一、从留住手艺到校准手（工）艺

2004年，专题电视节目《留住手艺》（8集）在中央电视台科教频道首播；2017年，央视推出50集同名纪录片《留住手艺》①8集版《留住手艺》内容可以参见中国网络电视台视频链接http：//arts.cntv.cn/20100722/104625.shtml获取时间：2017年10月29日21：30。。从8集到50集的扩容呼应了近年来的传统手工艺热潮。然而同样是针对手艺，8集版和50集版在内容、形式上的一些鲜明差异则说明，“手艺”定义和评价发生了鲜明的转变。首先，它们在工艺项目选择、分集标题、文案风格等方面的差异明显：后者虽然选择范畴大为拓宽，但对于斫琴、明式家具与剪纸、风筝以及龙舟、花炮等工艺在文化、民俗等方面的差异也并未深究；其次，8集版请到了时任职清华美术学院的杭间、中国美术学院的王澍、《汉声》杂志发行人黄永松等学术、文艺界的专家，50集版则采取了工艺事实梳理结合采访的平淡叙述，过滤掉了前一版浓厚的学理色彩；一个更微妙也更关键的差异是，8集版在怀思中烘托出了对手艺的地位（相对于艺术/美术）以及未来（市场萎缩、传承无人的双重威胁）的追问与忧虑，50集版则完全没有这种知识分子式的在关怀中夹带的焦虑，取而代之的是对非遗、传承人这些身份或者认证的反复宣示。

由此可见：当“留住”已经成为基本的共识，梳理手艺在被发现、被接受的过程之中的重要转变，辨析市场、学术、官方三重视域交错之下邻接概念之间的模糊边界，即所谓的校准就成为了现阶段研究所面对的一个首要问题。

本刊讯（记者 张丽凤）为全面贯彻习近平总书记脱贫攻坚重要指示精神，深入落实省委省政府打赢脱贫攻坚战三年行动计划，更好地完成省农业农村厅产业扶贫任务，12月8～9日，由河北省现代农业产业技术体系蛋肉鸡创新团队首席办主办，蛋鸡高效养殖岗、肉鸡高效养殖岗、产业经济岗承办的河北省蛋肉鸡产业技术体系扶贫工作座谈会在石家庄召开。

二、校准什么——偏差何在？

两版《留住手艺》在形式和立意上的鲜明差异，揭示了两个概念之间的混淆：一是手艺，这方面的描述通常强调传统生活方式以及与之相关的记忆、时代的内涵；二是手工艺，相关的讨论往往围绕着手工制作这一创造方式，尤其强调工具、技艺等要素。这两个概念又对应着两类主导话语，即诠释这对概念的两种常见的思路：非遗和民艺。校准的目的就是要厘清这两条思路各自的逻辑漏洞并揭示相关话语所遮蔽的深层问题，区分手艺与手工艺的所指差异，从而为关注现实实践困难和深层话语问题的手（工）艺②本文使用手（工）艺这一综合性的称谓，是为了指称便利将两个对象并置，并非将二者混同。研究划定一个清晰、恰切的对象与论域。

（一）反思非遗

“非物质文化遗产”可以被视为复兴中华传统文化战略正式提出以前，对手（工）艺价值认定的一个预热和铺垫。如今，“非遗”已成为了匠人们念兹在兹的一份重要认可和荣耀，而“申遗”也被各级地方政府列为手（工）艺保护、传承工作的首要任务，至于“遗产保护”这一模式是否存在问题，则鲜有追问或者说是讳莫如深的。

信息消费代表着未来的消费方向，系统分析和深入研究地理国情普查获取的海量数据，开发地理信息产品，建设并完善地理信息公共服务平台（如天地图网站），进而促进信息消费质量的提高，更好的利用于智能交通、智能水务、智慧物流、智慧城市、智慧国土。

（二）重解民艺

总而言之，随着时代的发展进步，观念摄影艺术也逐渐进入了后现代主义阶段。由于观念摄影是与现实主义、现实生活相互依存，因此我们又简单的称其和后现代主义相互依存，因此无论摄影技术如何发展，图像的实质就是在某种潜移默化的方式来超越创造以及其他外界技术的方式，从而吸引人们的注意力，形成具有很大影响力的作品，也只有这样的摄影作品才能具有一定的艺术价值。图像本身就不同与其它艺术，它不需要任何语言也不需要任何文字就可以直观的引起人们的共鸣，从而引起人们的感悟，所以观念摄影的后现代艺术特征对于艺术的发展来说至关重要。

