“苏李泣别”向来是中国古代诗画的重要母题。《汉书》卷五十四《苏武传》载，汉将李陵（前134—前74）在公元前99年投降匈奴后，被单于遣到海上（湖滨），试图说服持汉节牧羊的苏武（前140—前60）投降匈奴。虽然苏武并未听从李陵的建议，但两人旧情不改，“陵与武饮数日”，最后李陵“因泣下霑衿，与武诀去。”后来，李陵又与苏武有两次会面，一次是李陵告知苏武，汉武帝（前156—前87）已然驾崩；另一次是汉昭帝（前94—前74）登基后，苏武归国之前，李陵送别苏武，置酒祝贺，起舞高歌，泣下数行。[1]2464—2466苏武与李陵的故事为历代士人传颂，是因为既颂扬了儒家的价值观，即士人的气节，但又不失人情世故的常理，从情理两方面而言，都值得人们感慨与回味。

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以苏武为主题的绘画大致起自北宋，兴盛于元代，在明清两代逐渐式微。晚明画家陈洪绶（1598/99—1652）曾画有两件同名的《苏李泣别图》。其中一件由翁万戈先生定于1635年（图1），[2]因画的题款与《冰壶秋色图》的相近，字形亦类，从技法来看，也是1635年左右所作。后一件的落款为1646年。二画相隔十一年，它们之间既有相似，又有差异。本文通过研究比较此二画的异同，进而探讨苏武主题的画史脉络。

一、两件《苏李泣别图》的精工与粗率

  

图1 明代，陈洪绶，1635，苏武泣别图，127X48.26cm，轴，绢本设色，加州大学伯克利美术馆藏

陈洪绶1635年的《苏李泣别图》（图1）画的应是苏武和李陵的第一次会面。在画中，陈洪绶用方折的线条勾勒人物的轮廓，显示出他较早期的风格。苏武身穿破衣，一只手揪着自己的胡子，从左上角斜视着李陵。这可能是陈洪绶较多用作表达离别的姿态，在斯坦福大学艺术博物馆中，有一件尚未定名的1643年的赠友之作，主题类“虎溪三笑”，其中的“陶渊明”也采用了类似的姿势。作为职业画家，陈洪绶很有可能使用了粉本。另外，苏武头上的斗篷，与陈洪绶1650年所画的《陶渊明故事图》中“归去”一段中陶渊明的覆头衣，以及1651年所画的《隐居十六观》中“醒石”一页是一致的，这四个类似的形象也能反映出陈洪绶的笔法逐渐流畅的过程。（表1）

 

表1 陈洪绶绘画中不同年代的四个类似人物

  

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与苏武坦然的目光正相反，画中的李陵手掩面部，目光向下，作“泣下霑衿”状。李陵身着的服装，帽子接近元人的钹笠冠。人物的佩剑，可在陈洪绶约1633年创作的《水浒叶子》木刻版画，“圣手书生萧让”一页中找到。背后的团花纹样，也出现在《水浒叶子》中，“没羽箭”张清的服饰上。（表2）类似的圆形图案，在元代任仁发（1254—1317）的《张果见明皇图》中也能见到。最早似乎可以追溯到南宋金处士的《十王图》。但纹样内容则接近明代晚期流行的织锦“八达晕”的形式。[3]（表3）李陵在匈奴迎娶公主，又就任右校王，因此被陈洪绶设计成为文武官职融合的一个角色。陈洪绶画中的这一形象，与晚明的戏曲和版画之间存在着密切的关联。

小儿年纪偏小,其难以理解护理人员的语言。护理人员则可以让患儿家长配合,指导家长给予患儿充分的抚触,减少患儿的哭闹情绪。或者,护理人员可以给予患儿玩具,与患儿游戏促使其注意力分散,使得患者能积极地配合医生操作。如果患儿年龄偏大,护理人员可以积极地引导患儿诉说自己的情绪,并适当地给予安抚。

 

表2 与1635年版本中李陵服饰相关的图像

  

 

表3 与1635年版本中圆形纹样相关的图像

  

 

表4 与1635年版本中侍从A服饰相关的图像

  

  

图2 金代，张瑀，《文姬归汉图》中的蔡文姬形象，绢本浅设色，29X127cm，吉林省博物馆藏

根据《上海青草沙原水系统切换期间引江济太应急调水方案》，太湖局于2010年11月20日正式启动引江济太应急调水。鉴于时值流域枯水期，太湖水位相对较低，为此，太湖局在加大太浦河向黄浦江上游供水力度的同时，也同步加大了引长江水入太湖的调水力度，缓解太湖水位下降趋势，有效兼顾了太湖安全越冬和上海市原水通水切换期间黄浦江临时取水口水质保障需求。应急调水期间，太湖局加强沟通协调，多次组织召开会商会和现场办公会，讨论应急调水事宜，并多次派出工作组赴调水现场，及时了解工程运行及水量水质变化情况。

另一位侍从B的衣着更接近仆役。他怀中抱着一把古琴，可能暗示李陵在苏武面前“起舞高歌”，也体现高山流水，惺惺相惜之意。这位侍从头顶的风帽，与仇英(不详—1552)《山水人物图册》中，《明妃出塞图》一开中侍从所戴的风帽一致。更可以见于陈洪绶本人在1639年创作的《张深之正北西厢记》“解围”中的副将所戴，而“白马将军”则头戴铠甲。此种风帽可能有两个含义，异邦形象和随从之位。（表5）

1635年的版本可谓是充斥着无处不在的细节。侍从A手举一面旗帜，画面是一只身体为龙形的彩色鸾鸟及鲜红的太阳，被表现为匈奴军旗的象征。由于考古实物的稀少，明代的旗帜很难考察。约创作于天顺年间（1457—1464）的明代宝宁寺水陆画《太岁天子太煞博士日游太阴诸神众》中，便已出现了龙旗。[5]《张深之正北西厢记》“解围”中的副将，则持有类似的旗帜，只是图案和装饰不同，1635年版本中的皮毛似乎更接近边地。明代《三才图会》中的物象“麾”，其上龙的形状，与该画中的形象也很接近。[6]实物的龙旗则出自清代康熙年间。[7]另根据学者宋后楣的研究，类似的“凤鸣朝阳”图像，出现于明代中期之后，主要的含义是表彰贤臣。[8]陈洪绶在此使用这类流行图像，脱离了它本身的含义，只是为了体现某种图腾的视感，而丰富的细节和色彩可以取悦观者。（表6）

 

表5 与1635年版本中侍从B服饰相关的图像

  

 

表6 与1635年版本中旗帜相关的图像

  

