一、“礼”的空间造物运行——基于叙事感知的空间性

“用于居住的房屋不仅仅是一种物质形态的建筑，而且是一种组织形态的制度（Institution），这种制度产生于一整套复杂的目的和信念。因建造房屋是一种文化现象，故其构成形态和组织方式与所处的社会环境有着密切关系。……建筑物和聚落是对于生活和现实世界轻重缓急的视觉表达。小到一屋、一宅，大到一村、一镇，都体现了特定社会共有的目标和生活价值观念。原始性和风土性的建筑形式，很少体现个体的欲求，而是整个群落对于理想环境的目标和追求。……正是某些看似微弱的力量改变着我们实际和理想的行为方式。比如衣着、阅读、家具及其使用方式、进食和烹饪的方法，直至我们生活和使用的房屋和聚落。”[1]明周清原《西湖二集 》“第二卷 宋高宗偏安耽逸豫”即想象性地虚构了一个园居游赏行为的发生场所、事件——“娱乐式教化空间体验”（图1）：

分析(Analyzing)和评价(Evaluating)：第四学年设置临床药物治疗学实践Ⅲ、Ⅳ和模拟药房实训Ⅱ[6]，让学生掌握注射剂的配制、治疗药物监测、药学信息服务、体格检查、心肺复苏、药学监护等临床药学基本技能，利用临床药学基础知识、基本理论和基本技能评价安全、有效、合理、经济的药物治疗。

那宋高宗耽乐湖山，便是偏安之本了。自南渡以来，建宫殿于凤凰山，左江右湖，曲尽湖山之美，沿江数十里，风帆沙鸟，烟霭霏微，一览而尽。不则一日，造成宫殿，非常华丽，与汴京一样。又点缀名山，敕建庙宇。……后来韦太后还自沙漠，高宗大喜，感四将护卫之德，遂敕封四圣延祥观，以沉香刻四圣像，并从者二十人，饰以大珠，备极工巧，为园曰“延祥”，亭馆窈窕，丽若画图，水洁花寒，气象幽雅，为湖上极盛之处。从此一意修饰佛剎，不计其数，多栽花柳，广种荷花。……因高宗酷爱西湖之景，遂于湖上建造几处园亭，极其华丽精洁。……这几处园亭，草木繁蔚，胜景天成。……太上每每好游聚景园，以此处景致更胜于他处也。……太上一日驾幸灵隐冷泉亭，观风玩景。……自此之后，每每游幸湖山聚景园诸处，便游人簇拥如山如海之多。……那园中又有新造一聚远楼，……那聚远楼景致清凉，三伏之中绝无暑气，真蓬岛之胜境也。……孝宗遵命，次日早膳后，车驾同皇后、太子过德寿宫，起居拜舞二殿已毕，先到灿锦亭进茶。茶毕，同至后苑看花。两廊都是小内侍照依西湖景致，摆列珠翠、花朵、玩具、匹帛、花篮、闹竿、市食等物，许小内侍关扑。次到球场，看小内侍抛彩球、打秋千。看了一会，又到射厅看百戏。孝宗都有赏赐。又到清妍堂看荼縻花。宫中以水银为池，把金银打成凫雁鱼龙之形，放于水银池中，精光夺目。……孝宗看完，就登御舟绕堤闲游。……后八月十五日，孝宗过德寿宫。太上钓鱼为乐，遂留孝宗赏月，宴于香远堂。堂东有万岁桥，长六丈余，以白玉石妆成，雕栏莹彻。桥上造四面亭，都是新罗白木，与桥一色，盖造极其雅洁。大池十余亩，植千叶白莲。

