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黄宾虹学习《散氏盘》引发的思考与启示

更新时间:2009-03-28

一、《散氏盘》的艺术特征

(一)《散氏盘》与西周标准大篆的异同

西周时期,在礼乐文明的影响下,书法以严肃规整、带有庙堂气息的风格为主,端庄典雅,仪表凛然,虽与日常书写相距甚远,却给人以神圣敬畏的感觉。《史墙盘》作为西周王室的器皿,就是非常典型的作品。

在《史墙盘》中我们可以观察到,笔画圆起圆收,丝毫不见类似于笔锋的痕迹,处处蕴藏着含蓄、内敛。经过修饰的点画形态,粗细匀一,规整而严肃,具有很强的装饰性。结字仪表端庄,点画排叠井然有序,同方向的笔画,等分、等距、等长、等粗细的原则贯穿其中。所谓“篆引”,也正是如此。整篇来看,虽然个别的点画极少和极多的字,大小尚有区别外,保持着字形大小基本均匀的状态。加上每行、每列的字重心都在一个标准线上,通篇行列清晰,犹如排兵列阵般的规整严肃,处处透露出井井有条的秩序美。

《散氏盘》,又称《夨人盘》,西周晚期青铜器,因铭文中有“散氏”字样而得名。清代乾隆年间出土于陕西凤翔(今宝鸡市凤翔县),现藏于台北故宫博物院。盘高20.6厘米,腹深9.8 厘米,口径54.6 厘米,底径41.4 厘米。圆形,浅腹,双附耳,高圈足。腹饰夔纹,间以兽首,圈足饰兽面纹。内底铸有铭文19行、357字。1 霍彦儒:《商周金文编》,三秦出版社,2009年12月,第528页。

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《散氏盘》作为西周时期小诸侯国的器皿,自然是依照西周王室的制作标准来制造。这也是当时审美的唯一标准。但是国与国之间毕竟有差异,《散氏盘》虽然也是按着当时的标准来制作,但从最后的效果看,差异还是很明显的。

相同之处是每一个点画的形态圆起圆收,与《史墙盘》如出一辙,而点画运行的状态却有很大的不同。《散氏盘》的笔画粗细有了明显的变化,结合当时的社会、文化、艺术、审美的背景,从拓片和器皿的效果来看,这种变化似乎又不是有意而为之,应与制作工艺的精致程度和长时间的磨损风化相关。由此推测,在制作之初,应该是按照“篆引”的规范来制作,但由于制作工艺的差别,与典雅的西周王室器皿相比似乎并不那么精致。再从字形上来看,是差别最明显的部分。《史墙盘》中所有的字,端庄典雅,重心稳健。而《散氏盘》中,字形的欹侧摆动存在于任何一个地方。在整篇中,字形大小、长短、宽窄、正斜以及中心、重心的偏移处处皆是,这可能是工艺的差异,但正是这些欹侧的变化体现出了《散氏盘》的意趣与天真。从章法上看,行列字距稍小了一些,但还是能分辨出来,可能由于器皿形状的影响,反而这种章法更显得浑然一体。

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图1 《散氏盘》铭文拓片

(二)《散氏盘》的重新解读

《散氏盘》是将朴厚、雄浑、古拙、恣肆、松活等特征和谐统一地结合在一起。它不同于标准金文“篆引”的装饰美,而是于规整之中呈现出错落摇曳之姿,字间呼应,随势生发,字形开张,率真天趣,变化丰富。在朴茂厚重之中,蕴含着雄浑、博大。《散氏盘》所呈现出的强烈的自由、朴拙、活泼、动感已经与严整的金文大篆拉开了相当的距离,具有行草书的笔意,表现出生动的写意性。整体关系既变化丰富又和谐统一。

多加横向的积累素材,同时期所有金文作品,都加以搜集,取其字法,再用《散氏盘》所表现出来的样式改造,把端正的字形欹侧化,把均匀的用笔放松去书写,再按照具体的作品样式来重新整合,对我们的创作会有很多的帮助。

