化想象的成分，但也绝不是空穴来风，其中一定叠映着中国古人的集体记忆。从《周礼》的这段记载来看，中国古代既有天地四方山川大地之神，也有英雄神和祖先神，是多神共在的状态。歌舞就是祭祀时，与这些神灵沟通的媒介。

在古人的眼里，音乐的作用是重大的，六律、六同、五声、八音和六代的舞蹈配合起来，在冬至日演奏，可以使天神人鬼感应，在夏至日演奏，可以使地神感应，从而使邦国之间关系谐调，使民众和谐相处，使宾客安定，使远人悦服，使动物繁衍。神秘的音乐使一切不可见的东西现身在场。在这样的氛围中每一个人无形中都会以庄重肃穆的心情来感受天地、鬼神的到场，从而获得灵魂的升华。这就是祭祀场合所蕴含的天地神人相融相和的艺术精神。

祭祀时的乐舞除了上面所说的六种大舞外，还有六种小舞，包括《帗舞》《羽舞》《皇舞》《旄舞》《干舞》《人舞》等。《周礼·地官·舞师》记载：“舞师掌教兵舞，帅而舞山川之祭祀。教帗舞，帅而舞社稷之祭祀。教羽舞，帅而舞四方之祭祀。教皇舞，帅而舞旱暵之事。”[8](p911)意思是舞师所教授的兵舞是祭祀山川之神时表演的舞蹈，舞者手执兵器而舞；帗舞是祭祀社稷之神时所表演的舞蹈，舞者以竿挑长丝条而舞；羽舞是祭祀四方名山大川时所表演的舞蹈，舞者执白色鸟羽或雉尾；皇舞是为解除旱涝灾害时所表演的舞蹈，舞者头上插着鸟羽，上衣饰以羽毛，手也执五彩鸟羽；旄舞，舞者手持牦牛尾之舞；干舞，舞者手持盾牌之舞；人舞，舞者徒手运长袖之舞。《周礼》中所记载的这些舞蹈，都与祭祀和求神仪式有关，这些舞蹈具有巫术性质，能够使人处于一种迷狂状态，从而达到人神沟通的目的。正是祭神仪式中的这些舞蹈成为最初的艺术，并使艺术从产生的时候起，就有着浓厚的神秘色彩。

第三，艺术具有平衡阴阳的作用。平衡阴阳的作用是艺术作用自然神奇威力的另一种表现。关于艺术平衡阴阳的作用，《吕氏春秋》有较为完整和系统的论证。《吕氏春秋·大乐》指出原始先民经过无数次观察与尝试，逐渐认识到物体所发出的各种声音与物体自身的大小长短及轻重等有着紧密的联系，于是他们依此制作了能够发出各种不同声音的乐器。这就是说，音乐“生于度量”；然后从宇宙本原的角度形而上地指出，音乐产生于“太一”。太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，使天地如同车轮一般终而复始地运转。天地四时、寒暑柔刚的运转是阴阳和谐的结果，而音乐正是阴阳调和、天地万物和谐运动的产物。

在这里我特别强调孕妇要经常晒晒太阳。咱们中国的女性都以白为美，总是担心自己晒黑或晒后脸上起斑，都不太喜欢晒太阳。但是，如果阳光照射不足，不能产生足够的维生素D来帮助钙吸收，补再多的钙都没有效果。

不仅有瑞士钟表品牌参与，还有来自世界各地的行业企业，比如中国腕表品牌飞亚达，日本的腕表三巨头——精工，西铁城和卡西欧；来自韩国的三星，还曾带着智能表出席；海瑞温斯顿、格拉夫等也会展出一些珠宝。

第一，先秦时期的艺术主要是巫术活动的一部分，与神灵存在有着密切联系，从而呈现出浓厚的神秘色彩。神秘文化是中华文化的一个重要层面，而在先秦时期这种文化精神表现得更为集中和突出，尤其是史前时期，生产力水平极其低下，人们还不能科学、理性地解释生命和生活中的各种现象，因而产生了对于自然和生命现象的种种神秘解释。人们认为冥冥之中有一种不可抗拒的神秘力量存在并影响着人们的生活。人们也认为山川河流、动植飞潜都有生命和灵魂，人死之后灵魂依然存在。这些虚拟出的神灵成为左右人的无形力量。在彩陶、青铜器、玉器等实物遗存中可以感受到这种神秘的鬼神气息，而先秦文献记载则进一步证明了艺术与神灵的关系。

