《沤庵词话》是民国时期沤庵所作，连载于《杂志》第十卷第2期、第3期、第5期和第十一卷第1期，共二十三则。沤庵，生平经历不详，江苏吴江人。《沤庵词话》乃其平日与友人论词之语，随笔辑录而成。整个词话所涉及的词学思想，主要包含词的艺术境界表现论、创作要求论与艺术风格论等方面。本文具体探析《沤庵词话》中所体现出的词学理论批评思想。

一、 对王国维“境界”说的修正与完善

《沤庵词话》对于王国维“境界”之说的论述所占篇幅较多。可见，作者受王氏“境界”说影响之大。王国维把“境界”作为文艺审美的最本质性范畴，作为鉴赏文艺价值高低的主要标准。但其中所涉及的部分“境界”说内涵有待商榷。沤庵正是在此基础上对王国维“境界”说作出了修正与完善。

1．对如何有境界之论的补充与完善

王国维《人间词话》云：“有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”[1](P2)而“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”[1](P8)对此，沤庵在《沤庵词话》中作出了补充。其云“当其写物境也，往往以情感之渗入，而镕铸为主观之意境，非复客观之物境。当其写心境也，往往借景色之映托，而寄寓于外界之物境，非复纯粹之心境。是故能写‘真景物’者，无不有‘真性情’流露其间；能写‘真性情’者，亦无不有‘真景物渲染于外。”[2](P286)在沤庵看来，物境的描写不是对其外部现象的临摹，而是渗透着作者的主观情感。在这种主观情感的渗透下，物境已不是客观意义上的物体表象了，而内化成为主观的意象。同样，对于心境的描写也是如此。心境是作者内在的情感体验，而这种情感体验需要借助外物的映托才能转化为情感的表现。此时的心境因外物的映托也不再是纯粹的内在心境了。与王国维相比，沤庵对于物境与心境的看法更为圆融完善。王国维注重的是“境界”的两个组成部分，即物境与心境。对于怎样“谓之有境界”的看法，王国维认为“能写真景物，真感情者”，而沤庵则更重视物境与心境这两部分的动态结合，即物境与心境的相互渗透与融合，这就在王国维“境界”说的基础上，向前发展了一步。

正是在此基础上，沤庵从自己的词学思想出发，提出了“自然化境者，词中最高之境界”的观点。而怎样才能达到他所谓的“自然化境”呢？沤庵也作出了解答。其谓：“心物一境，内外无间，超乎迹象，而入乎自然化境。”[2](P286)即只有将内心的情感与客观外物自然完美地融为一体，并没有丝毫间隔时，才能达到自然入化的境界。对此，沤庵详细论道：“余谓词人触景生情，感物造端；亦复融情入境，比物连类；故外界之物境与其内在之心境，常化合为一。”[2](P286)“触景生情，感悟造端”，即词人对周遭事物的感觉都很敏锐，一花开一花落都能引起其心情的起伏变化，进而化作笔下的辞章。感悟造端的心境离不开景色的映衬，“情景交融，则构成词之境界”。正如作者所言“譬若体态之与衣裳，肤貌之与粉黛，相互映发，百媚斯生”。[2](P286)温庭筠《菩萨蛮》中的“玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力”，“花落子规啼，绿窗残梦迷”，便是托景以情、融情于景的典范。融情于景的创作主张还可通过“比物连类”来加以实现，通过“比物连类”而营造出深远的境界，不仅为诗人所推崇，词人也是如此。沤庵便十分称扬张炎的词作。“杨花点点是春心，替风前，万花吹泪。”“恨西风，不庇寒蝉，便扫尽，一林残叶。”这两句词作，前者写春色，后者绘秋景，虽笔墨清淡却令人回味无穷。张炎擅用比兴手法寄托感慨、托物言志。他以曲折委婉的方式、比兴象征的手法营造了依托深远的境界，这便是沤庵所推崇的“自然化境”典范之一。