《散氏盘》通篇虽然是按照西周金文“篆引”的标准来制作,但若以这样的标准来衡量,尚有许多不足,也正是这些不足,在今天看来,留给我们很多发挥的空间。

其次是字形的欹侧变化。本来是由于制作工艺而产生的缺陷,如果换个角度看,抛开西周的审美标准,就多了几分自由恣意。重心的偏移,给单个字的形态赋予了多种多样的效果,使其姿态各异,变化多端。可以说,在字形的处理上,《散氏盘》已经达到了相当高的水准,自由而不是节制。

首先,点画粗细不均匀,就拓片效果来看,犹如运笔时的自然书写变化一般,蕴含大量提、按、顿、挫,那些斑驳的磨损痕迹,又像是毛笔在宣纸上书写时的涨墨。《散氏盘》虽然没有了西周王室的端庄典雅,却让我们重新解读其书写的自然状态。

2. 黄宾虹84岁临摹《散氏盘》分析

点画的放松、字形的欹侧、章法的自由,汇聚到一起,使得本应严肃的青铜器铭文,增加了抒情效果,犹如中国文学的散文,散而不失其意、其韵、其神。《散氏盘》真可谓是“篆中草”。

二、黄宾虹临创《散氏盘》解析及启示

(一)黄宾虹临摹《散氏盘》与原拓片的比较

黄宾虹在书法和绘画艺术上追求“浑厚华滋”,为了取得这个艺术效果,他一生勤于学习金石碑刻,对商周金文用功甚多。他非常喜欢《散氏盘》,一生中多次临写,并以其为蓝本创作了许许多多的作品。在这些临创作品中,有的与原拓片非常接近,有的差异很大,但又能找到字帖的影子,在临摹与创作的转换过程中,他有着自己独特的方法,我们从中可以汲取很多经验。

1. 黄宾虹64岁临摹《散氏盘》分析

图3 落款:“金文之雄浑厚重首推散農,此幅所临于雄浑二字实未能发扬于万一也”。此屏为黄宾虹临摹金文四屏之一,最后一屏见落款“丁卯年春日黄宾虹朴存质録”,按干支纪年应是1927年,这是黄宾虹64岁的临摹作品。原拓笔画之内粗细变化微妙,斑驳残泐的线条呈现出起伏与提按,很是放松的状态。在此临作中可以看出黄宾虹用笔中实、朴厚、沉着,多用中锋来书写,颇具雄浑的效果,其说“未能发扬于万一也”乃是谦辞。就黄宾虹临作局部来看,一个笔画之内并没有表现出原作微妙的提按变化,更不用说其自由与萧散,可见黄宾虹在临习过程中并不是亦步亦趋,在用笔的方法上是有取舍的,其长处在于用笔藏锋而呈现出圆、厚、重的艺术效果。用中锋取厚重的力量感取代了自由恣意的自由度,这也体现出黄宾虹当时的临摹或是创作的想法。结字方面,原拓(图4、图5)中的“罚”、“墙”、“宫”等字,单字结构疏密对比强烈,临作(图6)中单字结构疏密匀称,重心平稳,而不足之处在于结体没有表现出原作的丰富变化,例如黄宾虹临摹散氏盘局部图(图6)中的“田”、“宫”等字和原作相比较,结字呆板,没有强烈疏密对比和变化,缺少一些趣味。黄宾虹的临作,没有了原作字形上的欹侧变化,取而代之的是把字形都摆得很正。跟原作相比,简直是换了一种风格。从章法上看,原拓纵向成行,横向并不严格规整,而是有起伏,字与字之间参差错落,这样从整体上看留白疏疏落落,在规整的环境下,多了几分灵动。而黄宾虹的临作(图3)章法上缺少疏密变化,行列分明,字距行距相比原拓都要小并且匀称,没有原作的疏密变化,落款撑满最后一行,整体感觉茂密规整,和原作相比较显得不够舒朗,失去了原作变化丰富的层次感和字里行间的流动感,没有表现出原作空灵的意境。

综合来看,黄宾虹的临作,跟原作可以说是风格完全不同的两幅作品。原作变化生动,而临作,用笔沉实,结构平稳,章法规矩,体现的却是端庄气息。

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图2 《散氏盘》原拓局部

  

图3 黄宾虹64岁临摹《散氏盘》

  

图4 《散氏盘》原拓局部

  

图5 《散氏盘》原拓局部

  

