突然想起余华，想起他的《兄弟》和《活着》，看似神思忽动，心血来潮，但又确乎是“枳句来巢，空穴来风”。

余华若干年前的这两部小说，自发表起，即饱受争议，甚至受到评论家和专业读者的恶评。吊诡的是，评来辩去，销量的不断攀升和一版再版却成为无法回避的事实。法国《国际信使》外国小说奖、法兰西文学和艺术骑士勋章、意大利格林扎纳·卡佛文学奖、中华图书特殊贡献奖、台湾《中国时报》十本好书奖等等奖项，一股脑砸向余华，他就像《兄弟》中的李光头，名声进一步飘扬。

这两部小说，热度可谓起起伏伏，余温未尽之际我想加一把柴，扯点应扯或不应扯的，以示《兄弟》们《活着》的魅力和活力。

经过我们与盲人的深入交流，结合上网分析查阅，我们发现盲人在病患方面有较多顾虑，并且医疗器械方面的温度计没有针对盲人研发专门的盲人用便捷温度计。于是我们小组希望针对盲人设计其专门使用的温度计，以改善盲人的生活质量。

关于偷窥

《兄弟》开篇，用了三十多页，写了主人公李光头在厕所偷看女人屁股的系列故事。是不是噱头，暂且不议。我们必须尊重余华先生的劳动创造，他胜利地吊起了读者的胃口。

李光头出生那天，他爸爸因在厕所偷看女人屁股，被后来做了李光头继父的宋凡平撞个正着，惊惶中，李光头爸爸掉进粪池淹死了。父子二人由于同一行为而在刘镇“一举成名”，李光头的母亲李兰因为此事抬不起头来，终日活在羞辱之中。

2006年，余华《兄弟（上）》以50万册销量夺得纯文学年度排行榜冠军，而《兄弟（下）》上市两天就紧急加印6万册。但反常的是，文学评论界对此却集体沉默。评论家谢有顺在接受《南方日报》记者采访时，直言他朋友余华的《兄弟》不值一提，情节、语言都很粗糙。许多情节和语言不符合时代现实，缺少性格依据。而如果情节上失真，语言上粗糙，那么它所写的那些残酷的现实就很难有说服力。他举例说，父子二人都因有在厕所里偷窥女人屁股的癖好，一个淹死，一个被游街，成为刘镇历史性的笑话，情节牵强。

说到情节牵强与失真，我们大可以换个思路。魔幻现实主义与心理现实主义有时候并没有严格的界限。有人认为哥伦比亚魔幻现实主义作家马尔克斯的《百年孤独》遵循的正是心理现实主义。布恩迪亚家族七代人匪夷所思的孤独传奇经历，恰恰反映了拉丁美洲百年风云变幻的历史沧桑。与国内读者和批评界表现出的冷淡和沉默相反，外媒和国外汉学家普遍认为，《兄弟》是用荒诞的故事，粗鄙的语言，冷幽默的手法，对社会进行辛辣而深刻的嘲讽。美国《纽约客》的评论尤为突出和汉化，“《兄弟》不恭地记录了从文化大革命至今日中国繁荣的一切现象。形容李光头臭名昭著的句子同样也适用于这部冷酷而搞笑的史诗性作品：‘虽然臭名昭著，可自己是一块臭豆腐，闻起来臭，吃起来香。’”这个评价倒是符合《纽约客》一贯的鉴赏品味。美国著名作家塞林格第一次在《纽约客》上发表的小说名字叫《冲出麦迪逊的轻度反叛》，尽管担心连篇脏话带坏年轻人，但《纽约客》将之压了五年之后还是发表出来。这就是后来被扩展成使塞林格名声大噪的《麦田里的守望者》。《麦田里的守望者》出版之初，遭到很多家长和图书馆的抵制，他们认为主人公满嘴粗话，张口“他妈的”，闭口“混账”，读书不用功，还抽烟、酗酒、搞女人，内容“猥亵”、“渎神”。但经过时间的考验后，大多数中学和高等学校已把本书列为学生必读的课外读物，许多学校还以它为教材。

有趣的是，余华面对质疑和褒奖，回答得很“李光头”化，透着那么点“狡黠”和“无赖”。余华说，他的这本小说是现实小说，不是怪诞小说；人物的行为他已经做了足够的铺垫，细节的疏忽不能代表小说的失败，如果谢有顺能找出1000个这样的例子，那他就服气地说，他的小说不行。