值得注意的是，在旗子上缀有飘动的各色羽毛，旗顶有两枚雉鸡的羽毛，陈洪绶在勾出边缘的同时，也染出了雪白的浅色边缘。这样刻意对各种毛皮的描绘，接近于生活在东北一带的金人的形象。旗帜上的羽毛，与前举仇英的《文姬归汉图》中的匈奴人帽顶的羽毛类似。陈洪绶的《苏李泣别图》中侍从A的一缕顶发，以及旗帜旁边的环状花纹的毛皮，也正与大阪市立美术馆所藏的《明妃出塞图》一致。[9]反过来说，大阪本的气息也确实很接近明代。这种团状羽毛连缀的形式，颇为接近《三才图会》中对于“旌”的描绘，有军事的特点。（表7）人物的顶发未见于张瑀的《文姬归汉图》的描绘中，却与元刻《事林广记》中下双陆棋的元代官员的发式接近，也可能接近汉人眼中剃去额发的金人，[10]无论如何，这一细节表明了明人眼中的异族形象。（表8）

 

表8 与1635年版本中侍从A发型相关的图像

  

  

图3 ［明］陈洪绶，1646，苏武泣别图，84.2X96.2cm，轴，绢本设色，程十发旧藏

总而言之，1635年，《苏李泣别图》的绘制比大多数类似作品更加精工，甚至在旗帜后面飘动的羽翼上，陈洪绶也用金线勾画了图案，他在创作这件作品的时候，应是有条不紊的，画作体现出他深厚的文史功底，甚至带有表演性质。另外，作品中强烈的戏剧感，也体现出晚明时代重视物质文化的繁华景象。

因此，这卷传周文矩的《苏李泣别图》，是我们目前能见到的最早的苏武画实物,可以呈现元代之前苏武画的格式，其中出现了边地风光和描绘羊群。在画面的左边，有一位身披斗篷的牧羊人形象，可能是苏武形象的重复出现，因为二者的形象完全一致。另外，画家对羊群的描绘颇为写实，画中共有12只羊，其中有角的公羊是2只，符合牧群中公羊比例少于母羊的一般规律。

这件作品上有陈洪绶的长题，曰：“受画者，得画于丙戌之暮春；作画者，赠画于丙戌之暮春。为王晋卿集歌姬辞客，华堂高会以赏之，当不可；为盗贼携带，战舰中赏之，必可得也。武则天集晋人及王氏父子墨迹至数千百轴，而煨尽于黄巢之手；此物鹪鹩，不敢与李贼比，翻然丁劫运则同耳。丙戌（1646）暮春十六日夜，识于青藤书屋，与九弟为行洪绶之具。洪绶。”由题跋可知，该画作于1646年暮春三月的绍兴，字里行间表现出在清兵威胁之下，陈洪绶对家国覆灭的担忧和自嘲。作画的原因是为九弟送行，查《宝纶堂集》，有诗《贺彦翔九弟得第三侄》，[11]69陈洪绶本人仅有一兄，九弟可能是陈洪绶之族人陈彦翔。其时情形已经危急，九弟可能正要离开绍兴一带。

 

表7 与1635年版本中皮毛相关的图像

  

陈洪绶在题跋中强调了北宋的传统。因米芾（1051—1107）《西园雅集图记》第一句便言道：“李伯时效唐小李将军为著色泉石云物、草木花竹，皆绝妙动人；而人物秀发，各肖其形，自有林下风味，无一点尘埃气，不为凡笔也。”[12]传李公麟曾画过《苏武忠节图》。文天祥（1236—1282）曾有诗《题苏武忠节图》并序，曰：“苗守袖出李龙眠画《苏武忠节图》，求余题咏。抚卷凄凉，浩气愤发，使人慷慨激烈，有去国思君之念矣。遂赋三诗书于卷后。时丙子（1276）三月二日也。文天祥执笔于清边堂之寓舍。”[13]43024—43025而这件有文天祥题诗的《苏武忠节图》一直流传到了明代，因杨荣（1371—1440）有《题苏武忠节图》诗，在后记中提到，他曾见过李公麟之作，以及文天祥在其上的题识，还道出了当时的收藏人是河南左布政使旴江饶君。[14]与此同时，陈洪绶的题跋还暗示了前后两件《苏李泣别图》的不同的命运。一件是在太平岁月，富贵中人收藏赏鉴，另一件则是在战乱岁月中，流离之人仓惶携带。这两件作品既然被赋予不同的命运，它们在创作时，也应具有不同的方式。

相比前一件《苏李泣别图》，这件作品的尺寸由较长的构图，改成了较扁的构图。虽然笔法显得更为流畅，但从内容来看却显得颇为粗疏，完全失去了1635年版本中精心描绘各种细节的雅趣，甚至连苏武衣服上的破洞都没有过多地呈现，也全无精细的设色。但图中充斥着更多使人不安的异地元素，如熊皮、荆棘、羊群和贫瘠的北方地貌。另外，陈洪绶又画出了跪乳的羔羊，似有“归汉”之望，因与《汉书·苏武列传》中的苏武“羝乳乃得归”对应。[1]2463 李陵帽子上增加的红色羽缨，曾出现在元人的服饰中，与清人的戎服也或有所关联。（表9）

虽然缺乏1635年版本的精描细绘，1646年之作的意义却非常重要，有以下几个原因。首先，这是陈洪绶唯一的两件取自同样题材和稿本的作品。第二，这一年正是陈洪绶和南明的重大转折期。第三，1646的《苏李泣别图》中的斑点羊，其类似的形象曾出现在赵孟頫（1254—1322）《二羊图》及相关的传统之中。陈洪绶画中很明确地分出了绵羊和山羊，而斑点的绵羊与黑色的山羊，与赵孟頫的《二羊图》中的形象完全一致（图4），我们在藏于上海博物馆的赵雍（1289—1369）的《长松系马图》中，也能见到一致的短缩法斑点马造型。（表10）另外，从画中的羊来看，此时的陈洪绶似乎并不擅长动物画，姿态和造型相比人物都偏弱，画羊的技法应是学自前人。正如毛奇龄（1623—1716）在《陈老莲别传》中所言，认为陈洪绶“羊犬法赵承旨。”[15]246而陈洪绶则曾自承，他的画艺主要学习宋元诸家，上溯唐人,他在《论画》中提到：“老莲愿名流学古人，博览宋画，仅至于元。”其所习的元代诸位大家为：“王、倪、吴、高、赵”。[11]21 因此，下文尝试除单纯比较两件作品之外，来进一步考虑画中之羊的深层次意涵，以及追溯陈洪绶前后二作变化的文化史原因。