图6 黄宾虹64岁临摹《散氏盘》局部

最后,由于字形的变化丰富,使得整个章法浑然一体,大小参差错落,井然有序,字距、行距看似清晰,却又有点疏离,更加突出了作品的整体效果,也加大了整个作品的自由度。

图8 是另一幅黄宾虹的临摹作品,落款:“丁亥年二月为润生先生书于屯浦,宾虹”。从落款内容上看,此作品书于1947年2月,这一年黄宾虹84岁。仔细把这幅作品与原作对比会发现其中有很多匠心之处。对比图4、图5和图6的局部图,可以看出图8临作用笔更率意,相比之下,这张作品更接近于原作。用笔的弧曲略显死板,但是却能感觉这时的用笔,相对较为放松,自然而然的多了几分书写的流畅性,虽然笔画略显柔弱,但是加上墨的枯笔变化,进一步增强了书写的节奏感。结字上虽然较原拓缺少了天真趣味,却也是有疏密收放变化,吸取了原作许多精华。章法上字形大小错落,纵有行横无列,行距大于字距,行气连贯紧密。尤其是章法上的变化,原作更有浑然一体的感觉,而临作的章法更具有现代感,行列间的摆动幅度和字形的欹侧比之原作更大,加上行距稍大,使得这幅临作在章法上极具草书意味。

  

图7 《散氏盘》原拓局部

  

图8 黄宾虹84岁临摹《散氏盘》

  

图9 《散氏盘》原拓局部

  

图10 黄宾虹84岁临摹《散氏盘》局部

  

图11 《散氏盘》原拓局部

  

图12 黄宾虹84岁临摹《散氏盘》局部

以上两幅临摹作品临摹方法不同,但整体效果各有长处和不足,可以说是两个创作方向的体现,或凝重沉实,或任情恣意。就作品来看,黄宾虹在对原作的临习中,都有一定的取舍,不管是有意还是无意,都与原作的风格有所差异,体现出了不同的艺术风格。

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(二)黄宾虹在创作中对《散氏盘》的借鉴和变化

图13是黄宾虹创作的一副七言对联,作于1953年,这一年黄宾虹90岁。黄宾虹晚年主张以篆书入画,并长期临习《散氏盘》等金文,这幅作品之中的用笔朴厚、松活、棉韧,突出了行草书的笔意。落款行书,和正文所用笔法和谐统一,结字欹侧与平正对比,行气流畅。与原拓局部(图14)相比较,此幅作品用笔更加放松,不计工拙,起止自然,藏露结合。一笔一画都具有黄宾虹绘画中用笔的特征,浓墨处如画树木,枯淡处如石似皴,可见其书法和绘画的高度融合,不仅书法影响了他的绘画,绘画也影响了他的书法,极大地丰富了其书法中的笔墨语言,尤其体现在用墨上,墨色的干、湿、浓、淡变化使其作品更加松快、圆活、浑厚、华滋。结体欹侧自然,没有强烈的疏密对比,却自然成趣,平淡天真。字形偏竖长。行气的贯通与《散氏盘》契合。且对联本身就是一种特殊的作品形式,每联各一行,以行为单位,必须要端庄正式,重心要正,但是为了增加丰富的元素,字形有了欹侧,但是每一个字的重心要串成一条纵向的直线,这样一来,即使以字为单位是欹侧的,但若以行为单位,依然是正的,既有摆动和变化,又不失对联本身的样式要求。

  

图13 黄宾虹书金文七言联

  

图14 黄宾虹书金文七言联

(1)制定验收制度。对容易出现问题的施工节点制定验收制度,减少出现钻井施工问题的可能性。如二开固控设备验收制度、水平井下FEWD验收制度、沙河街地层验收制度等,实现问题的提前处理。

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从初始沉实有力、端庄典雅,去《散氏盘》的字法,变其用笔和结字,用笔停匀有力,字形雅正规整,作品便体现出列队般的秩序和规范,给人以庄严肃穆之感。到后来的变化多样,改《散氏盘》的章法布局,字距缩短,行距拉开,取其笔意和字势并加以夸张,加以绘画般的用墨技巧,给人以草书般的开阔和自由。再到具体创作时,根据作品样式特点,加以《散氏盘》元素,融合出了自己想要的面貌。体现出创作的正确道路。

