沟口健二的电影以对女性自我牺牲的赞美、同情和感伤为创作思想、创作情绪，他一生的电影创作几乎都忠于这个主题。他在电影中塑造了一系列美好的“大和抚子”形象，如《西鹤一代女》中的阿春，《雨月物语》中的烧窑人妻子宫木，《山椒大夫》中的母亲玉木、安寿等，这源自于沟口自身的经历。他塑造这类形象的动力来自于沟口感到他的成功基于女人们（沟口的母亲和姐姐）做出的牺牲。导演将这种情感投射在电影人物身上所反映出的情绪恰是日本民族性格中的“物哀”心理。沟口少习美术，日本传统文化对他的影响极为深远，他以“一场一镜”的长镜头美学、情景交融的“全景主义”意境，深为法国新浪潮导演所推崇。然而，西方导演只能以羡慕敬佩之姿远观，却对其模仿不来，这极大的原因在于东西方的文化差异。岩崎昶在其著作《日本电影史》中提出，“日本电影和外国电影风格上最明显的不同在于对待镜头景别的运用上，西方人注重人，景是附带的；相反日本人更注意把人放在自然环境中去观察，更注重景的表现”。这种讲究“境生象外”，追求一种以“神似”的简约之美，引发欣赏对象的联想和想象，传达出丰富的思想感情内容是日本传统美学观念中的“幽玄”意识。

一、沟口健二电影中的“物哀美”

“物哀”是日本最重要的一种审美意识。“物哀”是一种情绪，是日本人对待世界万物转瞬即逝的一种感叹情绪。物哀的含义比悲哀广。叶渭渠先生认为：“‘物哀’除了作为悲哀、悲伤、悲惨的解释外，还包括哀怜、同情、感动、壮美的意思”。本居宣长认为，“在美的形态上‘哀’不是悲哀的同义语，悲哀只是‘物哀’中的一种情绪，而这种情绪所包含的同情，意味着对他人悲哀的共鸣，乃至对世相悲哀的共鸣”。“物哀之美”多描写的是面对转瞬即逝的美好景象：生命短暂、身世飘离的樱花，极易消融的白雪，阴晴圆缺的月亮，等等，从中体味出一种物哀、风雅洗练的美和“物我合一”的无常哀伤。

“在所有的人情中，最令人刻骨铭心的就是男女恋情。在恋情中最能使人‘物哀’和‘知物哀’。”[1]作为创作心理，沟口健二在其电影中体现为对女性自我牺牲、救赎男性所包含的无限同情，而女性的不幸总是由男性造成的无尽感伤。在《西鹤一代女》中，沟口健二却将“哀”幻化为无数个阿春脸上哀伤凝重表情和断垣枯树、风中竹林、小桥流水等寓意着“红颜薄命”的拟人化的镜头。在《山椒大夫》安寿投湖的经典场景中，除了由能剧表演所表达出的形式美，它还体现出强烈的内在美：在全景中的安寿站在竹林边的湖旁，慢慢走向湖中央，化作湖中心荡漾的波纹，最终平静下来。一个为了成全哥哥而自己选择死亡的年轻女性的生命就此消亡，全景镜头静观不动长达50秒。这部以平安时代为故事背景的影片传达出了导演无限的感伤和一种隐约甚至是极深极痛的哀情。而这种女性牺牲的哀伤，不是理性批判式的，而是一种强烈的感觉式的美，一种用直觉和内心来感受的美。

进藤英太郎塑造的山椒大夫具有可憎性，田中绢代塑造的母亲具有神圣的美感和受虐的悲惨性，香川京子塑造的安寿具有自我牺牲的崇高性。“沟口在这三个人身上反映出他那不受尊敬的父亲，过着极其悲惨不幸的母亲，以及年轻时代他的最好保护者姐姐等人的影子，可以说这部影片是沟口记述了经过神话般的抽象的自己的一生”。他借用能剧这种“物哀”情绪的表达方式来构建影片的主题思想，这也是较之于向来不缺乏女性电影的日本来说，沟口健二能成为最为出色的女性电影大师的原因所在。

张连长带着知青们走在山脚下的公路上。而所谓公路,其实只不过是包括拖拉机在内的各种大大小小的车辆压出来的一条土路。

二、沟口健二电影中的“幽玄美”

“幽玄”是日本歌论、能乐论中的一个重要观念，也是日本美学里的一个重要的美学理念。“幽玄作为美学理念，价值在于深刻的精神性，这种精神性，不同的历史时期呈现出种种不同的面貌，且其文化空间不限于文学、美学和艺术,而是深深地渗透到宗教、道德、思维模式、生活情感等领域，具有超时代的文化意义而成为日本传统美的主流。”[2]沟口在电影中大量地引入能剧元素，必然要提到他电影中的“幽玄美”。大西克己在《日本幽玄》中指出，“‘幽玄’的核心是‘余情’，讲究‘境生象外’，意在言外，追求一种以‘神似’的精约之美，引发欣赏对象的联想和想象，传达出丰富的思想感情内容。”能剧鼻祖世阿弥的能乐论的中心在于，“空寂的幽玄不局限于感官，而是一种精神的、内面性的东西，是达到‘无中万般有’的境界，达到超越‘有’与‘无’之对立的‘绝对无’的状态。”[3]这个理论的内在性的、精神性的东西就是幽玄美。含蓄、空灵、幽暗、神秘、缥缈是“幽玄”所追求的意境。沟口的电影通过长镜头和“一场一景”拍摄的情景交融的“全景主义”意境、表演节奏等拍摄方式来塑造出“幽玄”美。