值得注意的是，在画史的载录中，赵孟頫也曾画过苏武主题画。明人谢复（1441—1505）有《题赵子昂<苏武牧羊图>》一首：“谁写汉中郎，风流赵子昂。雪中持汉节，海上牧羝羊。气与风霜劲，忠争日月光。君为宋家子，挥翰亦堪伤。”[25]441谢复晚年筑室于西山之麓，活动于浙江嘉兴一带。清代吴其贞（1607—1678后）《书画记》卷六中，也载有赵松雪《苏李泣别图》绢画横披一幅，并曰：”画苏武、李陵作别，有号泣状，有一羊立于前面，有留恋之态。左右车夫人马皆似候起程意思。用笔工细，而有秀嫩之妙，非松雪妙手，孰能到此，为超妙入神之画。惜多有剥落，幸人马皆无恙。此图在杭城观，于绍兴朱子式手即为姚友眉购之，友眉又度犹子也。聪明颖悟书窗之暇，留心玩物尤甚，于书画及见物时是非洞然洵风雅中人也。时癸丑（1673）十月廿八日。”[26]我们发现，《书画记》所载的图式，一羊立于前，与陈洪绶1646年之图颇似，回头的姿态也可能与《二羊图》有关。而此画流传的地点，也在陈洪绶活动的杭州和绍兴一带，吴其贞又是晚明时代人，可见这个时期的《二羊图》和传为赵孟頫的苏武画，正在江南一带广泛流传。

 

表9 1646年版本中的各处细节

  

二、《二羊图》传统下的斑点羊

陈洪绶擅长人物画与花鸟画，他画作中的其他动物大多出现在晚年。对动物形象的熟悉，应与陈洪绶在一生中所积累的绘画知识有关。陈洪绶1651年临近去世之前所作的50页的《博古叶子》版画中（图5），也显示了他有能力画出各种动物，包括羊、牛、马和鸡，其中“卜式”一页中出现了四只羊（图6）。我们从这些山羊的造型中，很容易追溯到南宋陈居中（活动于12世纪）的《四羊图》。

留矿法、阶段矿房法等空场法采场，设计过程中定性确定顶柱、间柱尺寸及采场长度，往往是引起矿柱大量损失或者地压过大而导致采场在开采过程中发生顶柱、间柱垮塌的主要原因。二里河铅锌矿的实践表明，无论深部、还是浅部采场，应用正交数值模拟研究采场地压，据此确定上述顶柱、间柱尺寸及采场长度，可以经济、高效地管理采场地压，实现采场安全开采；反之，定性地或一成不变地按照浅部采场的结构尺寸设计深部采场，往往会导致深部采场边采边垮塌而无法安全开采[13]。

在陈居中的《四羊图》中，三只羊在游戏，但在一边的陂陀上，有一只黑脸的山羊凝视着它们。这是南宋画无疑，因王阮（不详—1208）曾有《题四羊图一首》，其中道出了立羊的不群之意：“三羊游戏芳草间，一羊辄登枯树根。安得添我作牧人，为公鞭此一余故戏为写生，虽不能逼近古人，颇于气韵有得。”拖尾有元末明初的禅僧良琦（生卒年不详）的题跋：“余尝读杜工部画马赞云：良工惆怅，落笔雄才，未尝不叹世之画者难其人也。晋唐而下，姑未暇论，至如近代赵文敏公，书画俱造神妙，今观此图，后复题曰：虽不能逼近古人，气韵有得。非公夸言，真妙品也。好事者其慎保诸。吴龙门山礁良琦寓玉峰远绿轩题，时为洪武十有七年（1384）秋七月十九日也。”其中的仲信，根据李铸晋先生的研究，即元末人顾瑛（1310—1369），但此时顾瑛已经去世，远绿轩是他的寓所。[21]229 画心前上方有乾隆的题跋：“子昂善画马，仲信却求羊。三百群辞富，一双性具良。通灵无不妙，拔萃有谁方？跪乳畜中独，伊人寓意长。甲辰（1784）新正月御题。”

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表10 《二羊图》、《长松系马图》和1646版本中的斑点羊

  

  

图4 元代，赵孟頫，《二羊图》，卷，纸本墨笔，25.2x48.4cm，弗利尔美术馆藏

  

图5 [明]陈洪绶，《博古叶子》“卜式”，1651，木刻版画，16X8.7cm，翁万戈藏

  

图6 [南宋]陈居中，《四羊图》，册页，绢本浅设色。22．5×24cm，北京故宫博物院藏

 

表11 《四羊图》和《二羊图》中羊的形象

  

很明显，这三段题跋均未体现确切含义，乾隆的题跋更是将画羊的意义归于跪乳的美德。赵孟頫自称写生，可能是在生活中确实观察过羊的形态，但另称自己摹古，却语焉不详。李铸晋指出，《二羊图》在流传过程中，曾失去部分题跋。据文献载录，另外八段散佚的明代早期的题跋，全都与苏武有关。这些题跋载录于李日华《六研斋三笔》卷二中：

首先是四则具姓名的题跋。袁华（1316—1384）曰：“赵文敏公为仲信写二羊，展卷间，如行河滉道中，与旃裘索带之牧羝奴，逢水草而栖止。昔称廊庙材器，稽古人妙者，信矣！汝阳袁华书于鳌峰寓舍。” 良琦、袁华和顾瑛的友人张大本（生卒年不详）题跋曰：“昔李伯时好画马，遇大比丘戒堕马胎，乃画一切佛，得三昧。松雪翁亦善画马。今披此图，又善画羊，观龙门所题，想亦含此意。又惜其丹青之笔，不写苏武持节之容，青海牧羝之景也，为之三叹。东郭牧者张大本，寓昆山客馆，与琦龙门同观。书此。” 另有一洪武年间的官员偶武孟（生卒年不详）所题的跋：“王孙长忆使乌桓，因念苏卿牧雪寒。落尽节旄无复见，写生传得两羝看。义阳偶武孟。”

散佚的八段题跋都围绕着苏武和边地背景展开，并没有如乾隆所认为的道德涵义。究竟赵孟頫是否有暗指苏武，或只是后人的过度解读，我们需要进一步的了解。值得注意的是，《石渠宝笈续编》中曾载录了八段题跋的散佚：“谨按，是迹据僧良琦跋，乃顾瑛家所藏也，又见真迹日录，及书画汇考，亦首载琦跋，复有袁华、张大本、偶武孟、无名氏、东竺山人、昆邱遗老、石城居士、李日华八人诗识，今俱佚。盖为市贾割去，另为一卷矣。”[23]乾隆是否见过这些题跋的原文并不可知，但至少可见，清宫知道这些散佚题跋的存在，甚至知道是被同时割去，另为一卷，这是颇为奇怪的。而根据卞永誉（1645—1712）在《式古堂书画汇考》的载录，这些题跋应是一直保留到清代，在乾隆执政前期可能仍然存在。而所有关于苏武的题跋全都在进入乾隆内府之前全部失去，只有不具有指涉的良琦的题跋得以保留，不禁令人怀疑这些题跋可能是在进献前有意识地去除的。