这种情况下，超越美学的提出与发展应是迫在眉睫。超越美学以“超越”为中心，提倡超越现实、超越功利的生存方式。要求人们超越功利的生活信仰实际上是建立在性善论基础上的价值标准。它包括西方人文主义思潮与中国传统的孔颜之乐理论支持。与边沁、穆勒、弗洛伊德等人将人性归为动物性的返璞归真不同，康德、马斯洛等人文代表所主张的自由意志、高峰体验等较为崇高的价值指向，给予了人类行为更高尚的期待，昭示着人类有与现实功利相抗衡的崇高力量。而儒家将人性定为善的传统，便是一开始在人与非人的界限中，以对“非人”行为极度蔑视的姿态保持了人性善的绝对地位。

2．对“有我之境”、“无我之境”的反思与发展

从沤庵所称赏之词来看，他更注重小令本身的优劣而不是一昧地推崇词人名家之作。如前两者，李煜与彭孙遹都可谓词之大家，词工小令，他们的词作既清新流丽又婉曲深致。李煜之词感情真挚，直抒胸臆，艺术感染力强。无论是前期的浪漫情事抒写，还是后期的追怀家国往事，他都将自己的感情挥洒于其中，毫无矫揉造作之气。彭孙遹之词则大多以闺情为主，辅以记游、咏物、和韵等，都表现出丰富深厚的情感内涵，体现出秀丽婉媚的艺术风格。与前两位词家相比，张台柱与毛先舒在词坛上的地位与影响力相对较低。但沤庵却将他们的词作共同作为“得隽永之趣”的典范来加以论说。可见，他在选录词人词作时，是以词之优劣为标准来选择范本的，并没有受词人声名与地位等外在因素的影响。这也体现出沤庵作为词学家的基本素养和艺术坚守。毛先舒在词的创作上强调“清丽相须”。他认为在用绮语写艳情时，既要避免过于香艳而流于秽亵，也不能因噎废食而放弃对语句的细琢。它们如同俏丽的容貌与精巧的配饰，只有两者相互映发，才能达到“百媚斯生”的效果。毛氏的这一观点与沤庵所推崇的“隽永之趣”不谋而合。沤庵认为，小令的篇幅短小，体势偏于流丽，它的创作是较难的。如果不能够使之达到清丽，就必须有鲜活之姿态，才能够犹有余味，隽永蕴藉，成为上乘之作。可见，他们都推崇隽永雅致，反对粗鄙浅露的词作。正因如此，沤庵在其词话中所选录的词人词作，大都有着“隽永之趣”的艺术特征。

沤庵对于炼字琢句的重视，从他对于“绿杨楼外出秋千”一句中“出”字的论说可见一斑。欧阳修《浣溪沙》中有“绿杨楼外出秋千”一句，一个“出”字突出了秋千和打秋千的人，具有画龙点睛的作用，使人们隐约听到绿杨成荫的临水人家传出的笑语喧闹之声，仿佛看到秋千上玲珑娇美的身影。这样就在幽美的景色中，平添出一种盎然的生意。晁补之认为“绿杨楼外出秋千”的“出”字，“自是后人道不到处”。王国维则认为，欧阳修的这句词作应出于冯延巳《上行杯》中的“柳外秋千出画墙”。而在沤庵看来，以上两者所用“出”字，皆效仿于王维的《寒食城东即事》：“蹴踘屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里”，描绘了一副踢出的球屡屡高出飞鸟之上，荡起的秋千争相飞出绿杨林的美好景象。其中，“出”字的运用，写出了少年男女游玩时的热烈气氛，使人感受到年轻人沉湎于游乐中的景象，透露出无限的羡慕之情。可见，一个好字不仅会为作品增添生色，更能令后人争相效仿。沤庵在词话中对于“出”字的追根溯源与细致论说，正反映出他对于词的创作中炼字造语的极为重视。

