南戏的出现，揭开了中国戏曲成熟期的篇章，它“熔合说白、歌唱、舞蹈、音乐、科范于一炉，以表演一个完整的长篇故事，使中国戏剧真正成为一种综合性的艺术，在戏剧史上开辟了一个新的纪元”*徐宏图：《南宋戏曲史》，上海古籍出版社，2008年，第131页。，但这一古老戏曲艺术的来源，长久以来却一直充满争议。

有些学者以宋杂剧为南戏的前身。胡忌在对宋金杂剧角色名称的分析后，认为“杂剧院本角色对于后起的南戏、北曲杂剧必是一线相承的”*胡忌：《宋金杂剧考》，古典文学出版社，1957年，第157页。。有些学者认为南戏出于民间，是地方剧种进化的产物。如傅璇宗先生就认为：“南戏是宋宣和年间在温州兴起的民间戏曲，它与宋官本杂剧不同。南戏来自民间，多在民间演唱。”*傅璇宗：《关于宋元南戏的几点理解》，《光明日报》1958年8月12日。有些学者则认为南戏源于诸宫调，吴则虞在《试谈诸宫调的几个问题》一文中从六个方面阐述了“南诸宫调对于南戏的影响”*吴则虞：《试谈诸宫调的几个问题》，《文学遗产增刊》第五辑，作家出版社，1967年，第289至290页。。还有学者则综合诸说，认为南戏是在吸收了前代各种曲艺形式特征的基础上发展而成，如钱南扬先生指出“继承了北宋的鼓子词、传踏、大曲、诸宫调等等，加上民间歌谣，发展而成”*钱南扬：《宋元戏文辑佚》前言，上海古典文学出版社，1956年，第1页。。足见学界在这一问题上的观点之多，分歧之大。虽然各家意见不一，但多数学者在考察南戏源起时，都将中国民间剧曲的张力与传统曲艺的内部传承作为研究的着眼点，无论是民间艺术、诸宫调或是宋杂剧，皆不出此范畴。

在上世纪30年代前后，却有不少学者从域外文艺，尤其是印度戏剧中探寻南戏的渊源，许地山、郑振铎、朱维之等学界名流皆著书撰文，从剧本体制、故事题材、中印交通等各方面探讨印度戏剧对南戏的影响，为这一观点正名彰义。但对于这一段研究历史，历来却少有学者关注，所论者亦多从观点本身出发，侧重于评判性的论断，对这一说法产生的根由少有深究，关于其对南戏研究的影响也未有进一步彰明。*在一些南戏学术史研究中，如孙崇涛的《中国南戏研究之检讨》(《戏剧艺术》1987年第3期)；朱恒夫的《百年南戏研究回顾》(《古典文学知识》1999年第1期)、徐朔方和孙秋克的《二十世纪南戏与传奇研究回顾》(《古典文学知识》2003年第5期)等都对此言之甚少。龙志强《印度梵剧影响中国戏曲研究述评》(《艺术百家》2007年第1期)一文简要介绍了郑振铎与许地山关于南戏起源与印度的观点，但论述十分简要。孙玫《“中国戏曲源于印度梵剧说”考辨》(《艺术百家》1997年第2期)是阐述这一观点最为详尽的论著，但其侧重点却在于说明这一观点有助于人们看到中国戏曲在形成和发展过程中所受到的印度文化的影响，对于其产生根由及学术史意义却未有进一步彰明。实际上，“印度戏剧输入说”的提出与发展，绝非仅是个别学人的研究兴趣与相关文献的发现等这些简单的表面原因所致，其背后还包蕴着更为广袤与复杂的社会文化背景及学术语境。而在另一方面，这一研究命题的生成与深入，对于南戏研究历程的整体而言，亦有着重要意义。

甲醇、乙腈、纯水为色谱级，石油醚为分析纯，苦杏仁苷标准品（≥96%），Sigma公司，野黑樱苷标准品（≥95%），Sigma公司等。

一、默转潜移的学术语境：晚近佛学的复兴到中印比较文艺研究的兴起

作为一种宗教，佛教虽非源自于汉文化内生，但这一自域外而来的信仰与意识形态在与中国文化的长期磨合中不断寻求着“本土化”，最终紧紧根植在了中国文化社会的土壤，成为了国人思想世界中意义非凡的文化符号。其教义在一定程度上成为了古代治国者统治理念的合谋，自上而下的崇佛、尊佛之举比比皆是。仕途失落的知识分子与渴望摆脱苦难的平民也在佛理中寻求心灵对尘世的超脱。这使得佛教在中国一直都有相当广泛的受众与信徒，庙宇众多，香火不断。

但明清以后，佛教却颓势尽显。清王朝表面上对佛教尊严的维护，实质上不过是一种思想钳制的辅助手段，雍正帝严正地斥责过士人排斥佛道的做法，但他却解释称：“佛仙之教，以修身见性劝善去恶舍贪除欲忍辱和光为本，若果能融会贯通，实为理学之助。”*《雍正十一年三月十四日上谕》，第一历史档案馆编：《雍正朝汉文谕旨汇编：第二册》，广西师范大学出版社，1999年，第184页。与此同时，控制的诏令却从未间断，“严其禁约，毋使滋蔓”*见《大明会典》卷一四《礼部》“僧道”，广陵书社，2007年，第1575页；《大清会典(康熙朝)》卷七一《礼部》“僧道”，文海出版社，1992年，第3618页。的话语，从《大明会典》至《大清会典》一而再地出现，佛教已然被疏离了治国与化民的主流意识形态。而另一方面，知识分子或埋首于四书八股之学，以期从中走出一条仕途经济的路子，或醉心于文献考据，以图借此彰显自己的才学声名，佛教被逐渐冷落在一旁，其义理则沦为了文人诗文中即兴抒怀的佐料。“嘉道而还，禅河渐涸，法幢将摧”*(清)释敬安著，梅季点辑：《八指头陀诗文集》，岳麓书社，1984年，第471页。的衰败凄凉之感在佛教内部不断蔓延，梁启超在《中国佛法兴衰沿革说略》一文中即指出：“(佛学)入清转衰。清诸帝虽皆佞佛，然实政治作用于宗教无与，于学术亦无与也。清僧亦无可特纪者，惟居士中差有人。”*梁启超：《中国佛法兴衰沿革说略》，梁启超：《佛学研究十八篇》，中华书局，1989年，第14页。