(三)对黄宾虹笔墨经验的借鉴与思辨

1. 借鉴黄宾虹的用笔方法,来表现《散氏盘》笔画的雄浑朴厚之美

“平、圆、留、重”是黄宾虹对用笔的诠释。这样的用笔方法很适合表现《散氏盘》的雄浑朴厚之美。“平,如锥画沙。”2 王伯敏:《黄宾虹画语录》,上海人民出版社,1961年7月,第29页、第40页。 是指用力均匀,用力均匀使笔画中实,笔画中实是雄浑的基础。“圆,如折钗股,如金之柔。”是说笔画的圆润如金属的柔韧屈曲,其表现的是遒劲的笔画力道,也可以说是筋力、含蓄、柔韧的力量感,我对如何实现“平、圆”的效果颇有体会,《说文》里对“篆”的解释:“篆,引书也。”段玉裁注:“引书者,引笔而箸于竹帛也。”而《说文》对“引”字的解释:“开弓也。”徐铉曰:“像引弓之形。”3 许慎撰,段玉裁注:《说文解字注》,上海古籍出版社,1988年2月,第190页、第640页。 可以理解引字有引导使行进的意思,引书即引笔而书写。引笔书写更有利于笔毫的聚拢,达到万毫齐力的中锋书写效果,从而实现笔画的“平、圆”。开弓的动作有两种作用力,一是开弓的引导之力,二是弓本身的反作用力,也就是说书写篆书的用笔是既要有牵引之力同时又要有反作用力,非无阻力的顺滑书写,这样“引”又含有“用笔必须留,如屋漏痕”的含义。“用笔须重,如高山坠石,如枯藤。”用笔的“重”当如金之重而取其柔,如铁之重而取其秀。一个笔画之内要有提按转折变化,使笔画变化丰富而厚重。

黄宾虹在大篆书法作品中笔法的表现并非尽善尽美,因为他过于追求松活的笔意,导致其作品中偶尔出现松散、软弱、无力的笔画,这是我们要注意避免的。要把握对笔的控制力度,发挥笔毫柔韧的弹性,以达到笔画中段结实遒劲的效果,使笔画富有张力,突出了笔画的结实遒劲。作者临《散氏盘》(图15)与《散氏盘》原拓局部(图17)做对比,如临作中右数第五行的“唯王九月辰在乙卯……”等字笔画结实遒劲而不失活泼,表现出《散氏盘》笔画的遒美与流畅。

  

图15 作者临《散氏盘》

  

图16 作者临《散氏盘》局部

  

图17 《散氏盘》原拓局部

2. 墨法上用浓、淡、干、湿来表现圆润、松活、空灵的趣味

对于墨法在作品中的表现,用墨是以用笔为前提和基础的,墨法对笔画的节奏和质感会有很大的作用。在创作中,墨法不仅影响到笔与纸的摩擦力,还会影响到书写时所使用的力量和速度。我理解黄宾虹笔墨“浑厚华滋”的“华”和“滋”就是指用墨的要点,用墨要有层次变化,墨的品质优良,黑而有光即是“华”,有浓、淡、干、湿变化才能“滋”,而“华”的效果需要浓、淡、干、湿的丰富变化来对比和映衬,才能得到很好的发挥。在图18中,作者强调了墨色的干、湿、浓、淡变化,丰富的墨色形成了作品整体上的层次变化,在墨色变化的同时注意用笔的把握,尽力做到浓墨处行笔不枯干,淡墨使用要见到用笔的力度,墨法的发挥极大地影响了行笔的节奏,在笔墨的双重作用下,突出了笔画的质感,对章法也起到了很大的影响。整体上加强了疏密虚实变化,作品右起第一行用墨很浓,随之墨色自然变淡,其中浓、淡、干、湿变化丰富,墨色的变化使章法整体上重心偏右,增加了作品的水墨趣味,可以说墨法的变化很好地表现了作品圆润、松活、空灵的意蕴。

  

图18 作者书篆书《道德经-第十五章》

3. 黄宾虹临创《散氏盘》的启示

在黄宾虹所有临摹、创作的作品中,没有一味遵循原作的集字创作,而是都有一个大体的框架。从作品的形制、风格、章法、字法、笔法等一系列的要求来看,都是按照最初自己想表现的样式来一步步推敲,最后形成最接近自己感觉的一幅作品。我们从中得到了有益的启示。

