一、从苏轼的“士人画”谈“文人画”的界定

在宋代，除了院体绘画的兴盛之外，大量的文人也参与到绘画这一行当中来。苏轼所说“士人画”，通常我们将其称为文人绘画。“文人画”并非是指哪一地域、哪一绘画风格或流派的画家群体，而是指画面传达出来的某种信息，含有文人特质的绘画特征，我们将这样的绘画称之为“文人画”。文人参与绘画是文人画形成的发端，如东晋的顾恺之、唐代的王维便是代表。文人参与到绘画领域中来，只不过在宋代之前没有出现类似于“文人画”这样的概念与称谓。可以说，文人进入中国绘画发展史是历史的必然，但是像“文人画”这样的概念和称谓却并不是文人一开始参与绘画便有的。

苏轼在《又跋汉杰画山二首》中首次提出了“士人画”这一概念，并对“士人画”与“画工画”做了区分。他说：“观士人画如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”苏轼认为，士人画取其“意气”；画工画则取其“鞭策皮毛槽枥刍秣”。二者相较，高下自现。苏轼是从作者的身份（特指的）来区分“士人画”与“画工画”。他所指的“士人画”，画面传达出来的信息，含有某种文人特质——“意气”。关于这个“意气”的含义，我们可以尝试用别的词汇去替换，如“传神”“画外之意”“诗意”等等；而画工画，指向的是形之皮毛。这样看来，苏轼认为士人画与画工画的区别，主要还在于对形和意的追求上。偏重对意的追求，成为苏轼所说的士人画具有的普遍特征，而士人所特有的气质、才学也使其绘画对形之外的意有所偏好。这样的特征成为文人特有的气息，这样的绘画，被苏轼认定为“士人画”。

以苏轼为代表的宋代文人画家，通过绘画实践，逐渐形成了独特的艺术主张，树起了文人画旗帜，推动了中国绘画新的发展。作为首先提出“士人画”的理论家、实践家，苏轼功不可没。特别是在宋代美学思想方面提出不少深刻的见解，对于文人画的兴起与发展起了关键性的作用。后世对于文人画概念的界定与论述也多与苏轼所说相通，都强调了“文人”这一群体自身的特质。

通常认为，明代董其昌是正式使用文人画一词的。他提出了山水画“南北宗”和“文人画”的理论：文人之画，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。（《画禅室随笔·画源》）

20世纪20年代，著名美术家、艺术教育家陈师曾先生这样描述“文人画”。他认为“文人画”非谓文人所作之画。1921年陈师曾在《文人画的价值》一文中提出：“（文人画）就是画里面带有文人的性质，含有文人的趣味，不专在画里面考究艺术上的工夫，必定是画之外有许多的文人的思想。看了一幅画，必定使人有无穷的感想，这作画的人必定是文人无疑了……”这篇文章发表于北京大学画法研究会主办的《绘学杂志》。

狼剩儿低声抽噎着，像只受伤的小兽。他哽出几句话，还是哇啦哇啦的，却不带一丝戾气，倒透着拳拳的温情。我分明看见了，我的狼剩儿好像重重地点了一下头。

（三）凄迷灯火更宜秋 赵秋谷句，一灯斜吹，上飘一黄叶，有秋意矣。

细细想来，苏轼、陈师曾二人的表述对文人画的判定还是有些不完善之处。首先，苏轼所说的文人画带有文人特质这是必需的，但是并非所有文人的作品都带有文人特质。其次，在苏轼看来与“文人画”相对应的“画工画”，其范围也包括占据画坛主流的部分“院体画”的。“院体画”的作者如何界定？比如说与苏轼同期的诸多考入翰林图画院的画家是“文人画”还是“画工画”画家？苏轼没有给出明确的说法。唐代吴道子，早年学书于张旭、贺知章，又任瑕丘（今山东兖州）县尉，从身份上看也是文人，苏轼将其与王维相比时有评语：“犹以画工论。”再次，“画工画”作者在受到文人趣味的影响时，或者说是受到“士人画”中的文人特质影响时，自身画面所传达的信息就带有士人画的特质，这样的作品怎样去界定？苏轼也没有相应的表述。

与苏轼相比，陈师曾的表述则有所延伸。他认为可以从作品中呈现出的“文人特质”来判定该作品是否为文人画，这无疑是比苏轼的表述更进一步。但是，他反过来的推论结果，便值得商榷了。陈师曾根据文人画作品的判定来界定作者身份，“这作画的人必定是文人无疑”有明显的以偏概全之嫌。从受到文人画影响的作品来看，作者未必是文人身份。对这一表述的判断，陈师曾也看到了自己的偏颇之处，在后来改写的文言文版本的《文人画之价值》中，则没有这一表述了：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”