在内容方面，亦即审美价值维度上，手（工）艺被认为次于美术或是更宽泛综合的大类——艺术；在形式、功能方面，手（工）艺被看作是工匠遵循固定流程所做的重复的肢体劳动，解决具体的日用需求，欠缺创造、尤其缺乏像艺术家那样在抽象、精神层面的创意。从美学维度校准手（工）艺，简而言之，就是要破除审美和创造两方面的刻板印象，这就关系到艺术史中手工艺/工艺美术与高雅艺术/纯艺术之间的对立②西方的语汇基本是Fine art/High art与Craft/Folk art的对立。，以及手（工）艺是否应该纳入艺术史，又如何被记入艺术史的问题。这第二个层次的问题就必然要求排除以“非遗”话语为代表的从标本化的生活记忆中建构某种庸俗化的社会认同的诉求，在承认手（工）艺根植于文化土壤的同时，拒斥文化的统纳力量的规约，从而仔细梳理出“艺术史中的手（工）艺”这条潜藏的线索。

依据某种资格认定来分配公共资源的行政操作并没有问题，有问题的是以“非遗”称号为手（工）艺定性的简化思路，因为它直接影响了某个特定手（工）艺所依存的有机生活环境中普通民众的一般认知。也就是说，在观念层面上，非遗名录很可能引发与艺术的博物馆化相似的刻奇效果。此外，“非遗”更像是对“自然遗产”和“物质性文化遗产”的补充，这个别扭的称谓实质上反映了“遗产模式”以物质性、工具性为主导的功利逻辑与手（工）艺的民俗、社会及心理等非功利性、弱功利性内涵的生硬嫁接。在应用层面，如果简单化思路的主导使资源分配仅仅与非遗名录挂钩，不仅会导致公平的问题，同时也会固化这种有漏洞的实践方式，反而不利于手（工）艺的延续与发扬，也就违背了非遗名录的初衷。一份不断拉长的非遗名录，隐含了“过去时”的论断，并没有将技艺在应用中的个人调整与改进，抑或是相关人群的生产性组织方式和丰富的生活内容包含进来；倘若基于这样一种标本化的预设，如何能够期盼所谓的非遗的改造与活化？

列斐伏尔在现代性的早期所批判的日常生活，仍然许诺了哪怕是阶级意义上的提升，然而我们所生存于其中的是已经取消了超越的、扁平的、转向熵增的日常。在斯蒂格勒看来，创意经济的意识形态性就体现在它对当前日常的这一本质属性的遮蔽，它主导了对日常“高于生活同时又在生活之中（Above the everyday yet within the everyday）”这一关键矛盾的建构，以及对现象学意义上的内在性／内在之物（Immanence）的消解。

与“非遗”思路一样，“民艺”概念在理解手（工）艺以及指导实践方面都有一定的合理性与有效性；但从上述的理想状态就可以看出，民艺这条思路可能引发的是另一种问题：对日常的中性化处理缺失了对审美资本主义和创意经济的必要警惕与反思。倘若民艺的技艺和传统元素仅构成了商品的附加价值，又或者民艺的审美内涵成为了新的区隔得以附着的基础，那么，民艺就不再是综合、开放的，也不再具备在日用之中启发使用者的改造与创意这一独特功能，而是和当代艺术与先锋艺术一样，被整合进了审美资本主义以及文化全球化的链条。

从概念的缘起来看，作为民众的工艺的“民艺”是日本传承、发扬手（工）艺的一套观念和运作模式，它产生于柳宗悦、柳宗理父子所推动的、深度塑造了日本工业设计的民艺运动（Mingei Movement）。而日本的民艺运动与19世纪肇始于英国后广泛传播到欧洲和北美的工艺美术运动（Arts and Crafts Movement）实则拥有一个共同的思想内核，即立足于反思艺术与手（工）艺的分离和应对工业生产的冲击来思考手（工）艺的美学和社会价值及现实应用。工艺美术运动早在20世纪初期就已传播到中国，然而因为社会经济基础与艺术设计美学追求和蕴含的文化特质的差异性等原因，它对20世纪早期中国现代设计的影响较小[2]。柳宗悦一代所处的，是日本在迈向现代化的进程中建立其民族工业体系的时代；今天，当我们使用“民艺”这一概念的时候，必须注意历史语境、社会文化层面上的根本差异。具体而言，当前中国制造、中国设计所面对的是更加复杂的境况：全球化的后福特主义生产体系、后消费主义文化与更晚近的创意经济的意识形态属性的杂糅。