以上分析比较黄宾虹临摹《散氏盘》两种方法和一副对联作品,能够看出黄宾虹学习《散氏盘》的过程和其作品风格的变化。不同的时期,根据创作风格的需要,从经典碑帖之中,吸取不同的元素,来充实自己的作品,而不是一味地遵循原作。

首先自己要有一个创作思路,一件作品的形式,可以有多少种风格来表现。在这些风格中,自己想要表现的属于其中的哪一种:其次根据这种风格再从自己临习过的熟悉的字帖当中,选择相应的,能和作品形式相吻合的技法来填补。最后经过多番微调,来形成自己想要表现的风格。这才是创作应该走的道路。也是黄宾虹所给予我们的重要财富。

三、学习《散氏盘》方法体会之我见

(一)关于《散氏盘》结体的体会

而另一方面,融入笔墨的关系,也是非常重要的一环。多年的风化和残破,有的字口已经模糊不清,有的已有破损,这样,我们用工具材料来表现涨墨、枯笔等方式,就是一个重要的方法。通过涨墨和枯笔的融入,能给予作品更加丰富多姿的视觉效果。

(二)《散氏盘》残泐意趣的表现

原拓的笔画呈现出残泐或漫漶的形态,在创作中这种残泐或漫漶的“金石味”要通过笔画之间的关系来体现,主要表现在笔与笔的交搭之处或是交错的部位,因为笔画断开或叠加是会形成残缺或洇墨的效果,这和《散氏盘》因铸造形成的字口漫漶或笔画残泐的感觉接近。在作品书写时笔画转折处分作两笔表现的,不能牵强的连在一起。《龚贤课徒画树稿》中说:“一笔能下即下,不能到底即断一断。不可强下,强下即弱。”4 龚贤:《龚贤课徒画树稿》,四川美术出版社,2016年3月,第46页。 书画同源,龚贤的这句话同样适用于书法,笔与笔的连接处断一断,不但可以避免用笔的软弱,还可以使字显得松散活泼。在笔毫含墨饱和的情况下,两个笔画叠加之处会形成“洇墨”的效果。用“断”和“叠加”笔画的方法会很自然地表现出《散氏盘》笔画残泐和字口漫漶的意味,避免了因为表面模仿斑驳效果而落入庸俗。图19 中“阳”、“古”、“道”等字用笔强化了笔与笔之间的叠加,在不影响行笔简率迅捷的同时又达到了漫漶的效果。“夕”、“新”、“折”、“乡”等字在笔与笔的连接处留有空间,而不是完全连接在一起,表现了《散氏盘》残泐的效果。

黄宾虹篆书作品创作过程中的思路,我们可以借鉴过来。《散氏盘》本身的字形变化丰富,结字欹侧,单字的疏密松紧对比强烈,左右对称的字形往往书写成不对称,以增加活泼的趣味。作者的集字作品中(图18),结字上把握原作的结字规律,如“公”“不”“夫”“善”“其”等字的字形为左右对称,而在书写时注意变化字形结构,以形成不对称的美或者形成单字重心偏右,给人活泼生动的感受。又如“疆”、“微”、“动”、“此”等字,结字的部首和偏旁有相向的、有相背的或是左边部首平稳而右边欹侧的,这些结字变化使作品中单字疏密对比强烈、欹侧生动。

(三)《散氏盘》字法问题的思考

  

图19 作者书篆书五言联

  

图20 原拓局部

《散氏盘》全篇仅350字,去掉重文仅有200余字,给创作带来局限,目前使用铭文内的文字进行创作仅限于集联。解决办法是使用商周时期的其他铭文中的文字,以《散氏盘》的笔画和结体特征把所用文字都统一在《散氏盘》的圆活自然、趣味天成、雄浑朴厚的风格意蕴中。想要做到这样就要对《散氏盘》的字形熟练掌握,还要从审美意趣上深刻的领悟。

其次,用户端向传感器端发送验证传感器的身份的请求。用户端的计算公式为(9)—(10),其中R1是随机数是时间戳:

