一、引言

作家金宇澄于2012年在《收获》杂志上发表了沪语小说《繁花》。《繁花》的问世轰动了文坛，中国小说学会会长雷达称《繁花》是“最好的上海小说之一和最好的城市小说之一”[1]。对于地域小说的定性，金宇澄并不反对，他也自称《繁花》就是一部讲上海故事的文学。就《繁花》的上海叙述而言，金宇澄有对前人的继承，但更多的是一种创造性的新上海叙述。而要挖掘《繁花》完整意义上的上海叙述，就必须考察与之有密切联系的王家卫电影。王家卫关于上海记忆的电影叙述，在表现20世纪迁居香港的上海人对自我身份和文化的追认的同时，使得上海的历史叙述变得更加完整。本文将王家卫电影的上海叙述作为《繁花》的对比范本，分别从二者的上海电影叙述、历史叙述、挖掘阴柔与阳刚相生的上海新叙述，以期能相对完整地把握两者蕴含的上海叙述新特征。

二、《繁花》与王家卫上海记忆的电影叙述

上海的叙述历史中，电影扮演过重要角色。金宇澄《繁花》中的上海味道，有很浓的一部分是上海电影的味道。王家卫上海记忆的电影叙述被金宇澄在小说中巧妙运用，令上海的叙述在空间上变得更为广阔，也使得二者发生了新的互文关系。

(3) 通过学习生物多样性，认同和树立“爱护环境保护生物、维护生态平衡”的意识，关注家乡的生物多样性，增强爱家乡爱民族自豪感。

（一）逃离与回归——自我身份的追认与寻根

要探寻上海的叙述，以及《繁花》的上海叙述，首先要探寻王家卫关于上海记忆的电影叙述。由于生于上海后迁居香港，使得王家卫的电影有许多关于上海记忆的叙述。这其中主要有《阿飞正传》（1990）、《花样年华》（2000）以及《2046》（2004）。这三部电影可以说是曾经割离开祖国热土的香港人，对上海一场前世今生的溯源。

这不得不牵涉到上海与香港的特殊关系。同是作为国际金融化的大都市，上海与香港自古以来就有着亲密的地缘关系，20世纪30、40年代的战乱导致大批上海人南迁香港，都使得二者好似孪生兄弟一般，彼此关联。影片《阿飞正传》讲述由张国荣饰演的阿飞，一个上海移民香港的普通青年，寻找把自己遗弃的母亲的故事。影片在结尾处安插了一段梁朝伟饰演的另一个阿飞在狭小阁楼上梳妆出门的戏，看似无关，实际上却可以说是王家卫关于根在何方最明确的表达。

三部影片不断在讲逃离与回归，这份逃离是主动的，但也是迫于无奈的；而回归虽始终是一生的夙愿，却又是有重重担忧的。身处异乡的异客，再回到家乡是否又会变成这里的异客呢？王家卫的上海叙述是一种对逝去过往的记忆叙述，同时这份记忆又是模糊不清的。许是由于王家卫幼小时就离开上海迁往香港的原因，他的电影对上海的指涉无法理直气壮，对记忆的捕捉，只能将之放置于一种模糊暧昧之中，而对自我身份的追认，也因重重担忧而变得怀疑并踟蹰。

小羽手握信号灯，却不知道父亲会在哪一艘船上。眼看舰队就要驶远了，小羽没有时间犹豫，直接打出父亲教她的那串信号：滴滴滴嗒，滴滴。意思是“IM ISSU”。

“阿飞”在民间是小流氓、混混之意，阿飞一再执着于寻找母亲，实则是对自我身份的一种追认。影片拍摄于20世纪90年代，此时的香港即将在97年回归祖国。香港的根就是中国大陆，又因为香港与上海紧密联系，上海便俨然成为阿飞的根，阿飞不断寻的根、阿飞的身份，实则就是那个在阁楼上打扮考究梳着油头的人。再说《花样年华》，故事是香港的，也是上海的。影片中狭小拥挤的香港公租楼与上海里弄难分你我，穿旗袍的苏丽珍和梳油头的周慕云与上海传统男性、女性对着装打扮的考究如出一辙。而房东太太情不自禁冒出的上海话、周璇演唱的《花样的年华》的插曲，都在暗暗传达上海与香港剪不断的情愫。影片《2046》可以说是《花样年华》的续版，周慕云从新加坡回到香港，与各色女子周旋，内心却一直怀念着曾经在2046房间一起写武侠小说的苏丽珍。然而，这两部电影又何尝不是一场寻根呢？周慕云、苏丽珍这样一行20世纪30、40年代出生的上海人在60年代漂泊于香港，通过彼此获得身份的认同，却又因事与愿违被迫再次选择离开这块新适应的土地，去往异国。然而异国就是好的吗？心中对故土和故人的牵挂，终令其难以割舍。只是再回归时回的只能是香港，却不再是最初的上海。这是为何呢？