二、 对词的创作的基本要求与审美推尚

沤庵论词，推崇清丽，即在语言表现上要清新流丽，在艺术传达上追求含蓄蕴藉，避免直陈无遗。“词称绮语，言情之作，固所不免。惟闺襜好语，吐属易尽。率露之多，秽亵随之。要当以清丽之辞，写缠绵之思，乐而不淫，哀而不怨，斯为名贵。”[2](P283)他举例道，如高启《石州慢》云：“落了辛夷，风雨顿催，庭院潇漉。春来长恁，乐章懒按，酒筹慵把。辞莺谢燕，十年梦断青楼，情随柳絮独萦惹。难觅旧知音，把琴心重写。 妖冶。憶曾携手，斗草阑边，买花帘下。看鹿庐低转，秋千高打。如今何处，总有团扇轻衫，与谁更走章台马。回首暮山青，又离愁来也。”[2](P283)语言浅淡，却意蕴深厚，自然名隽。

1．小令创作讲求隽永之趣

沤庵论词的创作注重炼字琢句。《沤庵词话》云：“词之工拙，固非争胜于一字，而昔人于此，亦复几费斟酌。盖以一字之妙，足令全句生色也。”[2](P282)语言文字是词人表情达意的主要载体，也是读者理解词作、体会作者思想情感的基础。因此，在创作中，为了表达的需要，人们会在遣词造语时进行认真的推敲，以使作品中的字句获得简练精美、形象生动、含蓄出新的艺术效果。

2.化学反应中,反应物用量、浓度或反应条件不同可能对生成物产生影响。下列反应的生成物不受上述因素影响的是( )。

沤庵标举“境界”，但并非全然接受王国维之“境界”说。在有关王国维“有我之境”与“无我之境”的论说上，沤庵提出了不同的看法。王国维《人间词话》云：“‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”[1](P3)“有我之境”，即诗人在描写自然景物时，偏重于主观情感的直接流露。在所营造的意境中，作者移情入景，景物并非完全纯粹的表象，而是带有诗人的浓厚主观色彩，所表达的思想感情也比较具体明确和强烈。沤庵对此没有异议，但对于王国维“无我之境”的论述，他提出自己的看法。其谓：“余谓词人于物境心境，化合为一，而自成词境，在此词境中，处处著我，断无‘无我之境’。”[2](P288)在沤庵看来，“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”两句，并非诗人“以物观物”的结果，而是融主体心境于物镜之中的。物镜是我之心境外化的象征，是心境与物镜巧妙融合的“无我之境”，而并非王国维所谓的“以物观物”。正如他自己所言“词人自有词心，以词心造词境，以词境写词心，固处处著我，初无‘无我之境’也”。[2](P288)文艺创作的生成需要主体以心造境，亦即将自我主观的情感意绪投射于外物，通过外物的自然呈现而表达创作主体之性情、心境等。因此，在这种外物与“我”之心境的交融中，处处都映射着“我”的身影，而非王国维所谓的“无我之境”。沤庵的此番论述，也体现出在创作生成过程中，主客体是能够超越一般意义上的表层关系，而在更高层次上达到妙合无垠的最高境界的。

2．在词的创作上注重炼字琢句

《沤庵词话》开篇便道：“词莫难于小令，以其体纤弱，明珠翠羽，未足方其清丽，要必有鲜妍之姿，而得隽永之趣，斯为上乘。”[2](P281)在沤庵看来，小令的创作相对要难一些。因其篇幅短小，难以像长调一样谋篇布局，展衍发抒，体势偏于流丽，如果不能够达到清丽，就必须有鲜活之姿态，灵动自如，才能够犹有余味，隽永蕴藉，方称得上佳作。如南唐后主李煜的“剪不断、理还乱，是离愁。别有一般滋味在心头”，便以其风神高秀之姿，成为千古绝唱。此外，清代彭孙遹《延露词》中的部分之作，如《浣溪沙》中的“红杏枝头寒食雨，碧桃花外夕阳楼，千条万柳绾春愁”；《菩萨蛮》中的“侬已不成眠，知伊更可怜”，“春梦太分明，关人半日情”；《玉楼春》中的“江南无数断肠花，枝上东风枝下雨”，“人从春色去边来，舟向魂梦来处去”；便极具妍秀婉转之致。张台柱《卜算子》中的“已到别离时，那得多言语。酒似愁浓醉不消，芳草长亭暮。 江上几重山，都在销魂处。但愿伊心似我心，一任天涯去”；《浪淘沙》中的“春柳暮烟含，燕醉莺酣。飘绵舞絮恨相兼。雨打风吹收不了，又上眉尖。 系马弄金衔，斜日厌厌。梦中归路又谁谙。渺渺茫茫花一簇，说是江南”；《清平乐》中的“只恐春光无赖，背人先到西溪”；亦多绵邈飘忽之音。以及毛先舒《江城子》中的“沧海月明都换泪，还道是，不成愁”；《菩萨蛮·细雨》中的“冥蒙帘外如烟气，积成一点花梢泪”；《凤来朝·西湖春晓》中的“觉愁来，觅愁无处。暗暗飞将去。云晓树，冥濛许”；[2](P282)等等，皆姿致幽渺，神味绵远。在低徊吟诵时，令人辄觉靡靡荡魄，它们都是沤庵所赞赏的上乘之作。