此外，我们可以看到玉作为礼器的广泛记载，如《礼记》中讲：“以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”[7](p1389-1398)这说明美丽的玉器至少在商周时期依然与神灵有着密切的联系。先秦时期，中国还没有严格的宗教观念，但是在先民的生活中，神灵扮演着重要的角色，影响着人们的思想和行为。先秦时期的艺术观念也都着上了神的光晕。正如英国人类学家爱德华·泰勒所说：“巫术本身不是艺术，但巫术孕育、影响着艺术。”[10](p756)艺术与神灵和巫术的关系密切。

第二，在中国古老的神灵观念产生的历史时期，还没有完善的教规、教义，也没有形成一神统治的宗教观念。而且，人在神灵面前并不是完全被动的，相反人可以借助于超自然的神秘力量对人和事施加影响或给予控制。这就是巫术。弗雷泽指出，在巫术中物体通过某种神秘的交感可以远距离地相互作用，“通过一种我们看不见的‘以太'把一物体的推动力传输给另一物体。”[15](p21)而这类‘以太’不接受法则、秩序的制约。巫师则是那些具有特殊能力的人，在他们身上，超自然的神性力量与他们自己合为一体，他们能够请求或者逼迫神灵做出人们所希望的事情，即能够借助神灵自由地创造欲念的目的物，甚至能干预自然进程。这种巫术观念在先秦时期的艺术观念中有突出地表现，尤其是音乐被认为对自然具有控制力，能够平衡阴阳，能够决定统治时间的长短。

《尚书·尧典》中则记载，舜帝让乐师夔典乐，夔说他敲打着石制的乐磬，率领着扮演成各种动物的舞蹈者们咏歌、舞蹈，最后将达到舜帝所期望的“神人以和”的境界。《尚书·皋陶谟》中也记载，夔弹奏琴瑟、敲击鼗鼓、笙镛等乐器，演奏着《箫韶》之曲，最后使鸟兽翩翩起舞，凤凰来仪，达到神人和谐的境界[9](p130)。可见在祭祀仪式中普遍存在着以乐舞的形式达到与神灵相互沟通，使神人相和的情形。

音乐是阴阳和谐的产物，同时又能对阴阳起到平衡的作用。《吕氏春秋》以历史“史实”验证了音乐的阴阳属性。《古乐》篇记载：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解（落），果实不成，故士达（朱襄氏之臣）作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。”[11](p118)朱襄氏是炎帝的别号。士达是朱襄氏之臣。这是说在炎帝统治的历史时期，多风，干旱，阳气蓄积。植物还没有长成，就早早地落下来了。炎帝就让乐师士达作五弦瑟，使阴气降临，使群生安定。这是音乐对于干旱、多风的平衡作用。音乐也能够祛除阴气，从而达到平衡阴阳的作用。《古乐》篇还记载：在唐尧统治时期，阴气淤积，于是唐尧让乐师制作舞蹈来予以宣导，从而达到阴阳平衡的作用。

音乐、舞蹈平衡阴阳的作用在其他文献中也有广泛记载。如《礼记·乐记》篇认为音乐具有“调动阴阳之气，赞天地之化育”之功。“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。”[7](p993)音乐使天地和谐，使自然万物发生改变。这种通过艺术使事物发生改变的做法，显然具有浓厚的巫术色彩，体现了神秘的“天人感应”观念。

第四，音乐富有神性，运用不当会对人和政治产生不利影响。在先秦时期的艺术观念中，艺术不但能够作用于自然，能够平衡阴阳，还能够对社会生活产生重大影响。《墨子·兼爱下》记载，商汤推翻了夏王朝，成为天下新的君主后，遇到了一场特大旱灾，整整五年，天未降雨，草木枯焦，颗粒无收。商汤焦急万分，便来到殷都亳附近的桑山之林，祈祷上天降雨。他祈祷说：“今天大早，即当联身履，未知罪于天下，有善不敢蔽，有罪不敢赦，简在帝心。万方有罪，即当联身。联身有罪，无及万方。”[12](p175)商汤的话语非常虔诚，他的话音一落，天上乌云滚滚，不一会儿就降下了大雨。人们欣喜若狂，于是头插五彩羽毛，手执五色鸟旗，跳起了《桑林》之舞，以感恩上帝。其后殷商奉桑林为圣地，进行祭祀，殷于是有桑林之乐，这是天子之乐。而宋国作为殷商的后裔可以沿用这种天子之乐。《左传·襄公十年》记载，宋公在楚丘宴飨晋侯，宋国请求用桑林之舞来娱乐晋侯[13](p977)。晋大夫荀罃知道晋侯不应该享用此乐，所以建议不要用桑林之乐，但荀偃和士匄不听劝告。结果宋国的乐师举着以雉羽点缀竿首，又将羽毛染成五色的旌旗一入场，晋侯就被吓得退入房中。可见，殷商时期遗留下来的舞蹈中依然有着诡异、恐怖的气氛。宋国去掉了这些带有五色羽毛的旗子继续表演完毕。但是，当晋侯享用完这样的乐舞回国经过著雍时，就病倒了。经过占卜发现是桑林之神在作怪。也许在这件事中有一定的传说性质，但是，从中也可以看出音乐在中国古人的心目中是有神性的，只是这神性到了春秋时期逐渐不为人们所敬畏，如荀偃和士匄竟然敢贸然享用不该自己享用的乐舞。