3.1.4高纺锤形树高2.5～3米，干高50～60厘米，主干上直接着生30～40个结果枝组，小主枝粗度远小于主干，开张角度100～130度，结果枝长60～80厘米。

（二）《繁花》——对上海电影的追忆叙述

说《繁花》是一种对上海电影的追忆叙述，并非毫无根据。《繁花》以王家卫导演的电影《阿飞正传》的片尾作为故事开篇，又以法国人欲拍上海电影为结尾。这是为何？细究便可发现作者的用意所在。探索中国电影的发展，上海与早期中国电影（1949年以前）有着千丝万缕的联系。1896年中国第一次电影放映选在上海徐园内的“又一村”。从此，被称为“机器电光影戏”的电影登陆中国。早期中国电影的发展，是以上海电影的空前繁荣为代表的20世纪20年代上海开办明星影业公司，同时开办培训演员的电影学校，创办第一本专业电影杂志《影戏杂志》。1925年，在全国175家电影院中，有141家落户上海。30年代的吴永刚、蔡楚生等人拍摄了一批如《神女》（1934）、《新女性》（1935）等以上海为背景的“左翼”电影，培养了阮玲玉、胡蝶、王人美等一批轰动全国的电影明星。然而，建国后至21世纪初，上海电影却不再如以往般辉煌，但却也不乏诸多导演对上海的追忆和缅怀。这其中就有导演王家卫的电影，以及侯孝贤的《海上花》（1998），关锦鹏的《长恨歌》（2005），等等。

纵观上海多元的文化，电影曾是相当重要颇具代表性的一支。如今上海电影从辉煌走向没落。作为上海人的金宇澄以讲述上海的电影来做小说的开篇与结尾这样的重头戏，许是对上海电影的一种追忆与缅怀，其中也不乏深深的哀叹。金宇澄在“弄堂网”上发表的《繁花》开篇讲电影《阿飞正传》中梁朝伟梳油头、穿西装的情形时写到“独上阁楼，最好是在夜里，过去的味道……这个片段是最上海的，最阁楼。”[2]可见，金宇澄对王家卫对上海人的表达是十分肯定的。结尾处写到两个法国人欲拍一部20世纪30年代法国工厂主与上海纺织女工的爱情故事，然而实际上他们却并不是真正了解，也并不想真正了解上海历史、上海人乃至上海。小说中法国人种种不切实际的可笑想法，最终使得阿宝和沪生不免哀叹、气愤。而作者金宇澄也通过阿宝的一句“法国人不懂上海，就敢乱拍”[3]表达了他对这行人的嘲讽，以及自己对上海、上海电影、上海人的复杂情感。从小说中可以看出，金宇澄对20世纪90年代的上海境遇是何等担忧，外国人对自身的观赏与误解，而自身却毫无代言之力。电影没落了，电影背后的上海文化也没落了，而上海人的人心也随之没落了。和老上海相比，现在的一切是那么的颓废，令人痛苦和惋惜。

小说进入20世纪90年代后，社会政治的影响变得不再鲜明，但是人们却从一个极端走向另一个极端。金宇澄笔下的90年代是一个异常冰冷、只顾各自的时代。作者将关注点更多转至个体身上，90年代的故事俨然就讲了“饮食男女”四个字。实际上作者叙述的转变，与时代背景仍是密切相关的。90年代的上海，是一个市场经济下的金融大都市，个体意识笼罩社会，人与人之间冷漠而虚伪，而精神状态上则表现为一种虚无、颓废之感。金宇澄看似是在写闲聊轧马路、聚会吃饭、男女之事的上海日常生活，实则是批判这个时代的人精神上出了问题，已然变得只讲物质占有、攀比算计、蝇营狗苟之事，而不再有信仰与寄托。