时至晚清，传统的知识体系在外来文化的冲击下遭遇了前所未有的挑战，丰富的文化资源打开了国人观照世界的眼睑，但也令其眼花缭乱，一时手足无措，天圆地方、五行阴阳的世界观与知识体系在西方精密的自然地理科学与逻辑哲学的比附下不可避免地陷入阐释困境，向来以上国自居的国人第一次在文化上感到了窘迫。面对着这些外来的、在历史经验中从未有过的知识与文化，国人亟需一种自己熟悉的学问对其进行解释，这既是文化接受的需要，更是出于文化自御的无奈选择。同样源于域外，经历过“本土化”过程，且已具备完善阐释体系的佛学，就自然而然地在此时被视为一种文化诠释与沟通的工具。

佛教的地理知识成为了诠释西方关于世界地理空间概念的途径。魏源在《海国图志》中就以佛教四大部洲的说话来比附西人世界地理中的各个位置，他指出佛教的南赡部洲就是西人眼中的亚细亚、欧罗巴和利末加州，佛教的西牛贺洲就是南北墨利加州，而其余二洲，西方人也还未得知。此外，他还引《楼炭经》的内容来解释“西人地体浑圆之说”*见(清)魏源：《海国图志》，李巨澜评注，中州古籍出版，1999年，第369至414页。。谭嗣同则用佛学之说来解释西方的医学与心理学，以佛学的兴象来意化西方的自然科学与技术，他在《上欧阳瓣师书》中写道：“格致家恃器数求得诸理，如行星皆为地球，某星以若干日为一岁，及微尘世界，及一滴水有微虫万计等，佛书皆已言之。”*(清)谭嗣同：《上欧阳瓣师书》，《谭嗣同全集》，三联书店，1954年，第324页。佛经中的义理也成为了疏解西方哲理的工具。文廷式在自己的书中便以佛陀来描绘康德，以龙树来比摹莱布尼茨，以马鸣来揣度斯宾诺沙。*(清)文廷式：《文廷式集》下册，中华书局，1979年，第952页。

国内学者试图凭借着佛教恣意汪洋的想象，来理解西方显微镜下的微观世界，体悟西洋望远镜中的地理空间，佛教在末代王朝的余晖中迎来了复兴，但这种复兴并非如南北朝与隋唐时宗教意义上的鼎盛，而是一种在传统政治与文化面临瓦解之时，从文化与阐释意义出发的一场“自我救赎”。佛经翻译与佛学研究也随之兴起，作为中国佛教的渊源，印度佛教的历史自然地成为了学者对佛教探源时所无法避绕的重点，多部印度佛教研究的专著也在此时陆续出版，如梁启超的《印度之佛教》(1925年《清华周刊》连载)，慧园居士的《印度佛教史》(国光印书居，1934)，吕澂的《印度佛教史略》(商务印书馆，1935)等，学者从各个方面考证了印度佛教的兴起、传入及其在中国的发展。

宗教间的渊源在学界深层次的探求中，研究的视界逐渐从宗教这一专而狭的领域而蔓生至了整个民族文化，研究中国文化的学者逐渐开始从印度佛教中搜求中国文化的相似性要素。吴鼎第先生在《中国文化所受印度佛教之影响》的长文中以九个小节，从宗教、理学、艺术、文学、风俗五个部分阐述了印度佛教对中国文化的深刻影响，作者认为，印度佛教的输入对中国文化的意义不仅是一种宗教形式的生发，更是在整体民族文化的衍化中扮演了重要角色，甚至是“支配”的作用。*吴鼎第：《中国文化所受印度佛教之影响》，《文化建设月刊》1936年第3卷第1期。李满桂在《〈沙恭特拉〉与赵贞女型的戏剧》一文中也写道：

自汉时印度佛教传入中国，中印文化的交通便开始了。六朝法显游印度十余年，唐玄奘、义净等又西去取经，沿海商人更频频到印度贸易。于是印度文化便相继输入，中国的宗教、哲学、文学以及一切社会制度，均受重大影响。*李满桂：《〈沙恭特拉〉与赵贞女型的戏剧》，《文学》1936年第2卷第6期。

在印度佛教与中国文化的比较中考察后者相关要素的生成已然渐渐成为了当时中国文化研究中的一种常规路径，其生成与衍化的流程如下图所示：

塔顶含油污水密闭排放流程：从初常顶石脑油出装置处和减顶污水出装置处分别接线至蜡油至罐区，罐区备用专罐接受吹扫期间产生的含油污水。在换热网络、加热炉等管线吹扫和煮塔过程中，当塔顶蒸汽经过冷凝后产生的大量含油污水，可通过此流程密闭排放至罐区，可有效杜绝大量含油污水直接排含油井，冲击污水处理厂，在此次停工期间，此密闭排放措施起到了巨大的作用。

  

图1 晚清佛学兴起与中国文化研究关系流程图

佛学的兴起将中国文化研究的视点引向了印度，并最终流向了中国文化的各个要素，这些文化要素中既有直接的宗教性因子，亦有民间文艺等蔓生的下层意识形态。一时间，相关研究论著如雨后春笋般涌现，梁启超的《翻译文学之影响于一般文学》、陈寅恪《〈三国志〉曹冲华佗传与佛教故事》、季羡林的《〈西游记〉里面的印度成分》等论著都是在这一时段写成出版的代表性研究成果，中印通俗文艺的比较研究蔚然兴起。

许地山等人的中印戏剧比较研究便是这一文化背景下的衍生出的学术分蘖。通过对这些学人研究成果的分析不难看出，虽然各家行文风格有异，论证方式却存在着共性，其结构线索可大致梳理如下：