那么，在《兄弟》下部，李光头在刘镇举办“处美人”大赛，只有三万人的小镇，一下涌入超过十万人，来围观三千个身着比基尼的美女，就不能简单地以夸张的闹剧、荒诞的编造来粗暴理解和诠释了。情节固然荒唐，但投射的影子却很实在。绘画里的女体总是在奉献自己的女色，等着男性的注目，而在现实中，即是“女为悦己者容”。女性的一颦一笑也无时无刻不为被窥视而准备着。“男性在决定如何对待女性之前必须先观察女性，所以，女性在男性面前的形象，决定了她所受的待遇。为了多少控制这一过程，女性必须生来具有这种吸纳并内化这种目光的能力”（伯格《观看之道》）。阳春白雪如此，下里巴人也不例外。女性把自己变作了一个极特殊的视觉对象，即男性眼里的“尤物”。《兄弟》中的林红就深知自己是刘镇所有男人眼里的最美“景观”，并为此沾沾自喜。那些在李光头举办的“处美人”大赛中处心积虑把自己打造成伪处女的美女们，甘心从骗子周游那里买来处女膜，情愿把自己作为一个物品，送给大赛的评委，满足李光头们拿着放大镜窥探处女膜的欲望。现今一些冒着各种风险整容的女明星，社交网络上痴迷于九宫格自拍的普通女性，各种视频直播平台上搔首弄姿的女主播，绞尽脑汁地展示自己的诱惑力，这些女人无疑都有将自己物化的倾向。

回到李光头父子厕所偷窥的情节。我倒不认为是过于牵强。虽然李兰说，有其父必有其子，但偷看女人屁股这毛病应该不会遗传。余华之所以在这篇看似粗俗的小说中毫无顾忌，我觉得是因为他把对这个世界的绝望，变成了一股愤激的唾弃的力量，而作为唾弃手段的行为是否良好则显得不那么重要了。在那个压抑人性的时代，李光头父子们的出现就像上世纪美国二战后“垮掉的一代”代表作家凯鲁亚克《在路上》所塑造的迪安们一样，形象上不可避免地烙着时代的印记。

“偷窥”，在当今世界任何一个国度仍是一个敏感的字眼，尤其在我们传统文化的惯性思维下，谁被认定是偷窥，谁就会背负道德的压力，承受世俗的白眼。偷窥，极易引发我们的心理敏感和道德焦虑。

记得少年时，如厕要去露天公共厕所，男厕和女厕只有一墙之隔，女厕的门向南开，男厕的门向东开。我们有个邻居，是个干部，住在公共厕所的西面，他每次回家都要绕道女厕这边，伸头望几眼女厕。于是大家给他起了个外号叫“赵所长”。他儿子跟我同年，竟跟他爹一样，也喜欢偷看女厕所。印象很深的是，男厕和女厕的隔墙不知道被谁挖了一个小洞，每次上厕所，都要先用卫生纸堵住那个小洞。下次去的时候，那个洞仍然通亮，便再用纸堵上。大家都怀疑是“赵所长”父子所为。生活中，这种人并不鲜见。附近的派出所曾经抓到过不止一个穿着齐腰水衩裤站在粪池里偷看女人大小便的男子。现如今，此例事件网上曝光频频。

2.1 qRT-PCR检测子宫颈癌组织中GRIM-19 mRNA的表达差异 本研究运用qRT-PCR的方法分别检测了肿瘤组与对照组标本组织中GRIM-19 mRNA的表达水平。结果提示，与对照组的组织比较，肿瘤组的组织中GRIM-19 mRNA的表达水平显著增加，组间比较，差异有统计学意义(P<0.05)。见图 1。

“偷窥行为”无疑是一种心理疾病，被称为性变态中的“窥淫癖”。病人可能是性无知、性好奇的青少年，比如李光头，偷窥女厕时也就十几岁。也可能是性无能或对性能力缺乏自信的成人，比如李光头的父亲，是在结婚不久就犯了厕所偷窥的病。就连《兄弟》中逮到李光头偷窥女人屁股的赵诗人，自己也热衷于在厕所用镜子偷窥。这几年，随着科技的发展，偷窥手段也花样翻新——利用手机、针孔摄像头、透视眼镜等来偷窥异性的新闻，屡见不鲜。

(1)模型智能化不足。目前，对纸张干燥过程建模的研究大多集中在机理模型方面。机理模型是在一个特定的工况下建立的，当模型参数确定后，机理模型也仅适用于确定的工况，不够智能。机理建模过程也比较复杂，同时需要很强的专业背景，建模过程也表现出不智能。因此，今后对纸张干燥过程模型的研究可以从智能的建模方法以及建立智能的模型两方面展开。

1993年，美国上映了一部引起世界注目和争议的电影。片名就叫做《偷窥》。讲述的就是一个偷窥者的故事。主人公齐克是一栋大厦的业主，他在大厦的每一套房间的客厅、卧室甚至厕所内都安装了摄影镜头。他的癖好就是坐在房间里，利用数面电视幕墙，偷窥大厦里的每一个家庭。他因掌握了那些家庭的秘密，而无比愉悦和满足，这种心理优势，这种难以示人的掌控感又让他获得了极大的快感。国内2014年也上映过一部同名电影，讲述一个娱乐记者为了追踪一个女明星，获取第一手新闻，在女明星家对面租了个房子每天观察她的生活并渐渐爱上了这个女明星的故事。