关于“病”态，苏轼也早有描述。他在《宝绘堂记》一文中写道：“寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。……于是乎二物（书与画）者常为吾乐而不能为吾病。故以是告之（驸马都尉王君晋卿），庶几全其乐而远其病也。”

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关于这个问题，首先要考察的就是作者的身份问题。通常情况下，我们说画如其人，文人在其绘画作品中留下的痕迹是其内心修养的体现，也就是其本人特有的文人气质。这是有别于他人，有别于画工画的“意气”。苏轼所说“书画本一律”、画境即诗境即是如此，个人的修养境界不一样，带到作品中的境界也不一样。在笔墨中自然流露出文人意趣，是文人画所特有的特征。如“诗中有画，画中有诗”的王维，胸有成竹的文同，意笔草草、聊以自娱的倪瓒，都是这样的文人画家。他们带到画面里的独特的文人特质，为后世所敬仰与膜拜。另一方面，部分文人在其绘画作品中流露出来的气息缺乏文人特质，近于画工画，落入俗套，品味低下，则不能归属于文人画。

在现代社会发展背景下，刘宝山已经无法还原当初的庭院武术传统传承模式，尽管他依然用传统的家长制度管理自己的儿子和集团，且目前总是在假设自己“不在了”的前提下，让儿子们“统一思想，没有分歧”地处理集团事务，但是他和自己的儿子都知道“这事难”，为此，他发出了“做事难，做人也难”的感慨。他明白，再也无法回到当初“两间窑洞，几个徒弟”的纯真年代。鲍曼描述了现代社会的理想状态，“在理想状态中，一个人无论何时何地都应当是一个观光客；身临其境却又置身事外；物质上的亲近，精神上的疏远”[8]。刘宝山显然没有达到这种理想状态，他既想成为观光客，又在特定的时刻幻想回到流浪者的状态。

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第二，关于文人画形意关系的判定，我们可以通过对苏轼形意观的辨析来了解（相关辨析请参看鄙人论文《苏轼“形”“意”观的探讨》《民族艺林》2016.11），苏轼在追求意的同时，并未排斥贬低艺术作品对形的要求。那种只求意，不求形，只有这样的画才是文人画的观点是有失偏颇的。而这样的观点，在当今画坛上却大有市场，反映在现实作品中，就是所谓的“大写意”泛滥，这是我们不能忽视的。

综上两点，判定作品是否为文人画，当以作品是否带有“意气”为标准；文人画在求“意”的同时，并不一定非得放弃“形”。

与文人身份相对应的其他类型作者（非文人身份），或因本身所具有的特质与文人特质相符，或受所处环境影响，受文人特质影响，其作品带有文人画特质，这些绘画作品也应归属于文人画一类。也就是说，第一，作品是否为文人画，并不是单看作者是不是文人，或者说文人画并非文人所专属——“文人的画”，而是要看作品本身所含的特质，以此为依据来判断其属性；但是，也不能从作品的属性倒推作者身份，这是不准确的。我们在探讨文人画时，不必拘泥于画者的身份，单从作品出发，只要是具有“意气”，就可以判定其为文人画，但是也不能因强调文人的“意气”而忽视了笔墨技巧，二者相互依存，互为补充。

对于文人画的“意气”，包含陈师曾所说的文人画之要素：人品、学问、才情、思想。除此之外，文人画还包括格调、随兴、书法用笔、情趣等等因素，前人已有详述，在此不必多说。

二、“文人画”精神在当代画坛中的价值

自近代以来，中国的社会结构发生了重大的变化，在从传统文人到现代知识分子的转变中，世界观、知识结构也发生了重大转变，但是，传统文人的精神追求却并未被遗弃，而是作为宝贵的历史遗产传承与延续下来。

在古代，很多文人画家将梅、兰、竹、菊作为表现题材，他们看重的是梅竹等自然物所带来的象征意义——以自然物象本身所具有的某种特性为基础，并将其与人的某类品质类比，然后划一等号。在绘画作品中，这些人性化的物象寄托了作者的期望与理想，是真正的精神寄托与精神追求。这种寄托与追求，正是文人画价值观的体现。