印度佛教文化的发展(对戏剧的影响)→印度佛教的传入(中印交通)→梵剧剧本的发现(中国戏剧的发展)→中印戏剧体例的比较

《沙恭达拉》产生在我国之东晋时代，比我们南戏底产生至少要早六百年，……这六百年间——自晋至唐——正是我国佛教文化全盛时期。佛教底输入，分水陆两路；水路即是由南海路进来，陆路即是天山南北路进来。天台以及东南海滨一代的佛教文化，自然是受南海路底传播影响大些。天台山上所发现的古本《沙恭达拉》，其与我南戏底发达，当有奇妙的一段姻缘可知。*朱维之：《〈沙恭达拉〉与宋元南戏》，《协大学术》1935年第3期。

这篇文章是我要写底《印度伊兰文学与宋元戏剧小说底关系》底一部分，……我初时很肯定宋元戏剧和小说受到了印度伊兰文学底影响很大。但是两文学相互影响底史实我还找不出许多来，……如我国猴精孙悟空与印度猴王诃奴曼底神变事迹，孝子董永遇天女与散答奴遇天堂河神女殑迦底奇遇，都是鳞鳞爪爪不能一概定论。*许地山：《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》，郑振铎辑：《中国文学研究》(下)，商务印书馆，1927年，第1页。

文中所提及的《印度伊兰文学与宋元戏剧小说底关系》一文，许地山在两年前(1925)已有写作计划*1925年，许地山给郑振铎写寄的题为《中国文学所受的印度伊兰文学的影响》中即已提及此文。，此文最终似乎未能写成出版，但这一研究理念直接促成了他将两种文化语境中的戏剧相联系。许地山虽言他还未找到充分的史实证明两种文学的相互影响，但是他的研究已经在两种语体下俗文学故事题材的对比中渐次展开，并掌握了大量印度佛教与神话故事的材料。紧接着，他就以大段的行文对佛教与文学关系进行阐述，指出：“赞佛乘多为迦湿弥罗及伊兰创作，隋唐时代先后流通于中土，故研究中国小说，也应当涉及佛乘文体之结构。”*许地山：《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》，郑振铎辑：《中国文学研究》(下)，商务印书馆，1927年，第1页。

许地山以佛教对小说、戏剧的影响为论述的开端，接续写古代中印交通史、宋元以前域外曲艺发展史以及梵剧的起源与在中国的传播、中印傀儡戏的比较，最后将笔端深入中印戏剧体例的比较并得出了相应的结论。

原来中国与印度的交通，并非如我们平常所想象的那末希罕而艰难的。经由天山戈壁的陆路，当然有如法显、玄奘他们所描写的那末艰险难行。然而这里却有一条路，即由水路而到达了中国的东南方。这一条路虽然也苦于风波之险，然重利的商人却总是经由这条比较容易运输货物的路的。*郑振铎：《插图本中国文学史》，人民出版社，1958年，第576页。

这一研究模式，在郑振铎的中国文学研究中同样存在。早在《研究中国文学的新途径》一文中，郑振铎即已指出：

对于画面上2/3区域，我们使用了去朦胧+46、饱和度-16的渐变滤镜进行处理。去雾工具在提高反差的同时也会增强画面饱和度，所以我们使用了负向的饱和度设置平衡这个问题。远景的山脉受到的雾气影响更加明显，所以我们再使用去雾设置为+18的画笔工具对这个部分进行一些额外的手动处理。现在，画面整体看上去有些偏蓝。一般情况下我会重新调整白平衡设置来解决这个问题，对于这张照片来说，我觉得使用色温7400、色调+4的参数，效果恰好给绿色带来了更丰富的变化。

只要略略考察一下，便可知我们的文学里有多少东西是由外面贩贸来的，最初是音韵研究，随了印度之佛教之输入而输入，而印度及西域诸国的音乐，在中国乐歌上更占了大部分的势力。其后，佛教的势力一天天的膨胀了，文艺思想上受到了无穷大的影响，……在后来重要的文艺作品上，几乎有一半是印上了这种印度思想的沙痕的。*郑振铎：《研究中国文学的新途径》，郑振铎：《中国文学论集》，开明书店，1934年，第23至24页。

在《插图本中国文学史》中，郑振铎也用了大段文字描述了印度佛教与戏剧之关联。*郑振铎：《插图本中国文学史》，人民出版社，1958年，第563-568页。同样的，在《〈沙恭达拉〉与宋元南戏》一文中，朱维之亦是以印度佛教的发展与输入串联中印交通与梵剧剧本的发现*朱维之：《〈沙恭达拉〉与宋元南戏》，《协大学术》1935年第3期。，以此接续两种戏剧的体例对比。

印度文学及其思想，在当时的中国文学研究中已是难以被忽视的因素与重要的切入途径，就此而言，中印戏剧体例的比较研究并非仅仅是许地山、郑振铎等学者因研究经历、研究兴趣而生发出的偶然的学术行为。印度佛教输入进而对中国文化带来的重要影响，随着晚近佛学的兴起而进入了文化研究的视阈，文化视点的下移与泛化将文化比较的思维进一步嵌入了戏剧、小说等中印两国的通俗文艺，并最终诱发了中印戏剧的比较研究。

二、文化地缘的阐释依据：“文化移动论”的建构至“印度水路”的描绘

许地山的研究从体例上为中国戏剧与印度戏剧之间建立了关联，但若仅有艺术范畴的某些类似，显然是不足以支撑这一跨文化研究的论断，两种异域文化间的交流与影响，除却文艺本身的相同点，文化与地缘学上的联系亦是论证过程中所必需的依据，因此许地山等学者在说明“印度戏剧输入”这一问题时，都论及了古时的中印交通，其中，“水路交通”更是他们所重点阐述的内容。许地山从中印之间的水路交通出发，以阐明印度佛教与戏剧在中国东南沿海的传播。郑振铎在《插图本中国文学史》中谈及南戏之起源时，认为南戏的体例与组织源于印度戏剧，是经由商贾流人之手而传入的，最初仅在民间流传，他在文中写道：