大概很多人会认为，只有像李光头父子那样低智商、低学历、低收入的三低人群才是偷窥癖的主力，但事实并非如此。李光头能以偷窥到的关于屁股的细节换来56碗三鲜面乃至成年后成为刘镇的GDP，说明李光头智商并不低。美国电影《偷窥》里，在莎朗·斯通饰演的女主卡莉的公寓里聚会的朋友也非“三低”人群，当卡莉习惯性地走到望远镜前偷看对面楼房的一对男女，发现他们正在做爱，兴奋地大叫起来的时候，在场的人中除了齐克外，都雀跃地前去观看。《兄弟》中刘镇的人也是如此，当他们听说，李光头偷看的五个屁股中有一个是小镇最美的姑娘林红的屁股时，从小镇最有文化的刘作家、赵诗人到派出所的警察，从童铁匠、余拔牙、到关剪刀、张裁缝，无不表现出难以抑制的兴奋和极大的兴趣，这让李光头嗅出了商机，得以用林红的屁股隐私换来56碗三鲜面。

汉娜·阿伦特认为罪恶分为两种，一种是极权主义统治者本身的“极端之恶”，第二种是被统治者或参与者的“平庸之恶”。其中第二种比第一种有过之而无不及。所谓平庸之恶，指的是不思想、无判断、盲目服从权威而犯下的罪恶。这种思考的匮乏或缺失形成的智性短路不同于身份地位或学识水平的“平庸”。这种助纣为虐式的“恶”，也不是一般意义上的恶行或犯罪。当一个人在强权面前丧失了独立思考的能力，就很容易沦为服从权威的傀儡。上世纪60年代“米尔格兰姆实验”验证的正是这一点。

窥淫癖是一种病态的性心理。是一种病，得治。

如何治？当然求助心理医生或者借助药物，都是正常途径。但如果偷窥欲望还在可控的范围内，则大可不必过于惊慌焦虑。

弗洛伊德在《性学三论》里有个观点，“如果他的好奇心从身体器官转向整个身体的形态，它就可以被引向艺术的方向”。可见窥淫癖也有升华为艺术的可能性。

导演陈凯歌在《少年凯歌》中写到，“问到个人的责任，人们总是谈到政治的压力，盲目的信仰，集体的决定等。当所有的人都是无辜者，真正的无辜者就永远沉沦了。”陈凯歌写到自己的父亲“和其他人站在背后窗内射来的淡淡灯光里，一排地弯着腰。不久前还同他们一起工作的工人们开始批判他们，从政治问题一直问到他们吸的香烟的等次。父亲的名字被叫到的时候，他的头更低了下去。他的头衔是‘国民党分子、历史反革命、漏网右派’。人群中响起‘打倒’的口号声。我也喊了，自己听见自己的声音，很大……”

电影的第一个镜头即为一个女性的脸部特写。从嘴巴、鼻子到两只眼睛，然后是一只眼睛，放大，露出惊恐的表情。导演通过特写镜头，细致地对女人面部的各个器官进行了审视，以此来表现窥淫癖的倾向和主题。整个剧情都是建立在男主偷窥基础上的。这是《迷魂记》独特的电影语言。

[2]余英时：《今古逍遥知识人》，《学思答问——余英时访谈集》，北京：北京大学出版社，2013年，第123页。

男性对女性的审视一向带有“欣赏艺术品”的心态。而在电影里，男主John对女主Madeline的偷窥，正像“欣赏艺术品”。这种欣赏式的偷窥，在影片里通过全景或身体局部的特写表现出来。而Madeline的特写部分，尤其是几次侧面特写，都十分典雅端庄，不仅是男主，就是观众也会情不自禁陷入偷窥一幅美女画的情境之中。导演高超的带入技巧让人佩服。无论是迷茫的神情还是头发的颜色，也无论是礼服装束或是日常服饰，希区柯克都能凭展览馆、花店等为背景，巧借门框和镜子等做为天然画框。在偷窥的男主眼里，女主无疑就是一幅艺术品，使得男主不由自主地迷恋而难以自拔。能说这不是一种升华的偷窥吗？

我们知道，裸体艺术，尤其是女性裸体，是艺术家们探索极致美的一个媒介。赤裸裸的人体在艺术家的眼里是最美的。从意大利文艺复兴到19世纪，西方美术史上涌现了诸多的裸体名画。人文主义者认为，女性柔美的裸体更能体现宗教的神圣。毋庸置疑，女性裸体画相当程度上也投射了男性对于女性的喜好与理想。20世纪初的英国艺术史家约翰·伯格在《观看之道》一书中说：“政客、商贾云集在女性主题的画像下，议论纵横，每逢有人感到理屈词穷时，便举目仰视，从图画中寻求慰藉，来肯定自己是男子汉大丈夫。这在19世纪公开的学院派艺术中到达顶峰。”他的话虽略显夸张，但试想一下，在那些政客、商贾云集的艺术沙龙中，绅士们得以公开地凝视或观赏裸体画，不论是提香《乌尔比诺的维纳斯》、布歇《淋浴后的戴安娜》、安格尔的《泉》还是布格罗《维纳斯的诞生》、莫迪里阿尼《软垫上的裸女》、戈雅《裸体的玛哈》……这些被绘画出来的裸像，的确在一定程度上满足了现实中乐于窥视的绅士们的窥淫欲望。