《韩非子》也反映了春秋时期音乐神秘咒语的力量。《韩非子·十过》记载，卫灵公去晋国，途经濮水，晚上听到很动情的乐声，于是，就多住了一夜，让随从的乐师涓记下谱子，以便随时演奏。卫灵公到晋国后，在宴会上演奏这首曲子助兴。师涓还没有演奏完，就被晋国的乐师旷制止了。师旷说这是师延所作的靡靡之音。武王伐纣时，师延跳到濮水中自杀了，这首曲子就在濮水上飘荡。谁听到这首曲子，谁的国家就会衰弱，所以建议不要再演奏了。但晋平公表明自己只关注音乐的声音之美，而不在乎音乐中所包含的神秘约束力，更不在乎音乐的政治功用性，所以要求继续演奏更悲伤的清商之音和清徴之音。师旷不得已，援琴而为平公演奏清徴之音，结果“一奏之，有玄鹤二八，道南方来，集于郎门之危。再奏之，而列；三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞。音中宫商之声，声闻于天。平公大悦，坐者皆喜。”[14](p64)但接着再演奏下去，就有玄云从西北方起，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，在座的人赶快逃离，平公吓得伏于廊室之间。这件事情后晋国大旱，赤地三年，平公也生病了。当然《韩非子》中所说的情况带有夸张的成分，但从中也可以看出当时人的观念中，音乐具有神奇的魅力，能对人和自然形成重要的影响。

三

通过对先秦文献中有关文艺问题梳理，首先可以认识到先秦时期的文艺起源和功用观念有以下突出特点：

在先秦时期最具代表性的文学也是用来沟通人神的中介。如《诗经》中的颂诗大都是祭神时的乐歌。《思文》是周王祭祀上帝和后稷，祈祷年谷丰收所唱的乐歌；《时迈》是周王望祭山川时所唱的乐歌；《载芟》是周王在秋收以后，用新谷祭祀宗庙时所唱的乐歌。中国古人认为语言是有魔力的，人们相信念着对神灵的颂歌，神就会受到感应，就能庇护它领地中的人民。诗歌、音乐等艺术形式就伴随着这种浓厚的祈祷而产生了。

中国古典诗歌是语言艺术的最高形式。它的暧昧性、联想性和简练性使之在文坛上独树一帜。然而在翻译界，最高形式的艺术也被认为是最难翻译的艺术之一。即使是一些翻译届中颇有声望的学者，在翻译中国古典诗歌的时候，也表达了自己的无奈和遗憾。

第二，艺术对自然具有神奇的影响力。在先秦时期，艺术除了具有沟通神人的作用外，还能够直接地作用于自然，使自然万物发生变化。《礼记·郊特牲》中所记载的《蜡辞》：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽”，就是一首古老的农事祭歌，带有浓厚的巫术色彩，具有明显的咒语性质。人们认为唱念这样的乐歌，就能使土、水、昆虫、草木按照人的意志而各就其位。此外，《吕氏春秋·古乐》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”[11]（p118）《玄鸟》歌唱春天燕子来，《遂草木》是祈求草木更加茂盛，《奋五谷》祝愿五谷更快地成长，《敬天常》祈愿天遵循规律运行，《依地德》歌唱地神的恩惠，《达帝功》歌颂天帝的功德，《总禽兽之极》将各种禽兽放在一起歌颂。总之，操牛尾，投足而歌的八种乐舞，分别对天、地、神、人、五谷、鸟兽等都有着鲜明的作用力。这显然也是具有巫术性质的歌舞。《周礼·春官·大司乐》也记载着音乐对自然的巨大影响力：“凡六乐者，一变而致羽物及川泽之示；再变而致羸物及山林之示；三变而致鳞物及丘陵之示；四变而致毛物及坟衍之示；五变而致介物及土示；六变而致象物及天神。”[8](p1753)祭祀的礼乐使羽物及川泽之神、羸物及山林之神、鳞物及丘陵之神、毛物及坟衍之神、介物及土神、象物及天神都有了感应。《周礼·春官·司巫》载：“若国大旱，则率巫而舞零。”《山海经·大荒东经》也称：“旱而为应龙之状，乃得大雨。”“为应龙之状”是一种舞蹈表演，可能舞蹈者模仿应龙的形象而舞蹈。这些显然是当时巫术观念和思维方式的体现。巫术观念认为，人可以通过某种方式作用于大自然，使大自然按照人的意志而发生改变。而乐舞正是巫师做法时的巫术之一。这种艺术观念在中国先秦时期广泛存在。