在黑暗中她头晕得想要呕吐，她先是扶住了栏杆，然后呻吟一样唤了一声汪小波。汪小波在暗中板过她的肩头，她的泪适时地淌了出来。

这种论述逻辑并非是偶然的书写雷同，它的出现与当时文化人类学研究中出现的一个重要理论密不可分，这一理论即是“文化移动说”。

茶道作为一种生活方式，使人们对基督教徒的形象认识也有所改变。“我们让信众知道，基督徒的生活方式、信仰方式，并不单调，不是只能读圣经、做祷告，我们的生活方式是很丰富多彩的。”

十九世纪是进化论发展至高峰的时期，在进化论的观点中，人类自初原的分布终了后，人群就各居一方，分离而不相往来，其后的进化行程亦各自独立进行，这即是所谓的“文化复源”(Plural Origin of Culture)。这一理论强调，文化自始独自于各处发生并发展成今日之情状，在互不交通完全隔绝的两处地域中，若发现了文化要素的类似(如社会组织、宗教、艺术)，则皆视为是人类心理构成的一致所导致。*斯石鹿：《文化移动论》，《艺风》1934年第12期。

但随着考古发现与人类学研究的发展，进化论的观点不断地受到质疑，越来越多的学者开始否认文化起源的各自独立性而主张“文化单源”(Single Origin of Culture)。这些学者相信“文化的共同起源”“历史的接触”以及“文化的继续”，认为文化的起源只有一个，异地的文化要素的类似，完全是传播的结果，全世界的文化如同地球一样是整体人类的营造物，纵然山水遥隔，也有种种媒介可以统一世界的文化，文化如同海上之船舶，陆上之车马，是可以不断迁移的，“文化移动论”的理论即由此而生发。*本文所引外文论著，除注明所据译本外，包括书名在内，均出拙译。

最早用“移动”来解释文化现象的学者是德国人格雷贝纳(Von F.Graebner)，他在《民族学方法》(Methode der Ethnologie)*Von F.Graebner，Methode der Ethnologie，Heidelberg :C.Winter,1911.一书中通过观察不同场域的类似性而推定文化样式的移动性。*需要指出的是，格雷贝纳的“移动说”是较为机械的，他否定人类的创造性，认为相异场域中类似的发明，只能归原于历史的接触或共同的历史起源。但他同时也认为类似的“量”数越多，独立起源的根底也就越薄弱。与格雷贝纳同时，里弗斯(W.H.R Rivers)在《美拉尼西亚社会历史》(The History of Melanesian Society)中提出了“有用技术的丧失”(Disappearance of useful arts)，他在研究美拉尼西亚群岛的亲族名称与社会组织时，深感这些岛屿文化中所内含的文化复合性，以及文化的接触与复合在社会进化过程中的重要性，指出，即使是少量的移住者，若是他们带去的文化使当地人感受到了伟大与惊异，则亦会必然使当地文化发生重大的变化。*W.H.R Rivers,The History of Melanesian Society,Cambridge :Cambridge University Press,1914,pp.573-579.

高职大学英语智慧教学新模式的应用，教师从教学内容选择、教学资源选择与使用、教学环节设计、教学评价等各个方面，均以核心素养培养为目标进行精心设计，全部以提升学生的语言能力、学习能力、思维品质和文化意识四个核心素养为最终目的。移动技术支持的智慧教学手段的使用帮助任课教师将直观的、动态的、师生互动的学习资源展示给学生，从课前、课中、课后、课外几个方面全方位掌控学习过程。以核心素养培养为目标的智慧教学模式的创新，为学生听说能力和沟通能力的培养提供了平台，同时使学生的思维品质和文化意识得到发展，学生的核心素养得到提升。

1928年，迪克森(Roland B.Dixon)以里弗斯的研究为基础而派生出了“二次传播”理论，在《文化的创造》(The Building o Culture)一书中指出，人类文化的起源与成长有环境、传播、民族性等诸动因，基于此，他认为文化传播不仅有最初只限于发明者自己人群而不影响自己以外文化领域阶段的“第一次传播”(Primary diffusion)，而且有越过发明者人群和文化领域为其他群体所采用而进行的“第二次传播”(Secondary diffusion)。*Roland B. Dixon,The Building of Cultures, New York :Charles Scribner’s Sons,1928,pp.140-145.

郑振铎在文学通史的写作中对这一南戏比较文化研究的维度进行了拓展。在《插图本中国文学史》中，郑振铎将南戏与梵剧视为概念范畴对等的研究对象，彻底地超越了单一剧目的褊狭，从结构、脚色、开场、结尾以及语言等五个方面指出了“戏文和印度剧的五个同点”*郑振铎：《插图本中国文学史》，人民文学出版社，1958年，第569-571页。，作者在文中举凡《梭康特拉》(Sukantala)《卡里台莎》(Kalidasa)《拉马耶那》(Ramayna)《琵琶记》《张协状元》《杀狗记》《陈巡检梅岭失妻》《王魁负桂英》《百花亭》等诸梵剧与南戏剧目，结构到脚色，上下场至语言风格，甚至是题材，皆被其纳入了比较文学研究的视阈，论述的整体性以及选取例证的多样性，都有了本质的提升。从许地山由单一剧目体例的对比阐释，到郑振铎在文学通史体例中的比较文化视野下的综合书写，“宋元南戏”的整体被一步步地从文学史中析出，研究理念也从“某一剧目”的比较而渐变为了“宋元南戏与印度戏剧”的比较，论述的概念意识、整体性以及专业性都在不断强化。

潘莱在《太阳之子》(The Children of the Sun)中指出，一切文化都在埃及发生，然后广布于世界。他认为食物生产文化在相当长的一段时间内主宰着上古文明，但随着时间的推移，其内部逐渐分化，粉碎了古代文明的统一，萌生了“人群限”和“地域限”的新文明，这一“新文明”是埃及文化从一元的合一至分散的文化发展阶段而运作出的产物，但这并不是文化发展的终点，因为在其后文化还会经历由分散还原为合同的第二个阶段，这即是现今所谓的“民族文明”产生的过程。潘莱将这一理论定名为“文化继续”(culture-sequence)。*W.J.Perry,The Children of the Sun:A Study in the Early History of Civilization,London:Methuen,1923,pp.25-35.