《兄弟》中的李光头长大以后突遇林红，他被甩着长辫子的林红甩晕了，竟然激动到流出鼻血，立即对林红展开了轰炸式的追求。李光头对林红的好奇从局部的屁股转向了林红的整个身体，他大刀阔斧追求的是作为完整的人的林红。在长大后的李光头的眼里，林红就如同世界名画一般赏心悦目。由此可见，余华开篇写李氏厕所偷窥，也就不是大惊小怪的事情了。这是生活的一部分。

这显然是个休克式回答。如果像余华说的那样，能找出1000个例子来，那还有人阅读评判他的小说么？余华很滑头。

1950年代的好莱坞性感女神——玛丽莲·梦露，也不能免俗。在最后一次接受《生活》杂志的采访中，玛丽莲·梦露说道：“这就是麻烦，一个性的符号变成了一件东西，我特恨是一件东西。但如果我要成为某件东西的一个象征，我宁愿它是性。”这段悖论明显透露出了玛丽莲·梦露的矛盾心理，她一方面排斥自身形象被物化，另一方面她又含蓄承认性感对她的重要性。在电影银幕中，或在音乐舞台上，梦露们麦当娜们虽然客观上属于被动的被男性眼光“窥视”的状态，成为男性观众满足“窥淫癖”的对象，使男性观众享受一种视觉快感。但归根结底，梦露们麦当娜们都有着张扬自己美感、性感的主观物化倾向。这就难怪玛丽莲·梦露在电影《七年之痒》中偏要站在地铁的通风口，用手压住高高扬起的裙裾了。她不仅让剧中的男主汤姆·伊威尔，也让剧外的无数男人们浮想联翩了。

每个人在某个时刻都有可能成为齐克、卡莉、汤姆·伊威尔，有意无意存留着一股窥视他人的欲望。1880年一个叫查理德·克拉夫特·埃彬的奥地利人，把自己多年从事对性犯罪者做精神鉴定工作的成果，编集成书并发表出版。这本书的名字叫《性心理病态》。性变态行为在一百多年前的欧洲，属于犯罪。克拉夫特·埃宾用45个案例（到克拉夫特临终前案例补充至238例）改变了这一定性。《性心理病态》将脱离正常类型的性行为统称为“性倒错”，提出“性的行为倒错是疾病，而不是犯罪”的观念，并要求废除德国刑法中对同性恋的相关处罚条款。克拉夫特第一次将性行为列入了科学研究的目录，从而在根本上改变了欧洲性倒错者的命运，改变了人们对性倒错的观念和认知。费尼切尔同时也指出，偷窥癖和露阴癖一样，呈现出所有性倒错的典型重要特质：“是一种在表面与深层，显而易见与暗地里的，唾手可得与深藏不露之间的辩证。”

刘镇的男人被余华脸谱化、简单化地处理成了窥淫癖群像。林红一上街，刘镇所有男群众的眼睛都是直愣愣的。三千“处美人”来到刘镇，男群众们欢呼雀跃，蜂拥到街上，造成交通堵塞。我相信，上世纪八九十年代以后出生的读者对《兄弟》里的类似情节定是很不以为然。读《活着》的时候，他们会思索会喜悦会流泪，会随着福贵的悲喜而悲喜。而《兄弟》中，无论多么悲惨的场面，大部分读者都在人物外，在情节外，很难融入书中人物的悲欢离合之中，难以产生共鸣。书中没有能让阅读蓦然拓展、让读者突感“言有尽意无穷”的地方。对于脱掉了“先锋”外衣裸奔的余华来说，或许，李光头才是真实的余华。作家黄惟群在评论《余华的‘窄门’》中认为，“余华的叙述使我们对‘文革’的残暴恢复了一定记忆，但余华的残暴是停在表面的，没深一步开掘，我们感到的只是残暴带来的震撼，是远距离观看式的，不贴近自己，不触及灵魂，不是发自心灵的震撼。这样的震撼对认识‘文革’的本质带不来任何帮助，撇开溅血的残暴，《兄弟》对‘文革’的认识，只停留在红旗、口号、纪念章、游行队伍、背诵毛主席诗词，外加纯属儿时记忆的那个无聊的扫荡腿。作为记忆，这些对一个上世纪60年代出生的人来说再精确不过，但它们只是记忆，不是认识。”

那么，余华为何要将所有的人物概念化、简单化，将情节闹剧化、荒诞化呢？我认为这恰恰是余华的一种刻意尝试或改变。一个作家不可能也不应该只有一种写作姿态。余华曾在接受《文汇报》记者采访时说：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”余华的话使我想起了柏拉图的艺术无用论，即所有艺术皆为精巧的以假乱真之物，因而是谎言。虽然失之偏颇，但我认为，追求对生活的逼真描摹，恰恰是文学的误区。文学本应与真实生活和所在社会保持一定的距离。小说如果完全纪实，那就失去了作为文学的特质，被完全“拉入庸俗的形而下的泥淖，忽略了虚构才是小说的审美正途这一基本事实和常识”（于晓威语）。那么，我理解的余华所要接近的真实，当是人物心理的真实、生活本质的真实，符合文学的逻辑。这也是他努力站在时代现场，试图修复心灵黑洞的个性尝试吧，也许这样的尝试更能有力地传递时代的焦虑。正像美国全国公共广播电台评论的那样，技巧比现实主义更具深刻影响力。外露的夸张，甚至童话般的情节，更有助于表达强烈而真诚的情感。