第三，在艺术发生和发展的过程中是神灵还是劳动起着更为关键的作用，这是一个长期处于争议中的问题。马克思和恩格斯作为唯物主义者，对人类起源问题进行了深刻的唯物主义分析，认为劳动在从猿到人进化的过程中起到了很大的作用。劳动使人能够直立行走，劳动使人拥有了灵巧的双手，形成了思维、语言和自我意识。劳动创造了人，也创造了原始艺术活动的主体，因此说艺术起源于劳动。，恩格斯指出：“在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似的产生了拉斐尔的绘画、托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐。”[16](p988)但“劳动说”遭到质疑，学者们指出，劳动对人的直立行走的确起到了关键的作用，但这并不等于劳动也能决定人的精神存在。“如果因为劳动创造了人，创造了从事艺术活动的人体器官，就认为艺术起源于劳动，那么势必也得承认人类的一切活动，一切社会现象都是劳动的产物，都是同源的。这种省掉一切中介的推论，实在是简单化之极。”[1](p116-120)

我们通过先秦文献的分析可以明显看出，中国古人较多关注的是艺术的功用问题，而对于艺术的起源并不关注；人们较多认为艺术具有神秘的巫术性，但并没有明确的神灵创作艺术说。这可能是中华民族与其他东方民族艺术起源问题上较大的不同之处。邱紫华在：《神秘的东方艺术起源论和艺术本质论》一文中分析指出：“古代东方民族把艺术的起源与人类的起源都归结为某一位天神的创造，这就是东方民族的‘神创艺术论’。”[17](p35-41)但是从中国先秦时期有关艺术起源问题的文献可以看出，中国古人并没有太多考虑艺术的“神创论”。虽然《吕氏春秋·古乐》篇记载，黄帝命伶伦制乐律。伶伦取懈谷的竹子定下了宫音，接着又依次凤凰的鸣叫制定了十二乐律。但总体来看中国古人并没有绝对地将艺术的起源归之于某一具有神灵或具有神性的英雄人物。这可能与中国先秦时期并没有完善的宗教观念有关。

第四，人类早期的艺术是为审美的目的而存在的，还是为了神灵祭祀的目的而存在着？换句话说，早期人类有没有独立自主的审美意识？关于这个问题，有两个较为极端的观点。其一是认为人类早期有着阳光明媚的审美心态，审美作为一种本能而存在着；其二是认为艺术基本都依附于宗教和政治而存在。持前一种观点的以德国艺术理论家格罗塞为代表。格罗塞在《艺术的起源》中反复论证的观点都是：艺术和审美在人类生活的早期就已经存在了，且这种审美观念与宗教关系并不大。格罗塞列举了各个方面的艺术现象，他说“螺壳也同样因着它形式的美丽，而被认为是装饰品。”[18](p76)“原始民族的画身，主要目的是为美观；它是一种装饰，并非像有些人所说的，是一种原始的衣着。所以我们先从美学的观点去研究画身是完全合理的。”[18](p47)“除掉少数的例外，原始人的造型工作既没有宗教意义、更没有其他的外在目的。”[18](p151)关于早期艺术功能的问题，李泽厚也讲过：“这里还没有沉重、恐怖、神秘和紧张，而是生动、活泼、原始纯朴和天真，是一派生气勃勃、健康成长的童年气派。”[19](p41)尤其是那些刻画在器物上的花纹，虽然没有任何实际用途，它们却标志着人类在一定程度上，可以从功利性和目的性的制作之中超越出来，而追求单纯的审美效果。