皇家离宫御苑中的仪典、政务和居游活动与空间模式之间的关系，及从《西湖二集》其他各卷人物在园林场景活动插图所呈现的图像而言，“直观性、样板性、物之世界——竞争性的、等级性的。形式、结构、轮廓。有机自然的、无机构成的、突出身体的、感性的、有目标的、恰当的，以及在琐碎的次要事物世界中，在被设定的空间秩序、戒律和禁规中那种支配性的排列构架的组成部分——对这些秩序、戒律和禁规的强调，往往促成事物的堆积，要求专心关注，指示、指引，始终是对象性的，前与后，左与右，上与下！”[2]同时，“家国同构”的儒家宗法系统、伦理系统下的家庭组织观念体系即以人为核、以义为核，宗法观念完全规律化，孔子文化的理性框架是儒家文化将宗法组织，即保护宗法内的每一个成员，个人安全感加强，但“非礼勿视”“非礼勿听”使群体部落的思想活力降低，歌舞亦要为等级规范、行为礼仪服务的，所有的艺术为宗法等级服务的，强调了空间行动者所处社会政治、伦理道德、人文环境等构成的仪式规范类型。而且，“这种基于尊重家庭等级的伦理观点的本质是怎样的呢？做晚辈的，被要求恭顺和服从其长辈；而做仆役的，由于他们也被视为家庭的成员，则被迫要向其主人显出同样的尊重和谦恭。在这里，凡事均取决于等级——在年龄和辈分上的等级差异。”[3]在园林中的游览行为中，却大量并存着仪式与非仪式的行事方式，大量非仪式的行为是人性追求自由的天性之所、是对礼制仪式束缚感的内在抵抗。台湾大学夏铸九教授在《再论设计与社会变迁》一文中即精准地认为建筑即空间的文化形式和象征表现，环境本体赋予了价值的表征空间，而设计则是象征表现的把戏和对空间象征表现的一种策略。[4]

(1) 随着砂粒含量的增大，砂质黄土的渗透系数、孔隙比及抗剪强度总体呈增大趋势，且曲线形态均呈现出先增大、后平缓、再增大的折线形，砂粒含量为35%和40%为曲线形状变化的 “转折点”。

  

图1 “第二卷 宋高宗偏安耽逸豫”插图

二、园林场域中的“身体与空间”——基于运动感知的可见性

  

图2 《联芳楼记》版刻插图

作为一种精密的、可信度高的图像文本的多义性和复杂性——伟大艺术作品给欣赏者更多解读的可能性，小说版刻插图所呈现的视觉不是单独的，它是与“身体”在一起的（“看”与“行动”、“体验”与“现象”），而视觉是身体整体的一部分，不是脱离的，“身体”有一个特殊的图式的存在——“身体与建筑”——身体是在具体文脉与环境中被构造出来的，没有背景，身体是无法出现的。 因此，构建的身体与实实在在的身体（用空间感知的身体经验）是出现在不同语境和特定的语境中的，个人的内心亦被时空化了，文学语言中关于“园林”最核心的问题即在于以身体感受细致生动的人物活动。“Building measure”， 在“测量”这一话语中，即与“身体”的尺度密切相关，而福柯意义上的身体与权力联系在一起，权力制造了空间（微观权力视角下空间与权力的讨论），其考察在公共领域权力的运作机制（包括权力的运作、交流与隔离、控制与自发活动等），段伊芙则断定是空间制造了权力，权力是一个烙印，同时又是身体的一个符号。身体又是每一个设计师建立自己判断的重要方式之一，对于版刻画匠而言也是如此——从园林意象出发建立了画师自我的设计逻辑——“生成园林形体为先，身体场所置入为后”（图2），明代文言短篇小说《剪灯新话》卷一之“《联芳楼记》”云：

身体与道具所构造的空间浓缩在一起，“砖木结构的屋子里，柔软的帐幔不仅把空间划分为不同的功能区域，而且构成着一种情调。帐幔窗帘，似乎西方也自古就很通行，但门帘却大可定为中国文化的一种表征。在中国，大门以里的内庭中，往往都是四季以帘代门，《红楼梦》里一写到内院生活，‘掀帘子’这一动作就比‘开门’出现的频率要高。门帘除了实用功能而外，实在是体现着中国文化那‘隔’与‘不隔’界限模糊疲软的‘中庸’精髓。”[5]福柯（Michel Foucault）在《性经验史》“第四章 身体”中亦云：“它包含着一种对世界的医学感知，或者至少是一种对生活空间和环境的医学感知。 周围情况的各种要素被看成带有对健康有利的或不利的影响。人们认定在个人与周遭之间有着干扰现象，它使得事物之间的某种格局、某种事件和某种变化会给身体带来有害健康的影响。……我们可以援引安蒂洛斯对家、它的建筑、取向和布局的不同医学‘变量’的分析作为例证。其中每一个要素都有着养生的或治疗的意义。……一种细心的养生法应该能够精确地确定各种时间的关系和各种对自我的关切。……这种对环境、地点和时间的关注要求一直关注自我、关注人的状态和举止。”[6]