史密斯在其代表著作《古埃及人与文明的起源》(The Ancient Egyptians and the Origin of Civilization)中同样以埃及作为世界文化的源头。他结合当时最新文化考古发现的成果，进一步提出了“文化传播”(culture-diffusion)与“文化接触”(culture-contact)。在书中，史密斯依据船舶地点、象纹(以象为图案资料的花纹)文化的迁延、璧玉的分布以及巨石建筑的流播，对文化的移动进行研究，并总结出了“碧玉文化”与“阳石复合文化”这两种文化类型与文化传播路线。璧玉文化是伴随着璧玉的分布而传播的文化，是由于璧玉分布地的相互联络而导致的文化移动，其基本路线是沿着北向的大陆不断进取。阳石复合文化则以太阳崇拜和巨石建筑为主要要素，其“源”同样在埃及。但与璧玉文化沿大陆东北向传播的路线所不同的是，阳石复合文化却是通过海上交通，沿着海岸线逐步扩展。史密斯通过对阳石复合文化相关文化要素*史密斯将构成阳石复合文化要素定义为十项，分别为：巨石建筑、木乃伊建筑、割礼、皮屑疵痕、纹身、人工的畸形、掷箭、拟母的习惯、洪水神话以及蛇体崇拜。的分析发现，这些文化要素仅出现在地中海、印度、太平洋各族之中，北欧与蒙古民族的上古风俗中却不见有，他以此推知，阳石复合文化沿海岸而移动，它先东至波斯湾，再横过印度与印度支那半岛，直至中国东南沿海，最后缘众岛越过太平洋抵达美洲。*以上均见Elliot Smith:The Ancient Egyptians and the origin of civilization, New York :Harper & Bros,1923.

珠海毗邻港澳，素有“百岛之市”之称，特殊的地理位置，催生了水上客运的繁荣发展，年均旅客水上出行达1100万人次，而客船运营、海事安全监管也积累了丰富的经验。交流期间，珠海海事局的执法人员向学员们介绍珠海独具特色的高速客船监督管理经验，安排学员们先后到达珠海高速客轮有限公司、珠海太阳鸟游艇制造有限公司、江龙船艇科技股份有限公司，着重了解我国在高速客船营运安全、客船建造标准和检验方面的内容。

1920年代，日本人类学者西村真次在研究日本与世界文化的过程中写成《文化移动论》一书。作者完全以史密斯与潘莱的学说为全书的理论架构，他将史密斯的文化分布理论与潘莱的古代文明移动学说定名为“文化移动论”，并将文化移动的路线总结为“北线”“中线”与“南线”三大路径。其具体路线如下图所示：

  

图2 《文化移动论》中三大文化移动干线图*本图据西村真次的《文化移动论》一书的相关内容绘制。

文化移动的北线与中线即是陆上移动路径，经由叙利亚、土耳其斯坦、西伯利亚以及中国西北部等地。文化移动的南线指的是水路移动路径，由红海向东经过南阿拉伯、印度与中国东南沿海。*[日]西村真次：《文化移动论》，李宝瑄译，商务印书馆，1936年，第31-67页。西村真次的著作在1930年代被逐步译介至国内，书中所阐述的文化移动理论与“文化移动南线”，给了研究中国文化的学者以巨大启发，让其开始从复合性与水路交通中探求中国文化的源起与变迁。尤其是文化移动南线的阐述，西村真次在书中又将其称之为“印度水路”，这一条文化迁移的路线无疑为从印度文化要素中探寻文化类同的中国学者提供了看似充分的人类学与地缘学依据，“印度戏剧输入说”便在这一理论的温床中一步步发酵。

朱维之先生在进行中印戏剧比较研究时，便论及了当时国内比较文化研究的兴起，而关于中印交通的新发现便是其重点谈论的原因，他写道：

如图2所示，文献[10]在构建时钟游标装置时，首先使用固定延迟的缓冲器件在设计阶段插入电路.然后利用触发器，基于得到的实际工作情况数据配置触发器，以提高芯片良率.

他进而指出，“南戏发现在东南海滨、温州以及其他各地，其受印度剧底影响是无疑的；因为唐宋时代中国与印度、阿拉伯之间海道交通频繁，文化底沟通当然可能”，“要证明宋元南戏之所以发生于温州一带的东南沿海，并且如何受印度剧底影响者，便不得不从南海线传播文化的状态方面考察一下”*朱维之：《〈沙恭达拉〉与宋元南戏》，《协大学术》1935年第3期。。而在考察这一传播文化状态时，朱维之先生所直接引用的，即是史密斯及西村真次的文化移动理论。对于《沙恭达拉》的剧本，他亦认为：

现代文学研究专家陈平原曾将许地山称之为“饮过恒河圣水的奇人”*陈平原：《饮过恒河圣水的奇人》，曾小逸：《走向世界文学：中国现代作家与外国文学》，湖南人民出版社，1985年，第100页。，他一生的求学经历，自始至终镌刻着印度文学与印度文化的印痕。而中印比较文学的研究构想与写作范式在许地山的学术体系中早已成型，在其研究印度文学史时，他已在潜意识里将中国文学作为了印度文学研究的重要参照物。*在其所著《印度文学》的《吠陀》一章中，许地山以《诗经》的相关称谓“移植”于印度文学上，如把叙事诗比作“赋体诗”，把歌颂神明的抒情诗称之为“颂体诗”，将“雅语文学”时期的抒情诗称作“兴体诗”。而同样的，印度文学亦成为了其观照中国文学的切入点。在《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》一文的“引端”部分，许地山在说明文章写作缘起时写道：