接下来是四则无姓名的题跋，李铸晋认为可能是方外之人，从押署看像是斋号。第一则题跋为戒得人：“水晶宫中松雪翁，玉堂归来金蓋峰。楼船如屋载珍绘，四壁展玩青芙蓉。江都之马滕王蝶，彩笔临摹最亲切。如何此纸意更新，不写骅骝写羝羯。昔余游宦滦河东，大群濈濈晴沙中。长髯巨尾悦人意，几回立马当春风。只今抚卷头如雪，复为王孙画愁绝。也知临笔感先朝，不写中郎持汉节。戒得人。”“不写骅骝写羝羯”道出了赵孟頫画羊的特殊性，“不写中郎持败群。”[13]31118应是这件作品的题画诗。这只山羊画得非常精致，采用了透视短缩法，它的造型与赵孟頫《二羊图》中的绵羊也十分接近，都有回头的姿态和气球状的身体。但陈居中画的是山羊，而《二羊图》中的斑点羊是无角的绵羊。如果我们将这些前人作品联系起来看，可见陈洪绶画中之羊可能受到两个途径的影响，即南宋陈居中的传统，以及元代赵孟頫的传统。而赵孟頫的《二羊图》除了绵羊外，画中山羊的扭曲形体，也应受到陈居中画派的影响。（表11）

《二羊图》在晚明时期流传于民间，曾引起了颇多士人的关注，因其在明末清初的一些书目中均有记载，如郁逢庆（活动于17世纪）的《郁氏书画题跋记》（序文成于1634）卷七，[16]李日华（1565—1635）《六研斋三笔》卷二，[17]汪珂玉（1587—不详）的《珊瑚网》（序文成于1643）卷八，[18]顾复（生卒年不详）的《平生壮观》（序文成于1692）。[19]最晚则出现在卞永誉（1645—1712）的《式古堂书画汇考》卷四十六中。[20]其中郁逢庆和李日华都是浙江嘉兴人，活动于浙江一带的陈洪绶很可能目睹此画。另据李铸晋先生考，《二羊图》在16世纪曾流入浙江嘉兴的丰道生（活动于16世纪）、项元汴（1525—1590）之手，17世纪时由方亨咸（活动于17世纪）、卞永誉、宋荦（1634—1713）收藏，并流入乾隆内府，并由七十四岁的乾隆题跋于甲辰年（1784）。[21]235—236

目前《二羊图》的部分题跋已经散佚，画心末端有赵孟頫自题：“余尝画马，未尝画羊。因仲信求画，汉节”则表现了羊的象征意义。东竺山人曰：“吴兴毫素妙如神，暂写柔毛便逼真。沙漠已空人去远，春风塞草几回新。东竺山人至（日夜）。”昆丘遗老曰：“居延岁晚朔风寒，荒草茫茫木叶干。山羜自肥羝自老，也知曾屈子卿看。昆丘遗老。” 这两则题跋也提到了苏武的典故。而根据李铸晋的研究，良琦、袁华、张大本、偶武孟、戒得人、东竺山人至昆丘遗老七段题跋，可能都作于1384年。

再后是石城居士的题跋：“松雪翁胸中妙夺造化，故戏笔写羊，即得其真，宛如勅勒川上，风吹草低而见之也。石城居士为友橘金先生题。”最后则是李日华的题跋：“子昂肖物之妙，无所不造极。此二羝乃其偶作，而宛然置人于黄沙白草间。评者纷纷征苏卿事，我恐此妙趣正复当面蹉过也。吾深叹其亡羊。春波，竹懒，李日华。”李日华虽不同意将其归于苏武背景之下，但他也认为这与边塞的黄沙白草有关。

除此之外，王士稹（1634—1711）曾有题画诗《赵承旨画羊》：“三百群中见两头，依然秃笔扫骅骝。（去曷）来清远吴兴地，忽忆苍茫敕勒秋。南渡铜驼犹恋洛，西归玉马已朝周。牧羝落尽苏卿节，五字河梁万古愁。”[22]也是为《二羊图》所作的题画诗，他可能在宋荦处曾见此画。

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“互联网+”背景下启迪桑德对我国环保服务企业的发展……………………………………………………陈 卓 房 进（9.82）

乾隆对待苏武的态度是复杂的。台北故宫博物院藏有一卷传南宋李迪的《羝牧图》（图7），乾隆丙寅年（十一年，1746），乾隆宴请群臣并展示此图，讨论苏武事迹，并于画幅题写“冰天汉节”即御书一首。词臣梁诗正（1697—1764）、汪由敦（1692—1758）、励宗万（1705—1759）、张若霭（1713—1746）、裘曰修（1712—1773）、陈邦彦（1678—1752）和董邦达（1696—1769）均有唱和题跋。42年后的乾隆戊申年（五十三年，1788），乾隆再度取出《羝牧图》，命董诰（1740—1818）书《御制苏杨论》一篇，将苏武羁留匈奴十九年的事迹，与乾隆三十二年（1767）前往缅甸议和，羁留缅甸二十一年不降的杨重英（不详—1788）的事迹对比，并认为苏武身为使节，在匈奴娶妻生子，在臣节之上，杨重英优于苏武，汉室对苏武的恩典是过优的。言下之意，苏武的名声大过了他的实际品德。现将题跋录于其下：

这件作品与波士顿美术馆所藏的《文姬归汉图》一样，画中的马背上都有类似的女真文印记。据彭慧萍女士的研究，因女真创文字为太祖天辅三年八月己丑（1119），此画的母本之上限，为12世纪之后。[40]从目前各版本《文姬归汉图》的联系来看，这一画作应是摹仿自南宋的母本，女真文字与波士顿美术馆所藏的册页《文姬归汉图》马臀上的烫字一致。画面中马背上织物的纹样，与波士顿《文姬归汉图》残页中极为相似。与画中汉使对话的匈奴官员服饰上的纹样，与台北故宫博物院《文姬归汉图》中第十三拍中，蔡文姬所着服饰纹饰一致，似带有中亚风格。（表16）在马鞍的绘制上，纹样也接近中亚风格，与波士顿本的《文姬归汉图》第十三拍颇有相似之处。（表17）从侧面也说明了波士顿本和台北本同源于南宋初期的《胡笳十八拍》。