而且，从戏曲小说入手的园林图像研究是未加工的、原材料、原汁原味，更建立了一种造园语言的法则，“吸引人的艺术魅力并非在于一套有限的形式图像，而在于生活的一个片断；描绘手法并非完全写实，由于构图场面很大，造成了紧凑而集中的效果，部分反映了全体（pars pro toto）。除了这所有的一切，观画者也了解到了纯真的快乐以及生活在自由氛围中贴近自然的人们的生命活力。”[9]帕尔特海姆（Jurgen Partenheimer）也精妙地指出：“艺术涉足想象层面，从而使自己摆脱了严格科学的方法体系。它形成自己的方法，它本身就是法则。它就是它自身的图像上的统一性。‘事实上，图像（image）这个绝对想象的纯粹产物，乃是一种存在现象’……艺术作品是一个想象整体的部分，而这个整体是按照缩小的、紧凑的尺度对世界的一种浓缩，同时是对世界的聚焦。”[10]对“图像本体”的文献学探寻不仅涉及文献原典，还延伸到园林建筑模型、草图和建造作品本身以及它们相互之间的关系中，清荑秋散人编次《新镌批评绣像玉娇梨小传》中20幅独立亦相关的插图通过类似电影特殊的镜头剪辑方式（图3、图4），将人物、情节、服装、故事、场景等逐一交待出来，“如果说建筑常常被比喻为电影，那是因为它们与视觉世界和物质世界之间有着共同的关系：它们通过其心理图像对实体世界的维度——它的表面，框架，光和深度一一进行放大的方式。……电影对图像的制造概括了建筑对空间的实体建构。”[11]阿泽维多（Rubens Azevedo)则认为：“从绘制思维的线到电影建筑再到对图画中的线的思考，技术在发展和变化并永远服从于对问题的探求。……电影建筑是关于对不存在的建筑的理解。”[12]

故事在我们的文化现象中存有特定的投影，为青春靓丽的女性形象匹配的故事情节系列版刻插图画面空间则表征了一种有秩序的、也有着权力转移的“礼”的空间营造，性别的社会化在本质上则规训了人的身体运动及行为方式，“达官显贵家的命妇和富商大贾家的夫人，过着悠然自得的生活。她们极少在大庭广众中公开抛头露面，而通常只是足不出户地待在自家的府第之中。除了把时间打发在梳妆打扮以及统管家事之外，她们的活动就只剩下室内游戏和刺绣了。”[7]杰克逊( John Brinckerhoff Jackson)在论及“栖居地与习俗”时即指出：“栖居景观视自己为世界的中心，是一片混乱中孕育秩序的绿洲，是人类的栖居地。自主自立是它的本性；规模、财富和美丽与之毫无关系；它自我约束，遵循自己独特的法律。事实上它遵循的也并不是法律，而是一系列经过数世纪累积而来的风俗和习惯，它们都是对栖息地缓慢适应的结果——当地的地形、气候、土壤和人文，以及世世代代生活在那里的家庭。他们的方言、着装、庆典、舞蹈和节日，这些如诗如画的风土人情……”[8]

三、“影像片段”式的园林图像——基于电影剧本、镜头与景观叙事、图像的类同性

一种片断蒙太奇的园林历史模式、一种微观史学（microhistory）涉及“拼贴、片段、装配”的空间类型编码化蒙太奇技巧——“景观图版装配的法则”——一种非西方绘画或建筑学式的制图设计思维，西方制图学意义上的“透视”不能简单地套用至中国传统绘画的空间建构逻辑，中国式图像“设计”是一种“讲述系统”（小说如何布局、画面如何构造、园林/建筑如何进行），其以闪回、交叉、特写、剪辑、层叠、并置等文学与动态图像片段相匹配的逻辑进行思考，将现实景观形式片段转译为“制造幻象的游戏”的场景造境。一个文学语境中的场景再现即其文学想象空间图像是现实生活场景与时代生活方式在文学上的投影（介于想象和心理现实空间之间），亦是那个时代悠游式欢愉的文化休闲时尚。