“文化移动”学说与“南线”路径的提出，为古时中印交通与中印文化交流提供了新的例证，在这一理论视阈中，水路对于印度佛教与文化艺术的传播的意义被放大，甚至在一定程度上超过了陆路，印度戏剧即是经由水路在古时世界最大的两个港口之一的泉州传入了中国，而生成于中国东南沿海的宋元南戏与印度戏剧的这段“奇妙的姻缘”，也就此在学术史中徐徐展开。

三、学科演进的实现路径：“输入说”的衍化与现代南戏研究的专门化进展

在许地山之前，王国维的戏曲史研究将南戏引入了现代学术的序列，但在其后相当长的一段时间内，南戏研究却一直处于较为沉寂的状态，吴梅的曲律研究、姚华的曲文考订以及钱南扬的目连戏研究，虽皆对南戏有所涉及，但始终与专门研究存在着距离。以研究对象的学科界定而言，许地山虽依然没有形成明确的“南戏”概念，但他将梵剧《傳伽难陀》(Nagananda)与《琵琶记》的体例进行对比研究的方式，不仅在客观上赋予了南戏研究多元化的比较文化思维，并且将研究的视阈深入至南戏的艺术形制，在钱南扬、傅惜华之前即已开始了南戏的艺术本体研究。

1930年代，随着《永乐大典戏文三种》《南曲九宫正始》等一批重要文献的发现与刊行，南戏剧目、曲文的辑佚工作也渐次展开，南戏作为最早成熟的中国戏曲形式这一观点逐渐得到了学界的普遍认同，而对于南戏本身的发展历程，许地山“外向”式的对比研究模式，成为了诸多学人进入这一议题的路径。李满柱《〈沙贡特拉〉和赵贞女型的戏剧》与林培志《〈拉与耶那〉与〈陈巡检梅岭失妻记〉》即是最为典型的例证。李满柱认为南戏中《赵贞女蔡二郎》《王魁负桂英》《张协状元》等“赵贞女”型的“书生负心”题材皆是源自于印度剧《沙贡特拉》，仅是改换了人名与地名。*李满桂：《〈沙贡特拉〉和赵贞女型的戏剧》，《文学》第2卷第6期，1936年。林培志则指出陈巡检梅岭失妻的小说与戏文，其故事原型始于印度史诗《拉与耶那》。*林培志：《〈拉与耶那〉与〈陈巡检梅岭失妻记〉》，《文学》第2卷第6期，1936年。二人通过剧目对比的研究模式与许地山几乎如出一辙。

按照里弗斯、迪克森等人的观点，分布在广漠地域上的文化皆是由某一个最古的起源而传播开来的，对于这一“文化的摇篮”，1920年代英国曼彻斯特大学人类学研究的代表人物潘莱(W.J.Perry)与史密斯(Elliot Smith)通过对各种文化要素的搜索与探究，将这一区域定位在了古代埃及。

李桂明炒完菜，胡乱地扒了几口饭，便于12时40分上班去了，到单位门口正好与张秋打了个照面——这也是他事先安排好的。

4)用电运行成本是否交优：例如工业锅炉需要高温以利用，通过比较发现利用电能的成本和用煤炭的成本相比还是较高。但是通过相关技术突破、能源枯竭以及电力市场发展，用电代替煤炭会有经济优势。

在郑振铎写作《插图本中国文学史》以前，中国文学通史的写作早有开展，从1897年窦警凡的《历朝文学史》写成至1930年代中期，出版的中国文学通史专著足有二三十种之多，但却未有任何一种专门提及南戏。*详参拙文《二十世纪初的学术转关与南戏在文学通史中的确立》，《内蒙古社会科学》2016年第6期。《张协状元》等早期南戏全本的重新问世也开阔了戏曲史研究的格局，作为民国著名的藏书家，郑振铎在一些戏曲文献(尤其是曲谱)中洞见了南戏剧目曲文的线索，这些原因直接地促成了其在中国文学通史中的南戏写作，而对“印度戏剧输入说”的诠释，正是郑振铎实践这一学术行为的具体方式。在“戏文的起来”一章，郑振铎论述了南戏受印度戏剧影响而产生的过程，将南戏的源起、风格、题材、剧本结构、演出体例、语言特征甚至戏文的辑佚都纳入了讨论的范畴，虽然章节的篇幅较为简短，但所阐述的议题却涵盖了南戏这一戏曲学研究对象的整体与分支，南戏的轮廓也由此在文学通史的体例中被鲜明地勾勒出来。郑振铎在文学通史中的南戏书写，不仅直接启发了赵景深等人的戏文辑佚，而且在文学通史的体例中确立了南戏的地位。

随着比较文学研究的进展，“印度戏剧输入说”的阐述不断趋于深入，而其中对于“南戏”的论述，无论是写作体例的层次性、逻辑构架的完整性以及观照视野的深广程度，也都在随着这一问题的论述而一同延展。

朱维之先生的《〈沙恭达拉〉与宋元南戏》一文虽然是其所译《沙恭达拉》译本的序言，但南戏却是文章中真正重点论述的内容。在文章的开篇，作者首次围绕着“南戏产生问题的研究”做了一个详细的研究综述。他遍引吴梅、王国维、许地山、郑振铎、青木正儿、盐谷温等中外学者对于南戏产生问题研究的主要观点，并一一评述，肯定其贡献，指出其不足，这是近代第一篇完整的南戏学术史回顾。作者还简述了南戏产生前中国戏曲与印度戏剧的发展历程(歌舞戏、滑稽戏、大曲、诸宫调等曲艺的发展顺序及性质)，考察了古代温州的文化状态与外来之关系(宗教信仰、方言特征与唐宋中印之间的海上交通)，梳理了南海线上印度艺术的传播(文化移动说)，最终将视点落在了《拉恭达拉》与《张协状元》等古南戏剧本的比较之上，论述所涉遍及戏剧学、宗教史、交通史、考古学、文化人类学等各个学科，在比较文化的视阈下将南戏置于更为宏大的学科体系中予以观照，进一步凸显了南戏作为学术研究对象的学理意义。朱维之先生在文章的整体论述中将笔端触及了南戏与印度戏剧源起、发展的各个阶段，不仅指出了印度戏剧对于南戏的影响，而且从中国戏曲史的流变、剧本体制、题材内容等方面分析了南戏的特征与发展脉络，全文引文、文献综述、论点提出、论据引征、结语一应俱全，已可称为一篇完备的南戏研究专论。为了进一步说明“印度戏剧输入说”衍化过程中南戏研究的进展情况，兹列下表以示：