我想，这也是余华简单固执地重复恶癖与暴虐，丝毫不加停顿剖析的原因吧。比如开篇就给你来了个“偷窥”，点的正是读者的“穴”。

关于平庸之恶

《兄弟》的上部是以文革为背景来展开情节的。经历过文革的人都知道，个人在社会大浪潮中的无能为力，想做真实的自己几无可能，大家都是面目模糊，连自己都不认识自己，多数人不得不放弃了思考，近乎千人一面。余华所展现的正是这种现在看起来失真失智而在当时司空见惯的混乱景象。正像有人质疑后来的刘镇，看上去像哈哈镜里的世界时，余华自己的回答，“那恰恰是我生活过来的历史，我不觉得有什么夸张，故事里所有的荒诞都能在现实中找到影子。八十年代中国人在物质上崇洋媚外的登峰造极，九十年代各种荒唐的选美，还有李光头这种典型的先富起来的民营企业家的嘴脸，刘镇的离奇古怪，都是我曾亲眼见过的。不是我追求荒诞的描述，而是时代本身就是荒诞无稽的，所以超现实成了最大的现实。”

1.通过实施教、康、保整合科研项目，员工的专业技能水平提高。专业人员的评估、解决问题能力加强，在服务过程中各科室协调沟通，发展专业，突破专业，增强了团队的凝聚力。整个团队协同运作，骨干带动科室的其他员工共同进步，形成了一支功底扎实、锐意进取、积极向上的工作队伍。

在这里我们不能不透露，余华6岁时，他和哥哥玩火，意外烧了医院临时盖起用作批斗会场的草棚，他在众目睽睽下大声对父亲说：“火是哥哥放的。”这句话，对他那本已处境艰难的父亲而言，无异于雪上加霜。就像李光头无意中说，宋凡平教他们认字时把“地主”两个字解释成是‘地上的’‘毛主席’，宋凡平立即就被红卫兵们打得死去活来，关进了监狱一样的仓库里。盲从、失控、疯狂、无智、愚忠，这就是那个时代的本质。无可回避，也无需粉饰。放大镜般的荒诞情节看得人刺眼惊心。就像大浪裹挟一切浪花，任何思考都会被摔打得粉身碎骨。

有评论家认为《兄弟》中对“文革”的叙述用力过猛，写得又暴力又冷漠。事实是，少年余华，正是“文革”的目击者和受害者。无知识可学，阅读街头的大字报成了他的爱好，他饶有兴味看抬头不见低头见的人们是如何无所不用其极地彼此攻击，他还曾经调侃着说或许这些大字报正是自己最先的文学启蒙，让自己对文学产生了兴趣！少年时期充满暴力与血腥的记忆，给他的一生涂抹了浓重的阴影，这应该是余华在他的很多作品中执着于描写“文革”的原因吧。

当“文革”来到刘镇以后，刘镇农田荒芜，工厂荒废，学校空旷，大家狂热地上街游行，人人喊着“万岁”“打倒”的口号，每人一个不小心就会被批斗。连李光头这样的小孩子都知道，戴着高帽子、挂着大牌子、敲着破锅盖的人，就是阶级敌人，谁都可以抽他们的脸，踢他们的肚子，把鼻涕甩进他们脖子里，把尿撒在他们身上。革命群众的“赴汤蹈火”和精神上的狂热很容易让人联想到犹太裔著名政治思想家汉娜·阿伦特提出的“平庸之恶”。

根据灌溉面积和不同对象用水指标，计算到2030年，绥中县水田需水量0.748亿m3，旱田0.443亿m3，蔬菜0.227亿m3，因此农业用水总量1.42亿m3。

上海化工区的医疗（急救）中心是园区的“医疗管家”，也是国内园区第一个专业医疗机构。站在中心楼顶直升机停机坪上，原上海化工区医疗（急救）中心主任寿勇明感到非常自豪，他介绍说，园区投资近2亿元的新大楼将在年底正式启用，建筑面积达1.25万m2。近年来，医疗（急救）中心积极探索医疗应急和保障在化工区和化工企业新模式，为企业提供更专业、更优质的医疗服务。目前，不仅实现了自负盈亏，中心的救援范围可以辐射整个长三角的合资地区。

纳粹德国高官阿道夫·艾希曼，被称为“死刑执行者”。他是在犹太人大屠杀中执行“最终方案”的负责人，二战后，艾希曼先是被美国俘虏，后逃脱，流亡到阿根廷。1961年4月11日，艾希曼在耶路撒冷被以色列政府审判，5月31日，艾希曼最终被判处绞刑。当时，汉娜·阿伦特现场报道了这场审判，她的身份是《纽约客》特约撰稿人。1963年，汉娜·阿伦特出版了《艾希曼在耶路撒冷——关于艾希曼审判的报告》，提出了著名的“平庸之恶”的概念。