吴郡富室有姓薛者，至正初，居于阊阖门外，以粜米为业。有二女，长曰兰英，次曰蕙英，皆聪明秀丽，能为诗赋。遂于宅后建一楼以处之，名曰兰蕙联芳之楼。……其楼下瞰官河，舟楫皆经过焉。昆山有郑生者，亦甲族，其父与薛素厚，乃令生兴贩于郡。至则泊舟楼下，依薛为主。……生以青年，气韵温和，性质俊雅。夏月于船首澡浴，二女于窗隙窥见之，以荔枝一双投下。生虽会其意，然仰视飞甍峻宇，缥缈于霄汉，自非身具羽翼，莫能至也。既而更深漏静，月堕河倾，万籁俱寂，企立船舷，如有所俟。忽闻楼窗哑然有声，顾盼之顷，则二女以秋千绒索，垂一竹兜，坠于其前，生乃乘之而上。既见，喜极不能言，相携入寝，尽缱绻之意焉。

  

图3 “第三回 白太常难途托娇女”插图

  

图4 “第四回 吴翰林花下遇才人”插图

另外，“叙事融合了两个维度，一个是事件的时间顺序，另一个是把叙事编成空间模式的非年代序列。故事可以把事件编成线索，创立等级层次，衔接首尾，以形成循环或者制造连结和设计迷宫。同样，通过景观，叙事的时间维度就可见了，并且‘空间得以充实，对时间、情节和历史活动作出反应。’景观叙事协调了这种时空体验的交会。……还有一个重大的视觉叙事传统，它解决了如何以空间形式表达时间的问题。第一，常见于现实主义、摄影、巴洛克艺术戏剧行为的‘时间-点’或‘定格’，甚至构成一段情节的普通场景，预示着过去发生和将要发生的。第二种手法，即线性叙事，把一系列单个情节联成线性序列，就像贝叶挂毯或普通连环漫画一样；第三种手法为连续叙事，用系列事件来表现时间的流逝，所有这些事件都发生在一个统一的语境里。”[13]《新镌批评绣像玉娇梨小传》“第四回：吴翰林花下遇才人”即综合了定格、线性叙事和连续叙事这三种视觉叙事传统——从图像到假定的动态电影，生发了一种“陌生化”的空间触摸与身体入画——通过故事把多个空间组织成一个园林：“小童就领他转过墙来，竟出花园后门。原来这花园与城相近，人家甚少，四面都是乔木疏林，城外又有许多青山环绕，甚是幽静。故吴翰林盖这一个楼，时常在此赏玩。……张媒婆道：‘吴老爷家有一所后花园，直接着东城湾里。园中有一高楼贴着围墙，看那城里城外的景致。若往城湾里走过，却明明望见楼上。目今园内碧桃花 盛开，夫人与小姐不时在楼上赏玩。相公若要偷看，除非假作楼下往来，或者该是天缘，得见一面。只是外人面前一句也说不得，若传得吴老爷知道，老身却担当不起。’……到次日便瞒了人，连小厮也不带，独自一个悄悄踅到吴翰林后花园边来窥探。果然有一座高楼，纱窗掩映，朱帘半垂。不期来得太早了，悄无人声。……这遭凑巧，刚刚走到，恰闻得楼上有人笑语。苏友白恐怕被人看见，知他窥探，便要回避，却将身子闪在一株大榆树影里，假作寻采那城阴的野花，却偷眼觑着楼上。……不多时，只见有两个侍妾把中间一带纱窗都推开，将绣帘卷起两扇。此时日色平南，微风拂拂，早有一阵阵的异香吹到苏友白的鼻中来。”德雷尔（Claus Dreyer）在《从语义学视角思考建筑编码》中认为：“从语义学观点来看，我们清醒地认识到建筑编码使建筑的概念生成和建造始终与编码过程相关，并在设计、反馈及转译过程中都有所应用。宏观上看，我们甚至可以说未被编码的建筑根本不存在。建筑编码是多层面、复杂多样的，并通过不同程度的清晰性来定义。它们有时以形式‘语言’的状态存在（如特定的风格和几何形态），有时能指则脱离了明确的所指而呈现一种未完成和开放的联系（詹克斯的‘神秘主义能指’），当然，更多的时候是这两种情况的混合。……建筑编码拥有很长的传统和历史发展过程（如果把历史风格也计入编码体系的话，这个历史的确相当长）并不断地发生变化甚至消亡。”[14]由之，我们可将《新镌批评绣像玉娇梨小传》中20回的“插图”（即可视作电影中的“镜头设计”与“镜头切换”）与每回“题名”一一对应，将“题名”视作对园林图像文本的“编码”——由一系列固定形式原则确立的意义通过一些变体被重复表达，在多重编码基础上发展了一个统一的秩序，进而形成了一个均质的整体，而非彼此不同的片段。