在当下，社会面临着前所未有的经济变革。经济的发展极大地丰富了现代人的物质生活，也使现代人在生活中面临着巨大的功利诱惑，这使得绘画在当代的存在形态与过去有了一定的变化。一方面，代表文人画价值观的类似“四君子”等题材仍然是当代画家所推崇的题材之一，这使得传统的文人画价值观在当代社会仍然得以传承。另一方面，因为对现实功利价值过分关注，导致不少人缺失了对自我内心的观照，缺失对精神生活的追求，缺失应有的理想，甚至产生对功利的极端追求，其结果不仅导致了传统精神追求的丧失，拜金主义盛行，成为一种不正常的“病”态。

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通过对苏轼、陈师曾二人相关看法的分析，我们可以概括出“文人画”判定方面的关键之点：1.作者是不是具有文人身份；2.作者是不是具有文人特质；3.作品是否有文人特质。如果作者是文人，作品又具有文人特质，那该作品当然可以判定为文人画，这个是毫无疑问的。模糊、难以界定的地方是：如果作者并非文人，但是其作品具有文人特质，那么该作品是否为文人画？如果作者是文人，但是作品不具有文人特质，而是类似于苏轼所说的画工画，那么这样的作品如何判定？

苏轼所说之“病”，我们看到的是他对绘画的态度：喜好而不沉迷偏执，偏执便是病。这是一种比较健康、成熟的绘画观，代表了当时文人群体普遍性的看法。以拜金和追求利益最大化为目的之“病”对社会的伤害，远甚于苏轼所说的偏执之“病”。更为突出的是，深受当代社会热议的个别官员艺术家热衷于各类“艺术”头衔的“病”态现象，无疑是犯了以“利”当头之病，何谈对艺术的追求。面对这样的状况，更需治病救人，而研究与追寻文人画价值观，正是辩明事理，传承优秀传统文化，净化心灵、提升精神境界的必要手段之一，这也正是本文研究文人画的意义和价值所在。

“大众化”美术作品，指的是适合于普通大众群体审美口味的美术作品。对当代“大众化”美术作品的鉴别与评判，对于明了文人画在当代画坛中的价值具有莫大帮助。雅俗共赏的作品因为既有文人画精神又符合大众口味，所以在现实社会中的作用巨大，起到了传播绘画艺术、引导大众提高审美水准的重要作用。这样的画家及其作品更值得关注与研究，最典型的便是齐白石及其绘画作品。

1951年，齐白石创作晚年作品《蛙声十里出山泉》。款提：蛙声十里出山泉，查初白句，老舍仁兄教画，九十一白石。从这里我们可以得到的信息是：一是求画人是老舍先生，画是因文学而生的；其二，画是命题画，是按古人诗家（清康熙时期查初白。作者按）的名句的意思而成画的，是文学和美术的共同作品。

试验过程中，出现不良反应5例，其中低剂量组发生不良事件2例，发生率1.67%，分别为“白细胞升高”及“淋巴细胞升高”；阳性对照药组发生不良事件3例，发生率2.50%，分别为“发热和呕吐”、“白细胞升高”及“尿白细胞与尿红细胞升高”。以上所有不良事件，经研究者判断，与试验药物的关系均为“不可能有关”。3组生命体征（心率、呼吸、体温、收缩压、舒张压）及实验室检查（血尿便常规、肝肾功能、心电图）治疗前、后的异常变化情况，3组组间比较差异无统计学意义。

（二）蛙声十里出山泉查初白句，蝌蚪四五，随水摇曳，无蛙而蛙声可想矣。

本文以此为例，是因为其作者齐白石的身份有特殊之处。齐白石早年曾为木工，后以卖画为生，57岁后定居北京。因其曾经的木工经历，到北京后为诸多画家所诟病。诟病的原因便是以身份定位绘画，将其与其作品看成是画工、画工画。从这幅作品来看，当时的评价颇不客观。

随后，大会进行了中国焊接信息网成立20周年的颁奖仪式。经过中国焊接协会组成的专家组对参评企业和个人提交的材料进行评审，共有15家企业荣获最具风采企业奖，15位参评选手荣获中国焊接信息网信息工作先进个人奖。

灰霉病病原菌为灰葡萄孢菌，属半知菌亚门丝孢目真菌。病菌以菌核在土壤中或以菌丝及分生孢子在病残体上度过不良环境，分生孢子可在病残体上存活4-5个月，发病潜育期5-7d。病菌借气流、雨水或露珠及农事操作进行传播。此病菌为弱寄生菌，可在有机物上腐生。发育适温18—23℃，气温高于32℃或低于4℃可抑制病害蔓延。此外，植株密度过大，生长旺盛，管理不当也会加快病情扩展；有机肥偏少，氮肥偏多，氮磷钾比例失调等也利于灰霉病的发生。