东西方电影中的长镜头的差异在于，西方的长镜头目的大多是为了创造真实，而东方的长镜头大多是为了创造抒情意境。沟口的长镜头也是为了制造意境。这种“意境”就是能剧中所寻求的“幽玄”。拍摄时，在布景前，沟口总会问演员“你准备好‘反应’了吗？”这是指演员是否能全身心地投入到他们的台词交流中去，当他一遍遍问到他们的时候，演员在表演时就会感到压力越来越大。沟口风格中另一个重要的特点是决不让银幕上只出现一个人物，甚至在特写镜头拍摄时这个人物的对手演员也在场配合，只要情况允许，两位演员会一起出现在大银幕上，即便是只要一个人物，也会有人为他配戏，所以演员能够做出“反应”。这样的拍摄方法使表演不能被分割成小段，不能一遍遍重来，不能被打断，所以他叮嘱摄影师一定要整场戏拍下来，结果形成长镜头。当代导演拍摄长镜头只是用一个机位可能很枯燥，所以摄影师要努力做到用运动的摄影机来拍摄。沟口那种绝对地以演员表演为中心的高标准是为了激发出演员们富有感染力的表演，摒弃以摄影机为中心的碎片化且缺乏强烈内心情感表现的表演。这也成就了他带有独特风格的长镜头。其长镜头不同于西方曾经盛行的以意大利新现实主义为代表的、以“‘真实’是唯一的美学思想”的长镜头理论。沟口健二开创了东方卷轴画式的、以抒情讲求意境为目的的长镜头。沟口式的长镜头多用升降车拍摄，这种拍摄视角营造出一种流畅的空间完整的美感，尤其是一种非正常人类情感的视角。在《雨月物语》最后一场戏里，表现的是源十郎和妹妹、妹夫在离家不远的场地工作，画外音是宫木的叙述，“我并没有死，我一直在你的身边，”这时候，摄影机是放在升降车上徐徐上升拍摄的，连续地经过了正在烧窑的源十郎身边、正在干活的阿滨夫妻二人、将一碗水放在母亲墓碑前的儿子，最后镜头从墓碑上徐徐升起，融入了烟雾缭绕的琵琶湖。观众宛如成了亡灵，宫木在注视着他们，带给观众强烈的“幽玄”美感。同时，这样的长镜头必须在一个场景中完成，这就形成了他著名的“一个场景，一个镜头”的风格特征。能剧往往表现的是超现实的世界。在《雨月物语》中有一个著名的长镜头，在这个长镜头中，沟口打破了巴赞关于“长镜头创造真实”的美学主张，通过诗意化的处理，创作出了超现实的时空。源十郎逃离若狭的幽魂回到村子，黑夜里他进入家中，此时屋内空无一人，随着摄影机的移动，他接着从屋内走到屋外再次转回到屋内，此时屋内火光明亮，妻子正坐在屋内做晚饭等待他回来。而观众已知其妻子已死，此时出现的是亡灵。而这样一段内容是通过精心设计的场面调度用一个镜头完成的。比起运用蒙太奇快切镜头的手法而使亡灵现身，这更能表现出神秘、幽玄、静寂的气氛。在这个长镜头中体现着沟口健二对传统能剧表演艺术表现形式的成功移植。

血友病患者的身体各个部位都有可能发生出血，关节出血的发生率最高，占所有出血的70%～80%[5]；肌肉出血次之，常见于腓肠肌、股四头肌、髂腰肌及前臂肌群；内脏出血(如腹膜后、肾脏、脾脏及消化道出血)较少见但病情较重；颅内出血是血友病患者最危重的出血，患者预后差、死亡率高；皮下、鼻、口腔、咽喉及眼等特殊部位也可能发生出血[6]。血友病出血及并发症涉及全身各个系统、各个器官，仅凭血液科难以完全胜任血友病患者综合、全面而系统的治疗，需要多科协作诊断和治疗。

世界电影在日趋全球化的发展中，民族化元素的运用显得弥足珍贵。沟口健二将传统戏剧艺术和电影艺术进行巧妙结合，创造出东方电影奇观，为电影和戏剧结合做出了成功且宝贵的探索与尝试。这为后代电影人拓展发掘电影的表现潜力提供了动力和鼓舞。

参考文献

[1]本居宣长.日本物哀[M].王向远，译.长春:吉林出版社，2010：55.

[2]郑新刚.浅谈日本能乐中的传统审美趣味[J].怀化学院学报，2007（2）：96.

[3]叶渭渠.日本文化史[M].北京:北京大学出版社，2010：234.