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重读《重为华山图序》

更新时间:2009-03-28

元末明初的画家王履因《华山图》而著名。《华山图》是一本册页,又名《华山图册》,其中有画40帧,加上诗文共66帧。王履去世后不久,《华山图》便散了。但是,五百多年之后,《华山图》还能满血复原,不能不说是个奇迹。现分别收藏于故宫博物院和上海博物馆。

《华山图》是中国绘画史上少有的大规模地对景写生,王履用绘画和诗文记录了自己登华山的见闻感受。他为该图册写的《华山图序》,具有极高的理论价值,成了中国美学的经典文献。我是上世纪80年代中期从叶朗先生的《中国美学史大纲》中读到这个序的前半部分,关于王履《华山图序》的分析,见叶朗:《中国美学史大纲》,上海:上海人民出版社,1985年,322-325页。上世纪90年代跟随叶先生编注《中国历代美学文库》时,读到了这个序的全部,此后又反复读了多遍,越发感到王履思想深邃。序中讲到绘画“意”和“形”的辩证关系尤其精彩,绘画既要状形,又要达意,如何来解决“形”与“意”之间的矛盾呢?王履采取的方式是,将矛盾的双方安置在不同的时间阶段,令它们互不相见,这样就避免了冲突。具体来说,就是先通过观察来解决“形”的问题,再通过酝酿来解决“意”的问题,最后借助机缘巧合或者刹那顿悟将二者统一起来。这篇小小的序言,从思想深度和清晰度上来讲,超出许多长篇大论,值得深入研究。

一次偶然读到《王履<华山图>画集》,发现王履亲手书写的《华山图序》,才知道它本名《重为华山图序》(简称手书本)。在序中,王履提到他“麾旧而重图之”,由此可知,他画了两遍华山图:第一遍是对景写生,解决了“形”的问题,但没有解决“意”的问题,也就“意犹未满”。第二遍是经过反复存想酝酿之后,因“鼓吹过门”的激发而顿悟所得。鉴于王履画了两遍《华山图》,第一遍已被他自己毁掉,对于第二遍绘就的《华山图》,用《重为华山图序》这个题目作序,似乎更加合适。

王履书法清秀,读起来真是一种美的享受。当我读到“苟非华山之我余余其我邪”的时候,我都不敢相信自己的眼睛,因为我明确记得这句话是“苟非识华山之形,我其能图邪?”这两句之间的差别是如此之大,完全超出了笔误的范围。由于习惯了美学史上通行的版本,我开始怀疑王履手迹的真实性。王履手迹中的这个句子我怎么也读不通,尤其是第二个“余”字是用一小点来代替的,就更容易引起其他的猜想。用小点来代表与前面重复的字,本来是汉语书写的常识,由于这个句子怎么也无法读通,我不由得作其他的猜想。

从电子版《四库全书》检索到《重为华山图序》的几个版本,发现在最早的《赵氏铁网珊瑚》(简称铁网珊瑚本)中,那个小点还真是代表“余”字。薛永年先生在介绍王履绘画的小册子《王履》中,将这个句子读作“苟非华山之我余,余其我邪?” 薛永年:《王履》,上海:上海人民出版社,1983年,41页。遗憾的是,薛先生将“大而高焉,嵩。小而高焉,岑。……”错断为“大而高焉。嵩,小而高焉。岑,……”后面接着错了一串。现在的问题是:究竟是谁改了王履的原文?中国美学史的著述中为什么都用改过的文本?

且夫山之为山也,不一其状。大而髙焉,嵩;小而高焉,岑;狭而高焉,峦;卑而大焉,扈;锐而高焉,峤;小而众焉,岿;形如堂焉,密;两相向焉,嵚;陬隅髙焉,岊;上大下小焉,巘;边焉,崖;崖之高焉,岩;上秀焉,峰;此皆常之常焉者也。不纯乎嵩,不纯乎岑,不纯乎峦,不纯乎扈,不纯乎峤,不纯乎岿,不纯乎密,不纯乎嵚,不纯乎岊,不纯乎巘,不纯乎崖,不纯乎岩,不纯乎峰,此皆常之变焉者也。至于非嵩、非岑、非峦、非扈、非峤、非岿、非密、非嵚、非岊、非巘、非崖、非岩、非峰,一不可以名命,此岂非变之变焉者乎?彼既出于变之变,吾可以常之常者待之哉?故吾不得不去故而就新也。根据手书本、铁网珊瑚本、式古堂本校改。[2]703-704