武在匈奴餐旃啮雪，势不能久，向已有说，然其娶妻生子，汉书章章可考。重英在缅甸其誓死不降，与武同而无武娶妻生子事。今呼路人而询之，曰重英与武孰优？必甲武而乙重英，彼故不知武之为何。如人何如事，徒以膻芗久而食之熟耳。则司马迁所云，非附青云之士，恶能施于后世，语诚不爽，缅甸之归顺也，总督富纲犹责其弗献重英，予以为过于罗索。既而其长随，以重英及其时被遮之兵弁，自暹罗所获粤民致之边及入边，重英谓同归之。兵曰，今生还本朝，即伏国法，亦瞑目，是可哀矣。问其在缅有无易衣娶妻生子事，则皆以为无。而重英本抱病来，因遂，故以其志可怜悯，命给道员衔，仍将录其子。夫重英究为在缅偷生，兹仍加薄恩，所为仁义无施，教忠之道也若。武之为典，属国汉之恩为过优矣，而犹有叹其被赉薄者是何耶？且以重英所为，较武有过而无不及，武乃奉使而重英则不过后军被拘留也。若曰因附青云而得名之传，则其传与不传，固不足为贵耳。

乾隆戊申孟冬，臣董诰奉敕敬书。

（一）发病情况 2012年5月7日，泾阳县蒋路乡一养羊户饲养的98只8～10 kg重奶山羊发生羊痘病，死亡一只。经解剖，临床观察以后，综合判断认为该病是一例在本县多年未见的典型的山羊痘病病例。经过综合治疗，3 d后全群基本稳定，10 d后全部治愈。

乾隆对苏轼故事是敏感的，他曾希望这样的贤良故事，能为本朝臣下树立忠诚的榜样，但终究还是感到冒犯和不适。李铸晋认为《二羊图》在乾隆晚年入藏，乾隆于1784年七十四岁时题跋《二羊图》，比《御制苏杨论》早4年，但事实上《二羊图》进入清宫的时间要早得多。他在壬辰年（1772），六十二岁时曾有一件《御笔开泰说并仿明宣宗开泰图》（图8），郎世宁风格，并请邹一桂（1688—1772）补画了树石，其中白褐色的羊与《二羊图》一致，而与明宣宗朱瞻基（1398—1435）在宣德四年（1429）《三阳开泰图》中的羊完全不同（图9），可见乾隆故意避开了仿自《二羊图》的事实。而郎世宁在1746年更有一件《开泰图》（图10），其中羊的形象也与《二羊图》一致，我们由此可以将《二羊图》入宫的下限提前到1746年之前。

  

图7 宋代，李迪，《牧羝圖》画心、《御制苏杨论》题跋，卷，绢本浅设色，画心25X72.5cm，台北故宫博物院藏

  

图8 明代,朱瞻基,《三阳开泰图》,1429,轴,纸本设色,211.6X142.5cm,台北故宫博物院藏

  

图9 清代，郎世宁，《开泰图》，1746，轴，纸本设色，228.5x138.3 cm，台北故宫博物院藏

  

图10 清代，弘历，《御笔开泰说并仿明宣宗开泰图》,1772,轴,纸本设色,127.7x63 cm,台北故宫博物院藏

另一件藏于北京故宫博物院的御笔《三阳开泰图》则画于乾隆乙巳 年（1785）（ 图 11），即题跋《二羊图》的一年后。乾隆书长篇《开泰说》于后，曰：“因一效仿子昂法并书，向作开泰说以迓新韶。” 这件作品中也有《二羊图》中斑点绵羊同样的羊，与1772年的作品一样，都有御笔长文论开泰。1785年画中的第三只羊也与1772年版本类似，这是乾隆对《二羊图》含义的又一次诠释。（表12）乾隆早年虽作出开明的姿态，但雍正朝已经大兴文字狱，而自乾隆十五年（1740）起，文字狱再度大行其道。他一再地将二羊的含义加以改变，以及对苏武故事的敏感，反而证明了羊和苏武的密切关系。

三、宋元视觉文化中的羊画

既然明代的士人和清代的乾隆，都将羊和苏武联系在一起，那么赵孟頫及更早期的视觉文化中，羊与苏武的关系又如何呢？

李陵的身后有两个侍从，画面中间的侍从A腰间挂着类似“蹀躞七事”的小囊和短刀，体现出游牧民族的特征。这位侍从整体服饰与明代武士形象接近，身前有三个结，表现出身着战袍的样式。上半部的云肩，体现了其与边塞相关的传统。在吉林省博物馆所藏的金代张瑀（活动于13世纪）的《文姬归汉图》中，骑马奔驰的蔡文姬也身着云肩，此处是陈洪绶将云肩和斗篷合一的一处设计。（图2）这位侍从所着的百褶裙，与明代锦衣卫的飞鱼服类似，也见于《水浒叶子》中的“金枪手徐宁”，而徐宁在小说中担任东京的禁军金枪班的教师，故人物所着的服饰的样式接近官服。（表4）

  

图11 清代，乾隆，《三阳开泰图》，1785，卷，纸本墨笔，28.2X133.2cm，北京故宫博物院藏

 

表12 《二羊图》、《三羊开泰图》和《御笔开泰说并仿明宣宗开泰图》中的羊

  

  

图12 赵孟頫二题传唐代韩滉《五牛图》

李铸晋提到，赵孟頫曾三题传为唐代韩滉（723—787）所作的《五牛图》（图12），其中第二段为：“右唐韩晋代公《五牛图》，神气磊落，希世名笔也。昔梁武欲用陶弘景，画二牛，一以金络首，一自放于水草之际。梁武叹其高致，不复强之。此图殆写其意云。子昂重题。”李铸晋指出，这一题跋应是“二牛”，而非“五牛”。我们可以认为，这段题跋实际反映了赵孟頫对动物画的看法，即以动物来比喻时人。此种视觉文化在元代也颇为流行，如故宫博物院所藏的任仁发（1254—1327）的《二马图》（图13），以肥瘦二马比喻清浊二官；大阪市立美术馆所藏的龚开的（1222—约1304）《瘦马图》均为其例（图14）。另一方面，宋孝宗曾在《题刁光胤画册》中有一则《五羊图》诗曰：“霜风不动节毛尘，同沐中原水草春。苏武还朝典属国，一时高爵岂庸人。”[13]]26869文天祥也有《咏羊诗》：“长髯主簿有佳名，羵首柔毛似雪明。鲁牵引驾车如卫玠，叱教起石羡初平。出都不失成君义，跪乳能知报母情。千载匈奴多牧养，坚持苦节汉苏卿。”[24]诗中先将羊的美德尽数，最后再归结于苏武。可以说，羊与苏武的密切关联，在元代之前就已经形成了。

  

图13 元代，任仁发，《二马图》，卷，绢本设色，28.8X142.7cm，北京故宫博物院藏

  

图14 元代，龚开，《瘦马图》，卷，绢本设色，29.9X56.9cm，日本大阪市立美术馆藏

按《中华人民共和国药典》(2010版)标准制定方法评定。利用法制检验合格的计量器具检测，同一批次乌天麻清洗，晒干后包装好为一批。从样品中随机抽取2盒(1盒留样，1盒作出库检验用)。检查感观要求及含量、质量、指标。检验合格后方可出库销售。