《沤庵词话》涉及的词家词作大多以婉约风格为主，反映出作者对婉约风格的肯定与推扬。通观词话，其艺术旨趣大略可以概括为“丰神隽逸，清隽绵丽”。

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基于此，沤庵提出了“物境心境，化合为一”的主张。这也是他对于王国维“无我之境”的反思与发展。如，冯延巳《谒金门》中道：“风乍起，吹皱一池春水。”南唐中主李璟戏问冯延巳曰：“吹皱一池春水，干卿何事？”此看似是“无我之境”，实际上并非“以物观物”专门地描写某个物境，而是通过物境来写“我”即词人的心境。词人对于物境的描写归根到底是心境的映射。词人将心境自然巧妙地融于物境中，使之化合为一，从而创作出高妙的佳作。因此，沤庵认为“词人写心境而取譬于物境者，多属名句”。[2](P288)如，李煜《相见欢》中的“自是人生长恨水长东”；《虞美人》中的“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”；《清平乐》中的“离恨恰如春草，更行更远还生”；等等，皆是“写心境而取譬于物境者”的典范。在关于词境中“隔”与“不隔”的认识上，沤庵也主张“融心境于物境之中”。他曾言：“余谓凡词之融化物境、心境以写出之者，皆为‘不隔’；了无境界，仅搬弄字面以取巧者为‘隔’；‘隔’与‘不隔’之分野，惟在此耳。”[2](P289)例如，评价姜夔“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”之句，此句乃怀念杜牧“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”而作，姜夔此词并非仅写景状物之作，而是饱含浓郁的思念凄惋之情，有弦外之音，所以能成为千古绝唱。

3．在用语上推崇清丽含蓄的表达

沤庵十分重视词的创作艺术，他在《沤庵词话》中结合论评词人词作，提出了对词的创作的一些基本认识和要求。沤庵对于词的创作艺术的见解，从小令的创作到词的炼字艺术，再到整个语言的表现，内容详细，层次清晰，无不体现着其深厚的文学功底和独特的审美见解。