事实上，偷窥欲并不只存在于偷窥狂身上，每个人都有一种偷窥的欲望。偷窥癖是不分种族、国界，也不分智商、学历和收入的。著名的曼联前老板爱德华兹，是年近60岁的亿万富豪，有钱到了随心所欲的地步，即使想上太空遛遛狗也没人阻拦，但他却独爱偷窥，钟情嫖娼。他的特殊癖好，终被嗅觉灵敏的英国狗崽摄影师用镜头定格，被抓拍到的爱德华兹四肢趴地，伸长了脖子，戴着眼镜，聚精会神地偷看正在卫生间里的一位中年妇女的下半身。爱德华兹的偷窥丑闻震惊了整个曼彻斯特城，他也因此失去了世界最为富有的俱乐部首席执行官的职位。无独有偶，62岁的英国知名华裔耳科医生杨林和，2014年因偷拍1000多名病人、同事及访客上厕所，被判入狱5年。

纳粹党徒阿道夫·艾希曼被判处死刑后，美国社会心理学家斯坦利·米尔格拉姆在耶鲁大学设计并实施了一个电击实验，是为了测试“艾希曼以及其他千百万名参与了犹太人大屠杀的纳粹追随者，有没有可能只是单纯地服从了上级的命令呢？”这场实验表明，成年人对于权力者的服从意愿几乎没有任何尺度，只要条件合适，人人都是“潜在的艾希曼”。这场实验的主持者称，阿伦特的“平庸之恶”的观点，比人们想象得更加接近真理。

采用BH公司生产的数据采集器及其开发的一整套信号分析处理软件在线监测透平压缩机的运行状态。为了充分说明透平压缩机转子主轴轴向的位移信号识别主轴裂纹的有效性，同时采集主轴轴向和径向振动信号进行分析。如图1所示，为了简洁明了地说明分析，图1只表示出了机组主要的部件以及最具代表性的测点。

米尔格拉姆在他的文章《服从的危险》里写道：“在法律和哲学上有关服从的观点是意义非常重大的，但他们很少谈及人们在遇到实际情况时会采取怎样的行动。我在耶鲁大学设计了这个实验，便是为了测试一个普通的市民，只因一位辅助实验的科学家所下达的命令，而会愿意在另一个人身上加诸多少的痛苦。当主导实验的权威者命令参与者伤害另一个人，更加上参与者所听到的痛苦尖叫声，即使参与者受到如此强烈的道德不安，多数情况下权威者仍然得以继续命令他。实验显示了成年人对于权力者有多么大的服从意愿，去做出几乎任何尺度的行为，而我们必须尽快对这种现象进行研究和解释。”

美国心理学家菲利普·津巴多于1972年设计了一个模拟监狱的实验，实验地点设在斯坦福大学心理系的地下室中，参加者是男性志愿者。他们中的一半被随机指派为“看守”，另一半被指派为“犯人”，实验者发给他们制服和哨子，并训练他们推行一套“监狱”的规则。

用津巴多的话来说，在那里“现实和错觉之间产生了混淆，角色扮演与自我认同也产生了混淆”。尽管实验原先设计要进行两周，但它不得不提前停止。“因为我们所看到的一切令人胆战心惊。大多数人的确变成了‘犯人’和‘看守’，不再能够清楚地区分角色扮演还是真正的自我。”

每个人心里都养着一头魔鬼。而“文革”的爆发，将很多人心里的魔鬼释放了出来。“虎兕出于柙，龟玉毁于椟中”，是谁之过呢？在《兄弟》中，刘镇几乎所有人都被集体催眠。他们就像一群无脑的鸭子，忙着生，忙着死。长头发的孙伟不愿剪掉一头长发，被红卫兵用剪头推子插进了颈动脉；倔强的宋凡平只为去接妻子归来而惨死在红袖章们的棍棒之下；孙伟的父亲被红袖章们用一系列酷刑折磨得生不如死，在经历了“肛门吸烟”、“鸭子凫水”等变态的酷刑之后，他将一根长钉子砸进了自己的脑袋……不仅李光头不明白，没有经历过“文革”的人也不明白，为什么那些红袖章们更像是一群豺狼虎豹？是什么将正常的人变成了比野兽还野兽的恶人？

1992年，国务院批准重庆成为沿江开放城市，形成了新一轮对外开放的热潮。重庆朝着建设长江上游的经济中心迅跑。

电影《朗读者》中的Hanna是一个看似善良温存、宽厚美丽、没受过什么教育的普通女人。她关心他人，爱好文学（其实她是一个文盲），让后来成为律师的Mike深深迷恋。这样的一个人，谁会想到她曾是奥斯维辛集中营这个丑陋机器上的一颗螺丝钉？她受命拣选女囚犯，把她们送到奥斯维辛集中营去受死，她认为那是她的职责；关押数百犹太人的教堂起火，她不开门救命的理由是“防止囚犯逃跑”。是什么使得一个普通的女人面对屠杀如此冷漠，甘心充当杀人的工具呢？这样看起来不像施害者的施害者形象更让人心惊。