在赵孟頫所处的元代前期，正是苏武图像颇为流行的时代。为赵孟頫文集作序的好友戴表元（1244—1310），即有《题苏李泣别图》二首和《苏李图》。另程钜夫（1249—1318）、王恽（1227—1304）、袁桷（1266—1327）、范梈（1272—1330）、郑元祐（1292—1364）、 杨 维 桢（1296—1370）、 许 有 壬（1286—1364）、陈樵（生卒年不详）和刘诜（生卒年不详）都有类似诗歌传世。[25]440—442这些元代士人中不乏高官者，但由于蒙古统治者对汉文化的不敏感，文化气氛反而比清代宽松许多。赵孟頫虽未有任何一首苏武的题画诗，但从羊画的传统看，其《二羊图》确与苏武的边地传统有关。

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继续回顾元代之前的画史，在唐代时，羊的形象出现在祥瑞画和山水画中，或被称为“杂题”。羊画得到发展的时期，大致在五代北宋。自唐朝灭后，北方游牧民族对中原汉族始终造成压力，边地的意义开始变得特殊,牧羊的场面开始与边地形象有所关联，苏武的画题也更受到欢迎。《益州名画录》卷上的“能格上品十五人”中，记载一位蜀人周行通（生卒年不详），攻画人物、鬼神、蕃马、戎服、器械、毡帐、鹰犬、羊雁之类及川原放牧。他擅长的画题就包括《李陵送苏武图》《夺马图》《三困图》《射雕图》和《阴山七骑图》，均为边地画。[27]专业的边地画家即在此时开始成熟，而画羊从一开始就与苏武画有所关联。《宣和画谱》卷十四《畜兽二》中也载一位五代人罗塞翁（生卒年不详），善画羊，曾有《牧牛图》《海物图》。[28]海在古汉语中有外来之意，可见此人也应擅长画边地主题。

苏武的主题尤其兴盛于北宋的徽宗画院。根据赖毓芝女士的研究，在北宋晚期曾出现了对外来事物，尤其是对金国视觉文化的兴趣风潮。[29]这可能是苏武画及边地画兴盛的原因之一。《画继》卷六亦载，战德淳（生卒年不详）以“蝴蝶梦中家万里”为题，画苏武牧羊假寐以见万里意，通过徽宗画院考试。[30]《画继补遗》卷下载一位宣和时期的画院待诏黄宗道：“工画番骑，虽不逮环虔戡钤，亦得族帐部落放牧景意。平常多作《李陵陷番》、《苏武还汉》等图，传于世。”又载：“陈居中，亦工画番骑人物，可亚（黄）宗道。”[31]根据余辉的研究，南宋画院常作有谍画。[32]画《四羊图》的陈居中，既是边地画家，又是谍画家。可见苏武主题的繁荣，是由政治的局面、视觉的兴趣以及与之而生的边地画家共同造就的。

现阶段，定量研究人民币汇率预期变化与跨境资金流动之间联动关系的文献仍较少，但随着人民币汇率市场化改革不断深化，汇率预期与跨境资金流动的关系逐渐受到重视，对两者关系的研究也逐渐增多。

以下再举两件实物说明问题。台北故宫博物院藏有一卷传五代周文矩（活动于10世纪）的《苏李泣别图》（图15），画面左上方有“文矩”落款，却似不合宋制，应属后人所作。画后的题跋均为元明士人所书。按顺序为李孟（1255—1321）、程钜夫（1249—1318）、孟遵（生卒年不详）、虞集（1272—1348）、史经（生卒年不详）、元永贞（书于1316年）、默斋、昝弘、默轩、张梦辰（以上诸生卒年不详）、胡俨（1360—1443）、谢南（生卒年不详）、范公亮（书于1383，生卒年不详）的题跋。引首有明代程南云（1403—1424）所书“牧羊图”三字篆书。

题跋者中有不少元明两朝的朝廷官员，除担任高官的李孟、程钜夫、虞集之外，孟遵据载在元英宗（1303—1323,1320—1323在位）至治二年（1322）始任秘书卿，[33]《元史》《泰定帝一》中载泰定二年（1325）时元永贞任礼部员外郎。[34]在元永贞之前的题跋，可能在一次集会中共同题于1316年，因元永贞自称“门下客”，又是在集体场合题跋者的最后一位。另外虞集的题跋曰：“归心已绝重唏嘘，使节能还万死余。六合一家无外患，皇华杕杜两舒余。” 带有群臣颂扬的语调。而题跋的元代士人均为朝廷官员，此画很可能是元内府所藏之物。

  

图15 传五代，周文矩，《苏李别意图》，卷，绢本设色，33.3x89.9cm，台北故宫博物院藏

另一批题跋书于明代初期的1383年之前。史载张梦辰曾活动于洪武乙丑年（十八年，1385）。[35]胡俨在《明史》有传，他永乐年间曾入翰林院，及任国子监祭酒。[36]程南云曾被征修《永乐大典》，正统年间（1436—1449）又任南京太常卿。因此该画也可能是从元内府进入明内府的作品。因《明史》《太祖本纪二》曰：“（洪武元年八月庚午）徐达入元都，封库图籍，守宫门，禁士卒侵暴。”[36]21 明内府较完整地接受了元内府的藏品。该画后经过华夏（15世纪末到十六世纪）、项元汴（1525—1590）、朱之赤（活动于17世纪）、耿昭忠（1640—1687）、索额图（不详—1703后）、阿尔喜普（生卒年不详）收藏后进入乾隆内府。

从风格和画意来看，此画应是南宋陈居中一系画家所作。首先，题跋的上限是元初，而元明诸人在题跋中却一再提及“画工”二字。如史经所云：“画工写出子卿操。”谢南所云：“画工传此本，写出千载意。”均无一言提到周文矩，谢南的题跋在元末之后，文矩二字应在明代所添。

第二，拖尾的右下角有一方“天水郡图书印”，钤盖于“赵彦和”之下。而赵彦和是南宋士人。南宋人王灼（1081—1160）有诗《醉中走笔次赵彦和韵》，其中有句：“不识王孙贵，朱门亦许过。”[13]23319 可见赵彦和为宗室，查《宋人传记索引》，彦字辈是赵廷美一系的七世后裔。[37]郭印（活动于1126前后）也有诗《九月二十日率赵彦和、王平叔、刘谊夫游栖岩寺，彦和有诗次其韵》，[13]18638 王灼和郭印都是四川士人，当时赵彦和可能身在四川。《溪岸图》有“天水郡收藏图书印”，有学者认为这个印曾属于南宋收藏家赵与懃（活动于12世纪末—13世纪），其收藏《溪岸图》在周密《云烟过眼录》中也有载录。[38]赵姓的郡望是天水，笔者以为，最有可能的是，“天水郡”诸印是部分赵宋的宗室使用之印。（表13）