在此基础上，沤庵进一步谈到“词之淡”的论题。“词之淡，在脱不在易。所谓脱者，天然好语，脱口而出。”[2](P291)在他看来，要想做到词之淡，需要“自然化境”。正如古人所言“文章本天成，妙手偶得之”，强调文章的自然而成。沤庵借丁飞涛“月是何色？水是何味？芝兰之香何香？水烟山雾之气何气？其间皆有自然化境”之语，进一步说明自己对于“词之淡”的理解。他认为，李煜《相见欢》中“剪不断，理还乱，是离愁。别有一般滋味在心头”之语，便有这种不假粉饰、自然入妙的感觉。又如，许肇箎《蝶恋花》中的“唤到侍儿何处使？秋千架处寻梅子”，词人没有用太多笔墨来粉饰，却有寻味不尽之感。沤庵对于词的创作中的情感表达时也有独特见解。“词之厚，在意不在辞；词之雄，在气不在貌；词之灵，在空不在巧；词之淡，在脱不在易。”[2](P292)对词之“厚”、“雄”、“灵”、“淡”都提出了自己的主张，特别是对于“词之雄”的见解，更是具体结合豪放派的作品来加以论说的。其云“有沈雄之气魄，乃能有雄健之笔力；有雄健之笔力，乃能写苏、辛一派豪放词。盖词之豪放，由于才气之横溢，初不斤斤于字句间也。”[2](P292)也就是说，豪放之词的创作需要有沈雄的气魄，以才华横溢之势达到浑圆天成的意境，而无需斤斤计较于字句之间。如清初陈维崧之词，便有这种“气魄绝大，骨力绝遒”的意境。陈维崧在《醉落魄·咏鹰》中云：“寒山几堵，风低削碎中原路。秋空一碧无今古。醉袒貂裘，略记寻呼处。男儿身手和谁赌。老来猛气还轩举，人间多少闲狐兔。月黑沙黄，此际偏思汝。”作者借咏鹰抒其壮怀，言其欲像雄鹰搏击狐兔一样，消除恶人、小人，声色俱厉，在郁闷中迸发其愤慨。沤庵推崇陈氏之作，就在于其壮彩英思，具有蹈扬湖海的气势，达到了浑圆天成的豪放意境。由此可见，沤庵所推崇的清新流丽、含蓄蕴藉的表达，不仅仅是针对婉约之词而言；在其他类型的词作上，这一论说同样显见入理。

三、 对“风雅隽逸，清隽绵丽”艺术旨趣的倡导

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1．推崇词之风雅隽逸

沤庵对于格韵高妙之词的推崇，从他所选录的词人词作中可见一斑。在其词话的后三则中，沤庵列举了自己所赞赏的三位词人及其生平与词作。其中，叶元礼与叶小鸾均为清代叶氏家族的成员。叶氏家族为苏南地区名门望族，一门风雅，多善倚声，人才众多，形成了以家庭为主体的创作群体，所取得的文学成就为世人所推崇。沈德潜在《午梦堂集八种序》中便称“吴江之擅诗文者固多，而莫盛于叶氏”。[3](P1094)《沤庵词话》第二十一则中云：“吾邑词人，在郭麐以前卓然名家者，如女作家叶小鸾及叶元礼(舒崇)、徐釚(电发)，其最著者也。”[2](P294)叶元礼是叶绍袁、沈宜修之孙，叶小鸾之侄，“少有隽才，美丰仪，望之如神仙”。朱彝尊《庆春泽》一阕便是为叶元礼而作。在沤庵看来元礼是“丰神隽逸，不减卫玠”。卫玠乃我国古代四大美男子之一，容貌俊美，风采极佳，为众人所仰慕。沤庵将叶元礼与之相比，可见其对叶元礼的喜爱与推崇。沤庵在词话中用大量笔墨描写叶元礼生平和趣事并非偏离主题，而是有“诗如其人”之意的。叶元礼曾作《浣溪沙》四阕，“仿佛清溪似若耶。底须惆怅怨天涯。青骢系处是侬家。生小画眉分细茧，近来绾髻学灵蛇。妆成不耐合欢花。”便是其中一首。词人生动地描绘了一个闺中少女形象，带着少女的纯真和淡淡的哀愁，开始注重外貌，画眉挽髻，却叹人不如花。叶元礼以清隽风雅的笔触展现了少女的天真无邪情怀。沤庵称赞他的词作是“啼香怨粉，怯月淒花；清隽秀丽，一如其人”。[2](P294)

叶小鸾，字琼章，一字瑶期，吴江人，自号煮梦子，文学家叶绍袁、沈宜修幼女，叶元礼乃其侄。她容貌姣好，工诗词，善琴棋，能书画，绘山水及落花飞碟，皆有韵致，将嫁而卒，著有《疏香阁词》。陈维崧曾在《妇人集》中评叶小鸾才调，“琼章尤英彻，如玉山之映人，诗词绝有思致”。[4](卷一)其《如梦令·辛未除夕》云：“风雨帘前初动，早又黄昏催送。明日纵然来，一岁空怜如梦。如梦。如梦。惟有一宵相共。”描绘了除夕之时，本应阖家团圆欢乐的日子，词人却在风雨中感叹时光如梦，不可不谓有九窍玲珑之心。又如，《踏莎行》歇拍云：“无端昨夜梦春阑，丝丝小雨花为泪。”沤庵评价其为“格韵高妙，气体秀脱，方之漱玉，无多让焉”。[2](P295)毫不掩饰对其风雅之词的赞赏以及对词之“格”、“韵”的极端重视与努力推扬。