王履为什么要采取宗与不宗的态度呢?为什么不采取一种方法一以贯之呢?原因在于他对自然有自己独特的理解。在王履心目中,自然没有规律,只有个案。他以山为例,做了如下的阐发:

俞先生没有注明他所依据的版本,但是从所录文字来看,或许他采用的是《御定佩文斋书画谱》(简称佩文斋本)。《佩文斋》本又依据了《铁网珊瑚》本。据《四库提要》,《铁网珊瑚》旧题朱存理撰,经考证认定是“赵琦美得无名氏残稿所编”,因而命名为《赵氏铁网珊瑚》。无论残稿是否为朱存理所编,其成书都应该早于赵琦美的再次编撰,时间大约在明朝中期,《铁网珊瑚》是目前见到的《重为华山图序》的最早版本。同时,与佩文斋本差不多同时代的卞永誉编撰的《式古堂书画汇考》(简称式古堂本),所录文字与铁网珊瑚本大同小异。再加上手书本与铁网珊瑚本和式古堂本基本一致,由此可以证明,佩文斋本改动了铁网珊瑚本中的文字。经过四个版本的互校,发现它们有些不同,如下表所示:

  

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在这段文字中,王履对“从”做了独特的理解:“违”(违背)也是“从”(顺从)。在王履看来,理当违则违,理当从则从,这才是真正的“从”。因此,“从”是从我,但更是从理,从自然。王履反对一味为了违而违,一味为了从而从,而不管理是否当违,是否当从。这种态度,让王履一方面不局限于家法,另一方面又不远离家法。由此,王履认为他是“处夫宗与不宗之间”。这里所谓的“宗与不宗之间”,一方面指介乎宗与不宗之间,也就是说既不完全背离家法,也不完全固守家法,而是部分违背家法,部分遵循家法;另一方面指该违背家法就违背家法,该遵循家法就遵循家法。违背家法时可以彻底违背,遵循家法时可以完全遵循。王履的文本中这两方面的意思都有,尽管它们有所不同。总之,宗与不宗之间,表明的是没有一成不变的规则与方法。究竟是宗还是不宗,得根据实际情况来做判断。

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事实上,除了阐明“形”与“意”的辩证关系之外,《重为华山图序》还有一个重要内容,那就是阐明“我”与“宗”、“常”与“变”之间的辩证关系。王履依据自己对自然的切身感受,对时人推崇的家数发起了挑战:

“苟非华山之我余余其我邪”这个句子真的读不通吗?按照薛先生的断句,这句话读作“苟非华山之我余,余其我邪?”难道这句话不可以读成“如果不是华山使我成为我,我会是我吗?”为此我请教了古汉语专家杨荣祥教授。杨教授表示完全可以这么理解。他从专业的角度告诉我,尽管这种用法不太常见,但并不是没有这种用法,《庄子》中就有诸如此类的用法。杨教授还表示,原来的文字比改过的文字境界高多了!

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斯时也,但知法在华山,竟不悟平时之所谓家数者何在。夫家数因人而立名。既因于人,吾独非人乎?夫宪章乎既往之迹,谓之宗。宗也者,从也。其一于从而止乎?可从,从,从也;可违,违,亦从也。违果为从乎?时当违,理可违,吾斯违矣。吾虽违,理其违哉?时当从,理可从,吾斯从矣。从其在吾乎?亦理是从而已焉耳。谓吾有宗欤?不局局于专门之固守;谓吾无宗欤?又不大远于前人之轨辙。然则余也,其盖处夫宗与不宗之间乎?根据手书本、铁网珊瑚本、式古堂本校改。[2]703

校勘的结果显示,手写本、铁网珊瑚本、式古堂本基本相似,佩文本与畸翁本基本相似。由此可见,导致《重为华山图序》文字变化的关键在于佩文本。从这些变化来看,佩文本是有意改动了铁网珊瑚本的文字。究其原因,可能是佩文本的编校者为了文本更加通畅易懂。其他的改动对于文意并没有太大的影响,但是将“苟非华山之我余余其我邪”改为“苟非识华山之形我其能图邪”,就有可能让读者错过王履的一个重要思想。