从人类学的角度来研究艺术问题的研究者大多持第二种观点。他们认为人类早期艺术几乎没有不与宗教和巫术有关系的。如邵学海《先秦艺术史》中主要指出岩画的神秘宗教功能：“除了大众能释读的题材，岩画中的‘人面像’是图腾崇拜或神灵崇拜、祖先崇拜的内容；足迹与手印是生殖崇拜和古代计数的方式；交媾与生殖是人种繁衍的行为与愿望；连臂舞反应的是生殖崇拜的过程，也是一种宗教仪式……”[20](p81)“总之，原始人装饰陶器或玉器，都是为了达到标识和象征的目的，都有实际的用途，审美只是满足次要欲望而已。这一理念，是我们研究先秦艺术必须树立的。”[19](p128)在这样的理念的影响下，整个先秦艺术的天空就都笼罩在一片浓郁的神秘文化氛围之中。应当说，这种对先秦文艺状态的分析有一定的道理。但这也让人怀疑，除了宗教之外，人类早期的生活中是否就没有一点来自本能的审美情趣。英国人类学家马林诺夫斯基也有此种疑虑：“宗教以外，尚有什么？原始生活底‘世俗’界是甚么？这是引起近代人类学底纠纷的第一问题。”[21](p8)

那么，早期艺术到底是一种什么样的存在状态呢？至少在我们所掌握的材料中，可以看到先秦时期人们对艺术的审美价值并没有独立和清醒的认识，他们关注的主要是艺术的宗教价值和社会价值。至少从先秦文献来看，史前时期艺术的审美功用没有得到关注，审美可能是艺术巫术和宗教功用的次生作用。鉴于此，青海大通县出土的舞蹈纹盘与祭祀关系可能大于其审美价值。

综上所述，先秦时期的艺术理论并不等于是对先秦时期艺术活动的全面的概括。但结合这实物资料，可以对先秦时期的文艺观念有所认识。而这个历史时期，离艺术最初的存在样态比我们更近一些，因而相对来说从中可以获得更为准确的关于文艺起源和功用的认识。总体来说，先秦时期艺术和艺术观念中有着神秘性，这使中国艺术思想富有灵韵。先秦时期人们认为艺术能够通神，能够影响自然力，能够平衡阴阳，而且艺术作为一种神秘力量也会影响到人的生活。可见，艺术的功用具有浓厚的巫术色彩。

中国共产党成立初期曾一度处于白色恐怖之中，遭到反动势力的多重严厉打击，但早期的共产党人不畏艰难险阻，冒着生命危险，克服种种困难传播马克思主义、践行马克思主义，组建马克思主义政党，百折不挠地开展革命斗争，最终带领人民取得了革命的胜利。“砍头不要紧，只要主义真”，“敌人只能砍下我们的头颅，决不能动摇我们的信仰”，这些视死如归、大义凛然的誓言，表达了共产党人对远大理想的坚贞。

参考文献：

[1]李留记.论原始宗教在艺术起源中的作用[J].中州学刊，2000（4）.

[2]陈望衡.艺术起源的中介及审美意识的产生[J].求索，1985（5）.

[3]张达.从恩格斯的论述看艺术的起源[J].东岳论丛，1995（2）.

[4]张红华，付慧芬.青海大通县舞蹈纹彩陶盆的巫术意义初探[J].大众文艺，2010（22）.

[5]高玉.艺术起源“宗教说”检讨[J].西南民族大学学报，2002（11）.

[6]宋建林.论原始宗教对艺术起源的中介作用[J].民族艺术，2002（2）.

[7]孙希旦.礼记集解[M].北京：中华书局，1989.

[8]孙诒让.周礼正义[M].北京：中华书局，1987.

[9]孙星衍.尚书今古文注疏[M].北京：中华书局，1986.

[10][英]爱德华·泰勒.原始文化[M].桂林：广西师范大学出版社，2005.

[11]许维遹.吕氏春秋[M].北京：中华书局，2009.

[12]吴毓江.墨子校注[M].北京：中华书局，2006.

[13]杨伯峻.春秋左传注[M].北京：中华书局，1990.

[14]王先慎.韩非子集解[M].北京：中华书局，1998.

[15][英]弗雷泽.金枝：巫术与宗教之研究[M].北京：中国民间文艺出版社，1987.

[16]恩格斯.自然辩证法·劳动在从猿到人转变过程中的作用[M]//马克思恩格斯选集：第3卷.人民出版社，2002.

[17]邱紫华.神秘的东方艺术起源论和艺术本质论[J].湖北理工学院学报，2013（1）.

[18][德]格罗塞.艺术的起源[M].北京：商务印书馆，1984.

[19]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社科院出版社，2001.

[20]邵学海.先秦艺术史[M].济南：山东画报出版社，2010.

[21][英]马林诺夫斯基.巫术科学宗教与神话[M].北京：中国民间文艺出版社，1986.