第三，再结合画面来看，陂陀的画法处理手法属于南宋陈居中一派。李陵红色袍子上的团花纹，与南宋金处士的《十王图》一致。李陵作汉人装扮，头戴无帻冠，冠下似系带，在边地画中显示出汉地的传统，他的衣着与《中兴四将图》画卷开端的士兵基本一致，是为南宋将士衣着无疑（表14）。李陵腰间有一皮毛的弓套，这似乎画得不合常理，因南宋佚名的《中兴四将图》和元代刘贯道所作的《元世祖出猎图》中的弓套是正确的画法，而北宋仁宗时期官修的《武经总要》卷十三中的弓套也与前二图一致（图16）。[39]苏武腰间所携的皮帽，与南宋陈居中《平原射鹿图》，传五代胡环《出猎图》《回猎图》中似又略有不同。（表16）

 

表13 《归去来兮辞》、《溪岸图》和《苏李别意图》中的天水郡印

  

 

表14 《苏李别意图》和《中兴四将图》中的服饰对比

  

 

表15 《苏李别意图》中的细节对比

  

  

图16 《武经总要》卷十三《器图》中的弓袋

  

图17 传南宋，陈居中，《苏李别意图》，绢本设色，25.2X121.4cm，台北故宫博物院藏

 

表16 传陈居中《苏李别意图》中织物纹样比较

  

 

表17 传陈居中《苏李别意图》中马鞍纹样比较

  

在陈洪绶1646年所作的《苏李泣别图》中（图3），苏武和李陵的衣着和姿势，基本继承了1635年的版本。可以断定，此画是在前画基础上的重绘。但1635年版本中的两位随从已经消失，取而代之的是八只羊，三只是白色的山羊，一只是斑点色的无角母绵羊，在苏武和李陵的山石后面，趴着两只黑色的山羊。三只白色山羊都以平面化的侧面形状出现，但斑点母羊，以透视短缩法的样貌出现。母羊的周围，尚有两只斑点小羊，一只正在跪乳，一只则伏于荆棘之前回首望天，它们应是斑点母羊的羊羔。更有甚之，在苏武背后的山石上，出现了一面剥落的狐狸皮，用粗笔绘制的坡坨后则排列着四棵荆棘。近处的岩石用雨点皴和墨色染，其上用细笔画满了黑色的枯草，显得十分萧瑟阴沉。

笔者以为，这最可能是一位陈居中画派的南宋画家，因此画中的细节与金画，其他的边地画既有相似之处，又有差异。虽然画中并无赵孟頫的题跋，但他见过此卷的可能性很大。因程钜夫是举荐赵孟頫的官员，赵孟頫也常与虞集等往来。更何况，元朝没有文字狱的恐慌，程钜夫等仕元官员也纷纷为苏武吟诗作赋，苏武画自南宋入元，反而更加受到人们的喜爱。除了对苏武的忠诚和苏李的友情的称颂之外，对边地风光的描绘和欣赏，也是其中的重要部分。

台北故宫博物院另藏有一卷传为陈居中的《苏李别意图》（图17），被认为是14世纪的作品。画有苏武和李陵告别，以及汉使与匈奴官员商谈，似为李陵送苏武回汉之画面。这不禁让人揣测，苏武故事也与蔡文姬故事一样，曾有数本分别叙述。

苏武留匈奴十九岁而还，杨重英留缅甸二十一年而还，念其事相类，作苏杨论。

 

表18 传陈居中《苏李别意图》中其他细节比较

  

  

图18 传元人，《林原双羊图》，绢本设色，26.2X27.3cm，四川省博物院藏

另在传陈居中的《苏李别意图》中，前来迎接苏武的官员身着有仙鹤补子的文官一品服饰，[41]但人物却均为髠发，此画应是在明代所摹，且可能出自民间画家之手。值得注意的是，画中的李陵也身着云肩，体现出与陈洪绶画中相仿的认识。此画虽颇为精工，但羊群中竟然没有山羊，全为绵羊，其中一只斑点绵羊的形态与《二羊图》颇为相近，可能学自《二羊图》传统（表18）。《二羊图》的形象，也曾出现在一件传元代的册页《林原双羊图》中，体现了这一图式在民间的广泛流传。（图18）

最后，陈洪绶1646年的《苏李泣别图》，与此画之间颇有渊源。尤其是陂陀和荆棘的形式，以及陈洪绶画中的枯草与传陈居中之作的相似，都很明显地表现出明代此类画作的传承（表19）。画卷前有明代许初（活动于16世纪）书“陈居中画苏李别意”篆书，其后题跋人时韶与凌驯则不可考。但时韶在题跋中提到“予侄允修得此图”,不知是否指浙江归安画家杜大成（字允修，活动于16—17世纪初），他与陈洪绶是同时代人，陈洪绶画中的相似之处，或出于亲见这件画作。同时，传陈居中的这件作品虽然表现了南宋以来的边地景致，许多细节似乎取自更早的画本，这也体现出明代前期苏武画的逐渐衰弱。

 

表19 陈洪绶1646年《苏李泣别图》与传陈居中《苏李别意图》中坡坨与荆棘比较

  

从画史和作品的分析来看，对羊群的描绘，是边地画，尤其是苏武主题画中不可缺少的元素。明代之后，随着国境线的向北移动，类似宋金元的苏武主题，包括对羊的描绘逐渐地弱化，或是成为市井之间的民俗画题。特别擅长边地画的名家也不再多见。陈洪绶1646年的《苏李泣别图》，可谓是一件具有宋元风格的晚明佳作，与1635年版中反映的晚明视觉文化乃是大相径庭。而陈洪绶在1646年的版本中改变了风格，与不同的人生境遇是密切相关的。

四、1635和1646年的陈洪绶

若我们回到陈洪绶的两件苏武画创作时期的境遇来看，可以感受到二画因此而产生的差异。

对陈洪绶而言，1635年可谓是最为平静的时期。他的心情舒畅溢于创作。陈洪绶时年38岁，当年为两位友人，蕙翁先生和叔祖作寿序，为岳父来斯行（1567—1634）作传。四月初七赠诗给友人赵公简（生卒年不详）贺寿，其中有句：“天亦不薄我，置于丘壑间，茅屋容我静，酒徒遂我顽，投老太安稳，难得两鬓斑，浮名岂不慕，欲慕实所艰。”惬意之情流于诗句。同年的十月，陈洪绶又与社友采菊赋诗于溪山，并题《冰壶秋色图》云：“莲子皆静于溪山，因向同社诸君子曰：时值三秋佳境，欲偕诸公至秋香深院采菊赋诗，以集三秋乐事，相与谈文章而谋野韵，以适此兴如何。”后又云道：“善至三叔为庆开翁老伯大寿，索画于余，余就图此，而偕诸公共入华堂拜祝，大醉于秋花秋树之间，海棠四照之时，饮酒如天河腹页。”《冰壶秋色图》中是一派秋天的祥和画面，琉璃瓶上包袱的装饰又名“包福”，是一件洋溢着喜庆和吉祥气息的拜寿之作（图19）。学者马啸鸿（McCausland）则指出，16世纪的30年代，是陈洪绶的职业作坊逐渐走向成熟的时期，而《冰壶秋色图》也是一件职业的赠友之作。[42]从这件作品中我们可感受到陈洪绶生活的安定和平静。