2011年，北京文史研究馆的《北京文史》杂志第2期刊登的老舍先生当年求画的原信：

敬恳老人赐绘二尺小幅四事，情调冷隽。

（一）苍苔被阶寒雀啄，渔洋山人句，以苔石作阶，二三寒雀啄轻。

单从作品的出处来看，其传达出浓浓的文人画气息——扑面而来的“意气”便是查初白的诗意。这诗意与深山藏古寺、踏花马蹄香等画题有异曲同工之妙，正是于无声处听惊雷，于无色处见繁华。

陈师曾所认定的文人画，是从作品本身出发来判定的。只要是带有文人的“性质”“趣味”“画外的文人思想”，这样的画作便可以判定为文人画。当他判定了文人画之后，更进一步的是从作品的判定，反过来又推演对作者身份的判定，“这作画的人必定是文人无疑”。

（四）还须种竹高拂云 施愚山句，新竹数竿，瘦石一拳。

附奉人民券卅万元。老人幸勿斥寒酸也。老舍拜。

从披露的原信来看，老舍先生在求画时，就已经向齐白石提出了绘画的相关构思。在此信中，老舍先生用红、黑两色毛笔分别书写，黑笔写诗句，红笔写构思，因此，这幅作品是文坛、画坛两位大师的合作精品。老舍先生出题，出构思，定情调；齐白石老人继而完成美术构图和实现艺术创作。画作完成之后，轰动一时，成为中国文坛画坛一桩大事。

文人出题立意，艺术家执笔构思创作，以表达“诗意”为目的，情调冷隽，因此信中所提的这四幅作品皆是文人画作品。

Using above boundary conditions, the coefficients are obtained as

除了与文人合作的此类作品之外，齐白石自己创作的类似作品也有很多，从其画题来看，如“鸦归残照晚”“溪桥秋柳”“枯木寒鸦”；从其诗句来看“登高时近倍思乡，饮酒簪花更断肠，寄语南飞天上雁，心随君侣到星塘”“饱谱尘世味，夜夜梦星塘”“此时正是梅开际，老屋檐前花有无”等等，这些无不体现着齐白石文人画作者的身份及其作品的文人画身份。与之相对应的便是齐白石自称其诗第一，画第四。

我们说齐白石作品是雅俗共赏，雅体现的是文人画特征，俗则体现出其大众化特征。

在大众化特征中，齐白石的主要表现便是对颜色的大胆使用，体现出民间绘画浓艳风貌，对比以雄浑滋润笔墨，完全不同于之前及同时代的文人画，如其后期创作的诸多荷花图。另一个大众化的特征表现在其绘画题材民间化，如农村中常见的青蛙、蝌蚪、小鸡、鱼虾等，富有天趣，更甚者还以农具柴耙入画，以表达自己“以农器谱传吾子孙”，这与读书人“诗书传家远”“先天下之忧而忧、后天下之乐而乐”的志向大相径庭。

在此，本文对齐白石作品中的雅（文人化）俗（大众化）特征的分析并不全面，在评论时并无或褒或贬的主观态度，仅仅是以点带面，点到为止。而本文的重点在于，由于齐白石对当代绘画群体的影响巨大，这些巨大的影响究竟是雅（文人化）多还是俗（大众化）多？从目前的状况来看，学齐白石的俗已成泛滥之势，而其雅处，知者甚少，究其原因，在于一难一易，稍有相似便沾沾自喜，不思进取。齐白石说：“学我者生，似我者死！”学在于学其精神——其文人画的雅，而似则是似其皮毛——迎合大众的俗，其精神——其文人画的“意气”是其追求的根本，这是我们需要明了的。

老子说，五色令人目盲。我们可以做的，便是辩明事理，探其究竟，扒开迷雾，寻找其最深处的本源。在绘画中传承中华民族优秀的文化传统，寻找真正的精神寄托与精神追求，这正是辨析文人画界定的价值体现。

参考文献

[1]苏轼.东坡画论[M].王其和，校注.济南：山东画报出版社，2012：79.

[2]董其昌.画禅室随笔[M].屠友祥，校注.杭州：江苏教育出版社，2005：151.

[3]陈师曾.中国文人画之研究[M].杭州：浙江人民美术出版社，2016：49.

[4]舒乙.我家藏画故事系列之一——齐白石的《蛙声十里出山泉》http://blog.sina.com.cn/s/blog_511c3d360101q4r1.html 2013-06-22 18:01:30

[5]王大鸣.由过誉白石老人的故事想到读史.北京国学网http://www.bjguoxue.com/guoxue/index.php?m=content&c=index&a=show&catid=52&id=145462016-06-13 10:11:03