如图6所示,各通道一级放大电路分别单独占用一个地平面,从而避免各通道一级放大电路之间通过地线耦合干扰。各一级放大电路地平面并联接至二次地模拟开关处,模拟开关与二级放大电路、A/D转换电路通过地线通过串联接至电源模块处。

我在俞剑华先生的《中国画论类编》中找到了源头。该书收入王履的《华山图序》和《画楷叙》,把它们放在《畸翁画叙》的大标题下。《中国历代美学文库》明代卷上册收录该序时,注明“据《畸翁画叙》本,亦参照《艺苑掇英》第二期影印以校”。[1]我怎么也没有找到《畸翁画叙》的版本(简称畸翁本),我猜想它有可能是俞先生自己给王履的两篇文章安的名字,王履号畸叟,于是就有了《畸翁画叙》,其实并没有什么《畸翁画叙》版本。看来当初编注王履文献的同事偷懒了,用了《中国画论类编》的文字做底本,并没有找更可靠的版本,也没有根据别的版本校改,尽管叶先生反复强调不能用《中国画论类编》的文字做底本,而且至少要找到两个版本做参校。

在这段文字中,王履区分了山的三种形式:一种是“常”,一种是“变”,还有一种是“变之变”。借用黑格尔的术语来说,“常”是正题(thesis),“变”是反题(antithesis),但是“变之变”并不是它们的合题(synthesis),而是在根本上与它们全然无关。“常”与“变”尽管相对,但仍然有关,仍然可以通过相互对照来理解。但是,“变之变”与它们都不相同。“变之变”没有任何规律可言,找不到任何现成的名字来称呼它,是一种无法命名的存在,它只是独自存在,不由分说。对于这种无法命名的存在,我们不能依据以往的任何家数、规则、概念、甚至经验来理解它,只能从当下遭遇中去领会它。为了领会这种无法命名的存在,我们必须放弃已有的家数、规则、概念、甚至经验,放弃任何现成的东西,毫无包袱地投入新的遭遇、新的体验之中。正因为如此,王履说“吾故不得不去故而就新也。”

去故而就新的我,就是“新我”。如何才能得到“新我”?与“去故而就新”的“新我”相应的是“变之变”的“新物”,因此得到“新我”的途径,就是与“新物”遭遇,用“新物”来激发“新我”。就“新物”和“新我”都无法用现成的名字来称呼它们来说,王履这里的思想与西方现象学追求的“回到事物本身”有些相似。

我们可以看到Alice和Bob的隐私策略是冲突的,根据之前策略冲突的处理方法,最终Ted得到的消息中,“教师”由“社会角色”代替,定位中的“江宁区”由“南京”代替,所以最后Ted在他自己的移动在线社交应用上看到的Alice发布的消息内容是这样的:今天天气很好,我跟我的好朋友Bob一起去了幼儿园看望小朋友,因为Bob是社会角色,所以他跟孩子们相处的很融洽。消息最后有一个定位是南京。这样就很好的保护了Alice跟Bob的隐私。

现在让我们回到“苟非华山之我余,余其我邪”这个句子上来。华山对于王履来说完全是“变之变”的“新物”,让他大开眼界。华山将王履从以往的家数中解放出来,让王履找到了“新我”,或者说回到了“真我”。从这种意义上来说,这个句子不仅句意明了,而且承上启下,开启了下面要讨论的问题。如果将它改成“苟非识华山之形,我其能图邪?”不仅文意过于浅近,而且与前面的内容重复。

王履关于“我”的论述,在石涛的《画语录》那里得到了回响。尽管《重为华山图序》篇幅短小,但是就思想深度和清晰度来说,它完全可以比肩《画语录》。

参考文献:

[1] 中国历代美学文库:明代卷上[G].叶朗,主编.北京:高等教育出版社,2003:24.

[2] 俞剑华.中国画论类编[G].北京:人民美术出版社,1986.

 
彭锋
《南京艺术学院学报(美术与设计)》2018年第02期文献

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