  

图19 明代，陈洪绶，《冰壶秋色图》，1635，尺寸不详，绢本设色，伦敦英国博物馆藏

唯一可称得上带有惆怅之意的，是陈洪绶为非深交之友潘无声（不详 —1635）所写的序，言到：“不守牖下而老死得行歌山泽，沉湎声色殆三十年而终，无声幸矣。”似乎预感到了未来命运的多悖。[43]49—52即便是前后几年，虽然仕途不畅，但陈洪绶年富力强，并终日与友人悠游，也未见有大的波折。

在1646年版本创作的前两年，陈洪绶的命运已经发生了难以忍受的逆转。从年谱来看，他的惬意生活结束于明朝灭亡的1644年。这一年三月崇祯（1628—1644）自尽于北京，陈洪绶的好友倪元璐（1594—1644）自缢殉节。陈洪绶闻知国变后，在绍兴哭泣狂呼，被指为狂士。他当时蹴居于绍兴青藤书屋，作有诗句云：“五行未下濳然泪，二祖园陵说废墟。”悲痛之情见于言表。但在同一年九月，他拒绝了友人劝说的南京科举，作七言绝句三首，其中第二首有句云：“此已生而不若死，尚思帝里看花游。”道出内心的矛盾之情。他在除夕又有诗一首，其中有句：“今日薙头蒙笠子，偷生不识作何因。”这些诗句都有未绝生念之意。[43]71—81

不幸的是，时局每况愈下。1 645年四月，史可法（1601—1645）殉国，六月二十七日鲁王朱以海（1644—1662）监国于绍兴。在这一年的六月，陈洪绶连接失去五位师友，他的恩师刘宗周（1578—1645）在绍兴绝食而死，友人祁彪佳（1602—1645）在绍兴投池死，祝渊（1614—1645）绝食死，王毓著（生卒年不详）投河死。另黄道周（1585—1646）战败被执，于1646年殉国死，周亮工（1612—1672）在这一年降清。六月，陈洪绶在友人张岱（1597—1679）家侍饮鲁王，委婉地拒绝了鲁王画扇的要求和马士英（约1591—1646）的邀官。[43]81—89这一年可谓是陈洪绶对明朝的时局彻底绝望之时。

1646年，清兵南下，绍兴沦陷，鲁王入海。陈洪绶在三月底为友人画《葛洪移家图》，颇有归隐之意，《苏李泣别图》也是在此际为九弟画成。五月，他将儿子义桢、楚桢、芝桢、道桢避乱山中。并作诗云：“国破犹存妻子念，晓风残月送孤舟。”道出了因家累而无意自杀的意思。清兵到来之后，陈洪绶被俘虏，并被迫作画。虽然在毛奇龄的《陈老莲别传》中载录，陈洪绶是在酒与美女的引诱下，才勉强作画，[15]245但他并未殉节是不争的事实。但友人的慷慨就义，自身的价值取舍，都让陈洪绶不得安宁.他自1646年夏五月开始，“每经前朝读书处，时以不忠不孝为念，甚至面赤耳热，羞惭无地。” 在陈洪绶读的前朝之书中，最使他羞愧的可能是有关苏武的诗文。但苏武的长期坚持也给了他活下去的勇气。六月，陈洪绶终于在灵鹫峰云门寺剃度为僧，改号悔僧，或更名悔迟。这些别号都显示了内心的矛盾和羞愧,正如赵孟頫一样，他未能成为现实中的苏武，但在精神上保留了士人的气节。

3)试算结果表明，在同等高度情况下，斜放四角锥网架受力性能和刚度优于正方四角网架，并且焊接球节点数量较少，因此本工程阀厅屋盖采用斜放四角锥三层网架。整体模型计算表明，优化设计后的网架屋盖用钢量仅为57 kg/m2，具有良好的经济性。

综上所述，陈洪绶在1635年与1646年际遇的剧变，以及清兵将要占领绍兴的紧迫局势，导致他在1646年重作《苏李泣别图》。两件作品虽然采用同样的底稿，但出自完全不同的两种画史传统。1635年版本的直接源头，是晚明的戏曲、版画以及视觉文化，是一件具有浓厚的物质文化气息的代表作。1646年版本的粗狂逸笔，与陈洪绶大多数商业作品不同。画中各类动物的出现和边地的陂陀荆棘，与本文列举的南宋苏武画及其摹本很接近，因此1646年的版本是一件复古边地风格的苏武画。

另外，陈洪绶在1646年版本中添加的羊群，是苏武主题画中不可缺少的元素，苏武主题画在宋元时代兴盛，画中之羊一般出现在画面场景中，但由于元代视觉文化中的象征意义，形成了类似赵孟頫的《二羊图》这样去除背景元素而富有张力的画面。经由赵孟頫在《五牛图》中的题跋，元画中象征性的视觉文化，乾隆对《二羊图》《牧羝圖》含义的一再弱化和修改等原因来看，至少自南宋后期始，画中之羊已经无法摆脱与苏武故事的关联，这正是《二羊图》中八段牵涉到苏武的明人的题跋在进入清宫之前散佚的原因。

最后，晚明时期，《二羊图》在江南一带的流传，传赵孟頫的《苏武忠节图》在绍兴、杭州一带的盛行，宋元苏武画的摹本的流传，是陈洪绶在1646年版中添加的羊的形象源头。作为职业画家，陈洪绶有过许多精彩的人物故事画，但1646年的《苏李泣别图》却是反映他的真实世界的一件作品。而1646年版本和1635年版本的比较，则深刻地反映了画中之羊和苏武之象的艺术史脉络。

九江长江公路大桥处于长江中下游地区，是国家发改委2004年7月召开的全国长江干流过江通道会议上规划确定的70座长江过江通道之一，为规划的“五纵七横”国道主干线“北京至福州”中的关键工程，也是国家7918高速公路网福州至银川主线的重要组成部分。九江长江公路大桥跨越长江，连接湖北、江西两省。江北为湖北黄梅县，江南为江西九江市。桥址位于已建九江大桥上游10.8km处，两岸大堤间距2.23km。

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