近来国内外学者由考古学上底新发见，由东西交通史上底新发见，觉得对于吾国文化与外来底影响一方面便生大兴趣。外来影响之于中国文学上之最大者，当然是印度，就是佛经翻译底影响。*朱维之：《〈沙恭达拉〉与宋元南戏》，《协大学术》1935年第3期。

 

表1 “印度戏剧输入说”研究中的南戏书写情况

  

时间作者论著名称所论南戏剧目与南戏相关内容1927.6许地山《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》《杀狗记》《荆钗记》《琵琶记》分析了《琵琶记》等剧中后台问答的剧情进行方式(文章还未形成明确的南戏整体概念)1932.12郑振铎《插图本中国文学史》《琵琶记》《张协状元》《杀狗记》《陈巡检梅岭失妻》《王魁负桂英》《百花亭》以南戏为整体,论述了其结构、脚色、开场、结尾及语言等要素,还讨论了辑佚等内容1934.6林培志《<拉与耶那>与<陈巡检梅岭失妻记>》《陈巡检梅岭失妻记》《陈巡检梅岭失妻记》的故事流变、相关文献与情节结构1934.6李满柱《<沙贡特拉>和赵贞女型的戏剧》《赵贞女蔡二郎》《王魁负桂英》《王焕》《张协状元》《琵琶记》《崔君瑞江天暮雪》《林招得三负心》《王俊民休妻记》《三负心陈叔文》“赵贞女”型戏文在宋元明三代的流变,涉及《九宫正始》《永乐大典目》等文献的剧目辑佚,并阐述了其在故事、思想与体例上的特点1935朱维之《<沙恭达拉>与宋元南戏》《张协状元》《琵琶记》《赵贞女蔡二郎》《王魁》《王焕》南戏学术史回顾、南戏在温州产生的原因、南戏的戏剧史意义、南戏的文章与本体研究

从学理角度而言，朱维之等学者在多学科视角下开展的南戏与印度戏剧的对比研究，从方法到具体观点上都是有可取之处的，但根植于中国民间土壤的南戏，是无论如何也无法与丰富的传统文艺资源与民间剧曲的张力脱开关系的，“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣”*(明)徐渭：《南词叙录》，俞为民、洪振宁主编：《南戏大典：资料编》明代卷，黄山书社，2012年，第46页。，南戏从源起至发展的每一个环节，其艺术形式都与中国传统曲体以及民间艺术之间维系着深刻的关联。在讨论南戏源起的问题时，若忽略这一重要的内生性的因素而主论外来文化，必然会陷入舍本逐末的误区。

朱维之先生在多方面的对比研究中虽肯定地认为南戏毫无疑问受到了印度戏剧的影响，但他也指出，“戏剧是复杂的艺术，其发生滋长底原因自然不是那么简单，总得在本土有了相当的基础，才能接受外来的影响，建设新的戏剧。”*朱维之：《〈沙恭达拉〉与宋元南戏》，《协大学术》1935年第3期。可见其已然察觉出了“南戏源于印度戏剧”这一观点的缺陷。实际上，钱南扬早在《宋元南戏考》中便已通过对《南戏叙录》相关论述的分析而认为南戏的出现必然经历了一个曲体演变的复杂过程：

南戏，照《南词叙录》说都是当时村坊小曲，其说虽不能据为定论，然也有几分可信，因为宋朝的南戏确是一种民间的戏剧。不过坊村小曲只是一种清唱之曲，怎样能以小曲进而联成大套，怎样能使大套进而串演，也自应有他的来源。所以据我个人的推测，南戏与当时的大曲官本杂剧等均有关系。*钱南扬：《宋元南戏考》，《燕京学报》1930年第7期。

钱先生大致认同了徐渭“宋人词而益以里巷歌谣”的说法，认为南戏是在民间村坊小曲与宋代官本杂剧共同作用下的结果。在其后写作《宋元南戏百一录·总论》中，他又专列“起源与沿革”一节再次阐述了这一观点。陈子展在《南戏传奇之发展及其社会背景》一文中也认为南曲是从“唐宋词、大曲、唱赚、诸宫调等古曲蜕变而来”，只是后来因为“地方的气质”，而最终“大异其趣”。*陈子展：《南戏传奇之发展及其社会背景》，《青年界》1933年第4期。宗志黄在《中国戏曲的过去和将来》一文中则将南戏的产生归结于民间剧曲势力的发展：

然而，与其他数字化资源一样，在享受信息时代网络化带来的便利之时，数字化唐卡图像同样面临着未经授权的复制、传播，甚至假冒和恶意篡改等问题，严重侵犯了版权所有者的合法权益。此类图像安全信任危机不予解决，将严重阻碍藏文化网络传播和唐卡产业化发展进程。目前，唐卡图像的研究工作主要集中在唐卡数字化保护、唐卡图像修复[3,4]、唐卡图像检索[5,6]等方面，针对唐卡图像数字化后的图像信息安全问题的研究尚属空白。本文试图在唐卡数字化图像版权保护和认证方面展开研究工作。