结 语

以明清小说版刻插图中的园林活动场景作为研究主体对象，亦即从行为学视野对其氛围与记忆的景观图像构造进行设计原理性分析，其重要性即在于“心智图像是秘密愿望和渴求的自画像，也是普通文化（以及声称一些品种齐全的）价值和假想的基础……心智图像代表一个人的生平经历，也是设计者操控未来项目的一个工具。”[15]从景观设计创作的角度而言，这些版刻插图中的园林图像应是那个时代造园匠师所内持的“理想图像”，对于当下古典园林艺术创作则是一种造园语汇辞典式设计工具——其文学与影像互为相关的“视觉机制”是传统造园历史语境和文脉延续之根。

婚外情是甜美的是刺激的，让他体会到做成功雄性的自豪感。可是，偶尔生出的负罪感，还是让他感到不安。不安归不安，他仍是天真地幻想出现妻妾默契的局面。那样的例子也不是没有，交通局候局长就是典范。大老婆经营一家路桥公司，小老婆经营一家钟表店，两家孩子居然亲热往来，这么多年来相安无事。甚至，两个老婆还达成同盟，各尽职守，严防老公越轨。

参考文献：

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[2] 孙周兴编.世界之轴：帕尔特海姆艺术[M].杭州：中国美术学院出版社,2002：15.

[3] （法）谢和耐.蒙元入侵前夜的中国日常生活：插图本[M].刘东，译.北京：北京大学出版社,2008：132.

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[5] 刘心武.刘心武（大家文丛）[G].苏州：古吴轩出版社,2004：2.

[6] （法）福柯.性经验史[M].佘碧平译.上海：上海人民出版社,2005：373-374.

[7] （法）谢和耐.蒙元入侵前夜的中国日常生活：插图本[M].刘东，译.北京：北京大学出版社,2008：155.

[8] （美）杰克逊.发现乡土景观[M].俞孔坚，等译.北京：商务印书馆,2015：77.

[9] （奥）德沃夏克.作为精神史的美术史[M].陈平译.北京：北京大学出版社,2010：132.

[10] 孙周兴编.世界之轴：帕尔特海姆艺术[M].杭州：中国美术学院出版社,2002：5、12.

[11] （英）帕斯考·舒宁.一个电影建筑的宣言[J].窦平平，译.建筑师,2008(12)

[12] （英）鲁本斯·阿泽维多.走向非建筑（2001一2002）[J].鲁安东,译.建筑师,2008(12)

[13] （美）波泰格,普灵顿.景观叙事——讲故事的设计实践[M].张楠,等译.北京：中国建筑工业出版社,2012：7-10.

[14] （瑞士）格莱尼哲,瓦赫里奥提斯,编.建筑编码：操作与叙述之间[M].宋昆,等译.武汉：华中科技大学出版社,2014：67.

[15] （美）弗兰克,[意]莱波力.由内而外的建筑：来自身体、感觉、地点与社区[M].屈锦红,译.北京：电子该页出版社,2013：37.