阿伦特在致犹太学者肖莱姆的信中称：恶是不曾思考过的东西。思考要达到某一深度，逼近其根源，而涉及恶的瞬间，那里什么也没有，带来思考的挫折，这就是“平庸的恶”。

阿伦特对恶的重新定义，来源于她对艾希曼的近距离观察（虽然这观察未必准确）。在阿伦特的眼里，艾希曼完全不像是一个穷凶极恶的刽子手（难道杀人犯脸上刻着字么），他看起来甚至是一个不乏同情心的谦谦君子，他完全不明白自己所做的事是什么样的事，并且缺少这种想象力。他完全没有思想，虽然他并不愚蠢。这是“他成为那个时代最大犯罪者之一的因素”。阿伦特认为正是这种恶的平庸性，让一个普普通通的人，沦为恶魔一般的罪犯。艾希曼以“没有外在的声音来唤醒他的良心” 的理由来为自己的恶行辩护。他认为他只是在执行任务，履行自己的职责而已，问题是，他真的只是一个无脑的木偶人么？他的辩护恰恰证明他是能思考不愚蠢的人。在一场有共谋意味的民族性犯罪里，个人承担罪责的最后限度在哪里？服从上司或权威与保持理性良知之间真的没有调和的渠道么？

被称为“电影界的弗洛伊德”的美国导演阿尔弗莱德·希区柯克，继1954年拍摄偷窥题材影片《后窗》后，1958年又拍摄了偷窥题材的电影《迷魂记》。这部电影堪称希区柯克的经典之作，许多观众甚至认为“不看《迷魂记》就不懂希区柯克”。

这种思路是以初中平面几何知识为基础，用到学生比较熟悉的锐角正切函数定义和相似三角形性质，tan (180° -α2)=-tan α2也是学生熟知的．

文化有着自身质的规定性，映射着人类主体的自觉性。不同时代、同一时代不同时期社会实践的特点不同，人的主体自觉性的程度不同，文化的性质和发展方向也就不同。首先，道德文化价值体现在道德作为一种优势文化决定着文化的性质。道德是人类社会最为广泛有效的规范系统，是人类文化生活的一个极其重要的成果，显现出文化的特性。不同的时代、不同的社会性质，存在着先进与落后甚至反动的文化。对中国而言，道德文化价值能够增强我们在自身文化发展中抵制腐朽文化的侵蚀，克服一些旧的落后的文化的影响，推动中国特色社会主义文化繁荣发展，不断铸就中华文化新辉煌。新时代我们更需要把加强道德建设作为打造先进文化、坚定文化自信的重要内容。

法国著名心理学家、群体心理学创始人古斯塔夫·勒庞在他的名著《乌合之众》里解析过群体的诸种特点及其成因。他说，“个人在群体影响下，思想和感觉中道德约束与文明方式突然消失，原始冲动、幼稚行为和犯罪倾向突然爆发。”勒庞很久之前就预言了今日群体的大部分特征：群体的智商低于群体中的任意个体，群体的情绪是单纯的夸张的，大脑活动消失脊髓运动得势。个人一旦成为群体的一员，他所作所为就不会再承担责任，这时每个人都会暴露出自己不受到约束的一面。“孤立的个人很清楚，在孤身一人时，他不能焚烧宫殿或洗劫商店，即使受到这样的诱惑，他也很容易抵制这种诱惑。但是在成为群体的一员时，他就会意识到人数赋予他的力量，这足以让他生出杀人劫掠的念头，并且会立刻屈从于这种诱惑。”群体特征的突出表现还在于“谁向他们提供幻觉，谁就可以轻易地成为他们的主人；谁摧毁他们的幻觉，谁就会成为他们的牺牲品。”群体追求和相信从来不是什么真相和理性，而是盲从、残忍、偏执和狂热，只知道简单和极端的感情。

从当时社会一些重要事件中概括出一些乌七八糟的意识形态怪论的《乌合之众》，在大数据时代，虽不乏荒谬，仍然是一本值得认真阅读的好书。在网络时代，它的积极意义毋庸讳言。群体暴力造成的悲剧不断上演，从现实到网络。而键盘侠们的无脑正义尤值得警惕。个体盲从群体与群体盲从权威并无本质上的区别，共通处均是思考的缺席。乌合之众与平庸之恶都会造成人间失格，阴谋得逞。

“文革”过去半个世纪了，当年的作恶者却极少有反思的，他们甚至希望这段不堪回首的记忆永远不被提及。而不反思的民族就极有可能重蹈覆辙。一个没有记忆的民族也就没有未来。希特勒是民主选举上台的，屠杀犹太人也是获得民意支持的。没有这种令人惊讶的所谓的群众基础，纳粹惨绝人寰的种族灭绝计划就不可能顺利地实施。就像谢有顺在他的思想笔记《阿道夫·艾希曼的良心》的结尾说的那样，“面对黑暗的时候，最可怕的就是普遍的沉默；在反抗的声音停止的地方，暴政一定会大行其道。”警惕自己成为非理性的屈从于暴力的群众中的一员，才是反思的重点。