词传到北宋之末，也不能尽合于乐，而剧曲在民间的浅势力已将到了最高的时期，南渡以后的南戏文，与辽金时的诸宫调、“赚词”(按诸宫调与赚词，北宋之末已产生，但词文已佚。)都渐受人重视。到了元代，辽金的剧曲便递嬗而为北曲，南戏文也演进而为南曲。*宗志黄：《中国戏曲的过去和将来》，《安徽大学月刊》1933年第3期。

1936年，周贻白先生完成了《中国戏剧史略》的写作，他在书中专辟“南戏的出生及其进展”一章，从南戏的剧本体制与表演方式等“戏剧性”要素入手讨论南戏的起源，而“印度戏剧输入说”即是周先生在讨论过程中所引述的重要观点。他在文中谈及《张协状元》“副末开场”与“下场诗”等结构时，虽同样以印度的戏剧与佛教为参照，但他却同时指出，“有人说(这一体制结构)是出于印度的戏剧随佛教的梵文以俱来。这，我是不敢相信的，纵然有偶然相同的地方。”*周贻白：《中国戏剧史略》，商务印书馆，1936年，第40页。他从南戏多沿用大曲之名的角度入手，指出“南戏即沿用大曲遍名，为着应承官家，自不免照乐舞的办法”*周贻白：《中国戏剧史略》，商务印书馆，1936年，第41页。，乐舞表演中的“舞队致语”“报队名”“舞队问答”与南戏的剧本及演出结构十分近似，应当都是影响其形成的重要因素。对于南戏艺术的发源，周贻白认为，民间的里巷歌谣在其剧词方面艺术特征的生成上是一大关键，而宋代的官本杂剧，则是其形式上的直接来源，宋以前的歌舞剧与滑稽剧，都算是南戏的前身。他在书中写道：

俳优所演的滑稽剧，虽好像只有说白而无唱词，若徒根据笔记所载，或者他们只记录了一点认为可传的部分。全剧的演出未必为所载的情形。如其有白无唱确为事实，显然与歌舞是两条路线。戏剧，便是合并这两个方面的特点，兼以舞态来表明动作。南戏的形成，大约不外是这样。*周贻白：《中国戏剧史略》，商务印书馆，1936年，第41-42页。

周贻白先生在引述“印度戏剧与佛教对南戏之影响”的观点时，敏锐地察觉到了其结论的片面性与偶然性，他将研究路标从域外的艺术转向了民族艺术的内在，以此纠正了全然以印度戏剧为南戏渊源之观点的偏颇取向。王国维的戏曲研究给南戏以“史”的概念，但其“史”却是“静态的文学史”，相关论述不出剧情、剧名、牌名等文学性因素，但周贻白在引述“印度戏剧输入说”之观点时，却延续前人之说，全以演出形制等舞台性的角度展开，将南戏与传统曲艺的艺术形式相勾连，以此将其引入了“剧场史”的畛域。这不仅是南戏在中国戏曲通史的开篇，亦是戏曲史中南戏书写范式转型的开始。

实验条件：785 nm激光器，光谱扫描范围为3 500～200 cm-1，功率为360 MW，激光波长为785 nm，输出时间为45 s。

四、结 语

晚近佛学的复兴引发了学人对印度佛教与文化的研究，进而催生了中印文化比较的学术语境，随着学术视点的下移，这一比较研究的焦点从宗教渐渐向文艺、风俗等各类文化意识形态层面泛化，最终诱发了中印戏剧的比较研究。二十世纪初由潘莱、史密斯等欧洲文化人类学者建构的“文化移动论”与“三大文化移动干线”等文化人类学理论体系，则间接地为这两种异域文化中的戏剧艺术，建立了文化与地缘上的关联。以此视之，“印度戏剧输入说”这一研究命题的出现，并非是个别学人因个人学术兴趣的偶然为之，而是当时整体学术与文化语境下的必然产物，其本身即是近现代思想史的一个部分。

1930年代是南戏研究逐渐深入并专门化的重要时期，钱南扬、赵景深等学者对南戏文献、剧目与曲文的辑佚使南戏成为了当时学界研究的热点，而许地山、朱维之等学人的中印戏剧比较研究，则在辑佚之外开辟了另一条南戏研究专门化的路径。以研究的视角而言，以印度佛教与梵剧为参照而讨论南戏源起之方式，在逻辑与具体论述上都是存有缺陷的，但若以学术史的角度考量，“印度戏剧输入说”的提出与发展，对于戏曲研究，尤其是南戏研究而言，却意义深远。这是近代学人首次在比较文学视阈下对南戏发生问题的一次集体性深入探索，众多学者以此为门径进入了南戏研究的领域。著名文艺理论学家雷纳·韦勒克曾指出，“我们需要国别文学，也需要总体文学；既需要文学史，也需要文艺评论；我们需要只有比较文学才能达到的广阔视野。”*[美]雷纳·韦勒克：《比较文学的名称与性质》，黄源深译，于永昌等选编：《比较文学研究译文集》，上海译文出版社，1985年，第158页。

在比较文学的视阈下，南戏的艺术源头被引向了域外文艺，但随着这一议题的深入，这一“外向”研究理路的缺陷也随之暴露，更为全面、客观地从传统文艺与民间剧曲内部探究的“内向”模式便自然而然地在研究过程中一并萌生。更为重要的是，围绕着源起问题的探究，南戏作为学科意义上的研究对象在戏曲史与文学史中得到了更加整体而系统的学术观照，逐步生成了完整的学科概念，南戏的剧本、题材、结构体制、曲体以及曲文辑佚也都在这一视阈中被纳入了学术研究的范畴，尤其是南戏的曲律、脚色等艺术体制方面，更成为了被重点论述的对象，戏曲史与文学史中的南戏书写范式由此逐渐完成了由文本著录向综合剧场艺术描摹的转型，南戏研究不断趋于专业化与专门化，这即是“印度戏剧输入说”这一研究命题的价值与学术史意义之所在。

年轻父母在对原生家庭的理性检视基础上实施新生家庭教育，使得新生家庭教育有较高的起点，可以帮助新生家庭对家庭教育问题做到“防患于未然”，避免落进原生家庭问题的窠臼中。