三、沉甸甸的历史重量——《繁花》的上海历史叙述

女子用手捂着脖子，踉跄了一下，有鲜血顺着指缝涌了出来。刚才的伤势似乎很重，令她感到十分痛苦，竟没有察觉到来自背后的危险。

由于王家卫幼年就迁港的原因，致使他的电影在关于上海的历史记忆上是缺失的。而金宇澄的《繁花》却不同，作者在网页版的《繁花》上开篇就对上海的历史与特征做了总览，后又进行分章叙述，繁字奇数章讲20世纪60年代，简字偶数章对应20世纪90年代。这种写法首先就是历史性的，它见证着上海从辉煌的30年代到改革开放后的90年代的风云变幻。《繁花》开篇的总览可以说是对上海的一种“定性”——30年代的上海是文艺与考究的、是融贯中西的、也是无可比拟的，故而也是像作者一样的上海人所引以为傲的。而后，作者将视角直击60年代“文革”期间，从殖民中刚摆脱出来的上海也未能幸免。小说中花了大量笔墨写了如沪生一般的学生参加红卫兵批斗、抄家的故事；幼小的蓓蒂和年老的阿婆这些弱势群体的悲惨状况；小毛一般的工人阶层和阿宝家一般的前革命家庭的不同境遇。60年代文化的肃杀让人丢失了精神和理智，也令红色革命增添了许多激进的成分。拿腔拿调总说“我不禁要问”的沪生，稚嫩懵懂却能主宰他人命运，沪生只不过是这洪流中的小小一份子，胜他的不在少数。然而，60年代的上海是一个红色激情过度的时代，却也是有丝丝温情的时代，在这阶级间矛盾对立的大时代背景下，金宇澄写出了阶层间难能可贵的温情，沪生、阿宝、小毛、蓓蒂等这些儿时的玩伴，每一个人都象征着一个阶级，他们是不同阶级的家庭培养出的孩子，但在这个时代的洪流中却是如此要好和亲密。

“阴柔”与“阳刚”相生的上海叙述，在《繁花》与王家卫电影中还表现在语言上。《繁花》的语言是上海的，金宇澄直言《繁花》就是用沪方言创作的，但是却也是经过作者改造的。从《繁花》中可以看到，在沪语中意思是“我们”的“阿拉”和“你”的“侬”都消失了，而文中出现“你们”的地方，也是因为讲北方人的故事才用到。再者，《繁花》的语言叙述又是柔中带刚的，小说中人物轻声细语的腔调，体现了沪方言“吴侬软语”的特点，而当牵涉利益、矛盾时，人物尖酸刻薄、直截了当的语言又被得以活灵活现地表现。除此以外，值得注意的是，金宇澄频繁使用“不响”一词，实际上“不响”是上海人说普通话中“沉默、不说话”时常用的一个词。同时，金宇澄的语言叙述，又是零心理描写的，作者频繁使用“不响”，让人物沉默，使得读者无法洞知人物的心理。这恰巧是当前人们的一种处世之道，所说的话并不一定是所想要说的，却一定是必须说的，而未被说出的话，或许才是真正想说的。金宇澄笔下的人物，在90年代的时代下变成一个个有口不能言的哑巴，“失语”已然成为每一个现代人的症结。

在养殖户使用某些产品出现问题或有异议时，监测检验有时成为了不负责任的业务人员，甚至公司拖延时间、搪塞推脱的工具（用监测数据把养殖户搞的晕头转向无话可说）。有的时候直接成为销售的工具：用抗体监测等的所谓结果来攻毁他人、推销自己想推销的产品。这种情况下实际的监测结果已经不再重要，重要的是对业务员推销产品有没有帮助。从而出现不该出现的畸形怪事，没有监测，造数据说监测，或将真数据修改为假数据。