2．推崇词之清隽绵丽

《沤庵词话》云：“李清照《武陵春》：‘闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。’蒋竹山《虞美人》：‘楼儿忒小不藏愁，几度和云飞去、觅归舟。’词笔清隽可喜，开后世纤巧一路。”[2](P290)全篇虽然只有短短几句，沤庵也只有简单的一句话的论评，但却将其单独成则，可见他对清隽纤巧之词的喜爱与重视。《沤庵词话》最后一则中更是有所揭示，文中详细论述了自己所称赏的另一位词人袁棠：“与频伽研讨倚声之学者，曰袁棠，字湘湄。湘湄所著词集，曰《洮琼》，曰《浓睡》。其词清隽绵丽，卓然名家。”[2](P295)郭麐因其词隽逸之风受到其他词人的赏识，清代同治、光绪年间的词学大家谭献便是其一。谭献曾云：“予初事倚声，颇以频伽名隽，乐于风咏”。虽然此后谭献曾指出郭麐之词的不足，但仍不能磨灭郭麐之词对他的影响。沤庵认为，与郭麐相比，袁棠之词没有受到较多的重视。他为此在《沤庵词话》中云：“谭复堂献，辑《箧中词》，始选录之。余犹恨其表彰不力，未探骊珠。尝屡为摘句，以入词话。”[2](P296)在沤庵看来，袁棠之词当属名家之作。但由于袁棠乃一介布衣，并没有响亮的名声，所以他的词作逐渐被埋没而没有彰显。虽然谭献在《箧中词》中有所选录，但所占篇幅较少，并不全面。因而，他将袁棠之词辑入《沤庵词话》之中，以见重视与推赏。

沤庵之所以如此喜爱袁棠之词，这与他对“清隽绵丽”艺术旨趣的倡导是分不开的。袁棠之词便具有这一特点。其《河传》云：“春晓，雨小。阴阴院宇，落红多少。听他双燕呢喃，阑干，东风寒不寒。欠申微度吹兰息，香帏揭。小玉低声说。略从容，下帘栊。休慵，罗衣添一重。”词人实写了在春雨蔚蓝的季节里，一个女子在闺房中与丫鬟的对话与动作，生动塑造了一个妙龄少女的形象。《唐多令·白门使院桐花下作》云：“浓绿结阴凉，疏花作穗长，漏苔階，点点斜阳。隔院不知谁拜月？飘一缕，水沈香。团扇记追凉，轻容玉色裳。倚梧桐，冷著思量。一样黄昏人立地，多几曲，短迴廊。”词人通过描绘拜月的情景，塑造了思念心上人的少女形象。两首词都是通过对实景的生动描绘，营造了一副写实的场景。并随着场景的不断变换，描绘出少女起床与人对话和拜月怀人的生动形象。词中人物的动作、意向、情感等非常丰富，甚具绵丽之感。沤庵在其词话中毅然选用袁棠之作，确反映了他对于清隽绵丽之词的喜爱和倾心推崇。

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总之，沤庵在《沤庵词话》中所体现的词学思想，内涵丰富，见解独特。既体现出一定的时代特色，又映现出自身丰厚的文化底蕴。他为传统词学理论批评注入了新的血液，对我国传统词学理论批评的进一步发展有着深远的现实意义，在传统词学批评史上有着重要的价值及独特的地位，值得引起我们的进一步重视。

参考文献：

[1]王国维著.周兴陆，毛文琦注评.人间词话[M].南京：凤凰出版社，2012.

[2]杨传庆、和希林辑校.辑校民国词话三十种[C].新北：花木兰文化出版社，2016.

[3]叶绍袁编.午梦堂集[M].北京：中华书局，1998.

[4]陈维崧.妇人集[M].上海：中央书店，1935.