我国城市人口逐年递增,导致排放污水的数量越来越多。以往的城市排水系统,大部分都是将污水直接排放到道路的两边或周围的河流里,对城市环境造成了威胁,若依旧使用这种直接排放污水的方法,将会带来严重的危害。因此,需确保城市排水的有效进行,加大对排水系统的研究工作。在设计排水系统时,为防止因污水数量过于庞大导致污水不能顺利地经管道排出,从而对市民的生活造成影响,需要计算污水排放量。在排放污水时,还应使用节能方式进行排水,不断加大污水的处理力度,同时也要提高对节能的重视程度。

(四)有目的地学习《散氏盘》

一件流传千年的经典作品,已经历了时间的考验和时代的验证。之所以能成为经典,其所表现出来的艺术气息是多方面的,可从各个方面去学习、理解,都能从中汲取到精华,同时也会给我们带来许多问题,重要的是,如何对待。

就《散氏盘》本身而言,它的艺术价值是毋庸置疑的。但是我们如何从中汲取营养,是我们继承与创作的关键之处。

Shylock and Jia Ren,two negative characters,have their contemptible defects.But the readers will feel pity for one while laughing,for the other,the readers will feel absolute disgust.

就我看来,初学之时,应亦步亦趋尽可能还原其应有的样式,尽可能从中多学习其留给我们的技术,这是毫无问题的。但是,当有了一定的基础之后,这样的方法,不但拉长了学习周期,对于创作而言,并无更多益处。正如前文所说,有目的地取舍才对创作起着至关重要的作用。

首先,对于创作而言,要对书法形制的内涵和表现手法有一定的了解。尺牍传情达意、中堂端庄典雅、手卷文气氤氲、条幅任情恣性、斗方浑然一体,扇面清凉通透等。形制的要求和内涵,对书法创作的风格都有一定的约束力,这不光体现着形制本身的文化内涵,也对我们的作品创作事先留有一个框架。

式中:U—速度矢量(m/s);P—压力(Pa);I—单位矩阵; —黏性系数(Pa·s);F—体积力矢量(N/m3),ρcp —定压比热容[J/(kg·K)];n —流固界面的法向量;—密度(kg/m3);T—温度(K),q—热流密度矢量(W/m2);Q—包含黏性耗散和压力功在内的热源项(W/m3);k—热导率[W/(m·K)]。

其次,我们要自知自省。选择了形制之后,在这种形制的氛围之下,我们到底要创作怎样的作品,想写出什么样的风格,我们自己是要有清晰思路的,意在笔先,而不是盲目沉浸于笔墨书写之中。

当风格、形制确定之后,再根据其相应的要求,从《散氏盘》的诸多技术环节中提取出符合我们想要的风格,我们想要的技法来充实我们的作品,而不是以量取胜。

最后,当初稿完成之后,再经过细微的调整,加上熟练的过程,精益求精地完善作品,这不但是黄宾虹给予我们的创作思路,也是创作过程中非常有效的方法。当最后我们完成作品时会发现,技法虽然都是从经典中来,但是已经形成属于自己的新风格了。如是所见,在其他的创作环境中,同样适用。

而在这其中所有的学习、研判、取舍、精进都是技道双修的必然过程与内在追求。

参考文献:

1. 霍彦儒:《商周金文编》,三秦出版社,2009年12月。

2. 叶子:《黄宾虹山水画论稿》,上海人民美术出版社,2011年3月。

3. 丛文俊:《先秦金文书法的学习与借鉴》,《中国书法》总215期,2011年3月。

4. 邱才桢:《陶博吾石鼓文、散氏盘书法与明清以来写意篆书》,《中国书法》总291期,2016年1月。

5. 丛文俊:《中国书法史》先秦、秦代卷,江苏教育出版社,2009年4月。

6. 王鲁湘:《黄宾虹研究》,人民美术出版社,2014年7月。

7. 王伯敏:《黄宾虹画语录》,上海人民出版社,1961年7月。

8. 许慎撰,段玉裁注:《说文解字注》,上海古籍出版社,1988年2月。

9. 林散之:《林散之笔谈书法》,古吴轩出版社,1994年6月。

10. 王伯敏:《山水画纵横谈》,山东美术出版社,2010年1月。

11. 龚贤:《龚贤课徒画树稿》,四川美术出版社,2016年3月。

 
王涛
《辽宁省博物馆馆刊》2017年第00期文献

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