四、“阴柔”与“阳刚”相生的上海叙述

谈及上海文学，大都会想到与金宇澄同一时期的王安忆、再早些的张爱玲，以及同为男性作家的韩邦庆。上海文学也因此被冠以莺莺燕燕、男欢女爱的阴柔文学，当然这并无褒贬之意，只是对上海文学的一种特征界定。金宇澄的《繁花》仍旧是上海的，是阴柔的，但却为之注入了一股阳刚之气，使上海文学有了新特点。与讲妓院生活的《海上花列传》、讲少女王琦瑶做电影明星跻身上流社会的《长恨歌》、讲白流苏与范柳原的倾城爱情的《倾城之恋》截然不同的是，金宇澄从男性视角来进行上海叙述，这使得依旧在讲海上繁华、红男绿女故事的《繁花》，因沪生、阿宝这两个独特的男性视角，而变得阴柔中多了一分阳刚与厚重。这与用阿飞、周慕云这些男性视角来诉说往事的王家卫颇为契合。二者采用男性叙述的新方法，使得上海叙述多了一分男子气，而不再仅仅是女人的故事叙述。而作为受众的读者观众，也因此了解到与粗犷豪放的北方男人截然不同的上海男性的另一面。

当然，60年代的上海历史，与之相联系的，除了“文革”就是前文谈及的香港了。小说在60年代的故事中讲到阿宝有个远在香港的哥哥时常寄来信件，通过小说中对寄来的唱片、明信片的描写，可知60年代的香港深受殖民影响，已是西式化的香港。作者金宇澄借用深受西方文化影响的淑婉来传达此时上海的境遇是再不能和香港相比拟的了，这就使得其中一行像淑婉、小毛以及理发店老板一样的上海人，对香港是既好奇又心驰向往。金宇澄借用这些人物，诉说了60年代的上海历史，传递了他对自身所处地域的文化和身份的认同，以及上海与香港的血肉联系，和心驰神往却又暗自竞争的复杂关系。

今天，我们主要来了解一下中国古代最具代表性的十大乐器，分别是 ：琵琶、二胡、编钟、箫、笛、瑟、琴、埙（）、笙、鼓。

同样能表达作者对上海复杂情感的还有小说的标点符号。纵观全书，金宇澄都是在用逗号和句号进行断句。而网页版《繁花》中对旧上海的总览时，金宇澄却不惜多处使用感叹号和问号。可见，金宇澄对旧上海是无需隐晦的毫无节制的情感。而60、90年代的上海呢？金宇澄始终用平静近乎冷漠的语调，以一种不紧不慢的节奏，徐徐道来这一段故事。或许是因为，这个时代的麻木而丧失自我的人再不具备令作者感叹的情感；也或许是金宇澄想要借用一种零度叙事，来表达他对这个冰冷时代的否定。

借用镜头语言的王家卫电影，在语言叙述上与《繁花》所表达的情感基调如出一辙。悠悠慢慢的华尔兹插曲，慵懒而讲求情调，人物轻声细语，毫无轻佻之言。不管是讲阿飞与苏丽珍的爱恨情仇还是谈周慕云与苏丽珍之间相爱不得的遗憾情感，王家卫始终是用一种不紧不慢却精雕细琢的镜头语言来叙述，将内心的波澜起伏加以节制，却使观者看来为之动容并感慨万千。

五、结语

《繁花》和王家卫电影中对上海记忆的叙述，使得关于上海的历史叙述又多了一层新寓意。作为地方小说，讲述上海故事的《繁花》，可以说是上海文学叙述的新表达，为上海文学注入了新力量。因为身处现世却对已逝过往的追忆与缅怀，《繁花》是古典的又是现代的。但是在作者金宇澄对上海的情感寄托中，可以看出《繁花》又是朝后望的，这也使得《繁花》是缺失未来的。故事结束后，上海究竟该如何？生活在这块土地上的上海人又该怎样过活？怎样活出自我？作者金宇澄没有回答，而是给我们留下了一个疑问。

参考文献：

[1]新华悦读.《繁花》被赞上海最好小说 专家称作者可比肩张爱玲[EB/OL].[2013-10-25].http://www.xinhuanet.com/2013-10/25/c_125598454.htm.

[2]段段.独上阁楼，最好是夜里：“繁花”创作全过程[EB/OL].[2017-08-05].http://www.sohu.com/a/162585575_99950804.

[3]金宇澄.繁花[M].上海：上海文艺出版社，2013：438.