《活着》中福贵和春生在街上被国民党军队抓了壮丁，在战场上，他俩意识到他们要消灭的敌人也是跟他们一样的老百姓时，只好胡乱开枪，不瞄准，不杀人（这情节在战场上几乎是不可能成为现实的）。这使我想起了著名的关于“枪口抬高一厘米”的争论。

推导了五自由度关节机械手的逆动力学模型并利用ADAMS软件对该三维样机模型进行了仿真验证，分析得到的结果符合实际，这说明机械手结构设计较为合理，分析的结果对后期机械手的结构设计和参数优化以及轨迹跟踪控制等具有一定的参考价值。实践证明，随着有限元和仿真技术的飞速发展，传统的设计方法例如类比设计等已经不能满足工程应用提出的新要求，必须进行动态的分析和设计。充分应用系统动力学知识及仿真技术可以降低机械产品的开发成本、优化产品设计参数和提前分析这种设计的优劣[8]。

在馆藏图书流通实践中，流通部门通常关注预约率超过0.5%的图书类别。表1显示，Q类、T类、O类和U类图书应引起流通部门的注意。表1中的“预约频次”从侧面揭示了某类图书的利用效率。“预约频次”的计算公式如下：

1992年柏林墙倒塌两年后，守墙卫兵因格·亨里奇受到了法庭的审判。原因是在柏林墙倒塌前，他射击了一名意欲翻墙而过的年轻人克里斯·格夫洛伊。因格·亨里奇的律师辩护称：“这名卫兵仅仅为了执行命令，别无选择，罪不在己。”

流传至今的是法官西奥多·赛德尔的一段话：“作为警察，不执行命令是有罪的，但打不准却是无罪的。作为一个心智健全的人，那时你有把枪口抬高一厘米的权利，这是你应该主动承担的良心义务。这个世界，在法律之外还有良知。当法律和良知冲突之时，良知是最高的行为准则，而法律却不是。尊重生命，是一个放之四海而皆准的原则。”最终，因格·亨里奇因蓄意射杀格夫洛伊被判三年半徒刑，且不予假释。

2007年第79届奥斯卡金像奖最佳外语片《窃听风暴》似乎可以做为西奥多·赛德尔法官那段名言的漂亮注解。故事发生在1984年的东德柏林，据统计，当时全东德1800万人中有近800万人被监控，还有两百万名告密者，他们的目的就是要知道别人生活的任何一个细枝末节。戈德·维斯勒上尉就是其中最敬业的斯塔西军官之一。他负责通过各种监控设施全方位监控东德剧作家乔治·德莱曼。但是，影片出现了戏剧化的一面，维斯勒开始被德莱曼的生活吸引着，被原本的被窃听对象——剧作家的才华、行动和良知所打动。这名忠实的东德斯塔西“仆人”，第一次在他的职业生涯中碰到了难题：保护作家，或执行命令？

关于这部影片的一些小插曲很有意思。这部影片曾被指责不符合史实。东德监狱博物馆的馆长克纳贝曾拒绝了影片的取景拍摄请求，他反对“让斯塔西的人变成英雄”，他认为片中秘密警察维斯勒良心发现帮助被监听者是不可能的事，并试图说服导演改变剧本。导演多纳斯马援引辛德勒的例子反驳，克纳贝的回答是：“但是，这是完全不同的，历史上有辛德勒，没有维斯勒。”片中艺术家的妻子在审讯中出卖了自己的丈夫，而现实中，饰演秘密警察维斯乐的乌尔里希·穆埃曾发现自己的妻子珍妮用长达六年的时间向秘密警察报告他的言行举止。据统计，平均每66名东德公民中就有一人与斯塔西合作。影片的道具总监曾被斯塔西关押了两年。片中的各种道具如窃听装备都是从博物馆和收藏家那里借来的斯塔西使用过的真品。

西谚云，没有一滴雨会认为自己造成了洪灾。学者刘瑜在《观念的水位》中有句话于我心有戚戚焉：“当一个恶行的链条足够漫长，长到处在这个链条每一个环节的人都看不到这个链条的全貌时，这个链条上的每一个人似乎都有理由觉得自己无辜。”而在恶横行的时候，没有一个人是无辜的，也没有一个人能独善其身。

保持人格的独立，任重而道远！

《活着》中县长春生的媳妇生孩子大出血，福贵的儿子有庆因为跟县长媳妇血型相同而被抽血过量致死，福贵和媳妇家珍悲痛欲绝，尤其家珍根本不让来道歉补偿的春生进门，尽管春生是福贵的生死之交。但当春生在“文革”中被打倒，受不了折磨想自杀，到福贵家告别时，家珍并没有落井下石，而是对转身离去的春生喊到，“你要好好活着，你还欠我们家一条命呢，你不能死。”在这一时刻，平庸之恶失效，理性的闪现和人性的善良让人读之落泪。

还好，这段善行之例，被我恍然记起。

该收笔了。我深知，余华先生的《兄弟》们还《活着》，且活得津津有味。预计，也会长命百岁。不然，我也想不起说这些杂七杂八的废话。