在辨析手艺、手工艺两个概念基础上的校准，首先就是要针对上述的非遗和民艺这两种有偏差、有问题的思路，由此再进一步明确校准的过程，回应如何校准这个关键问题。

三、如何校准——两个维度

“非遗”“民艺”两种思路都因其有漏洞的逻辑预设或是应存疑的价值取向而走向了自身的反面。要处理这样的高尔丁死结（Gordian knot），所需的是快刀斩乱麻式的非常规的解题思路：如果强调手（工）艺与某种特定的生产、生活组织方式的有机关联，是否可以跳过现代性的难题，直接讨论手（工）艺的当代意蕴、价值和功用？而这种“当代性”是否正好可以回应“民艺”范式所隐含的意识形态问题？与其在史学、民俗学的意义上不断回归到传统，不如反其道行之，确定手（工）艺在美学意义与社会意义两个维度上的阈值，从着眼“当代性”的视角重新校准这一基本概念，或能为后续的研究与实践提供一个未来取向的、也更具批判性的参考框架。

（一）手（工）艺的美学意义：审美与创造

从结构来看，锅炉整个受热面的布置与上海锅炉厂引进美国CE公司的技术生产的亚临界300MW的锅炉极为相似。最大的区别即从标高 8300mm到49468mm采用螺旋管圈水冷壁（螺旋升角为13.9498°）。

2015年9月，中国美术学院民艺博物馆正式开馆。国美副院长杭间教授曾明确阐述了采用“民艺”这一概念的两个主要的考虑：一是采纳了民艺所对应的综合、开放的生活，二是认同于民艺是“生活的艺术”这一内涵①杭间教授在接受雅昌艺术网采访时，解释了为何从“民间艺术”、“民俗艺术”、“民间美术”、“民间工艺”、“民间文艺”、“民间技艺”、“民间手艺”、“民众艺术”等诸多词汇中最终选定了“民艺”。采访全文详见链接：http：//ltsfgs.zjol.com.cn/system/2015/09/20/020841256.shtml（获取时间：2017年10月29日22：00）。杭间是国内较早关注民艺的研究者之一，早在1997年的一篇论文中，他就描述了民间艺术的理想状态：

从学理上来看，对手（工）艺产品的设计，实质就是对日常的设计，后者可以被纳入迈克·费瑟斯通（Mike Featherstone）的“日常生活的审美化”和沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）的“审美泛化”所指涉的范畴，甚至可以追溯到亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）在现代性发端之时的日常生活批判。然而“列斐伏尔-韦尔施-费瑟斯通”一系理论的解释力需要被重估，因为今日之“日常”已经处在基于互联网的创意经济与后消费主义文化这一新的历史语境之下。具体而言，当下的消费行为和心理已经从带有刻奇性质的对审美趣味的搬演与观看模式（在文化消费中彰显品位、格调等文化资本）转化为更加碎片化、个人化抑或“多样化”趣味的并置和杂陈模式（文化消费者所标榜的挪用与杂食的能力）。一个典型的例子：购买设计师作品仿冒品的消费者在“日常”与“设计感”之间首鼠两端的暧昧态度，就生动地印证了斯蒂格勒对“日常”之变异的深刻揭示：

相对于审美价值，手（工）艺在创造、创意方面的美学意义是更为直观的：工具的丰富化和改进（包括工匠在使用工具上的个体差异）以及工艺流程、不同门类工艺之间的替代、融合等都说明工艺的不断重复恰恰是创造产生的必要条件和过程本身。因此，手（工）艺在创造维度的美学意义实际关乎两个问题：首先，如何充分激发出内在于手（工）艺过程和个体工匠中的创造（Innovation）与创意（Creativity）？其次，创造与创意归属于谁，它们的功能和效用是什么？针对第一个问题，认知心理学特别是具身认知研究提示了一个可供参考的研究方向：针对具身性的跨学科探讨将揭示身体技能、肌肉劳作这些手（工）艺特有的因素对于创造、创意的独特影响，提出或者回应一些现有社会学、艺术学、民俗学、人类学方面研究尚无法解决的问题。针对第二个问题，艺术社会学以及艺术世界的政治社会学分析已经充分驳斥了“艺术家都是孤独的天才”这一假设，如果将实现从艺术转向手（工）艺，是否可以从属群体的社会行动这一角度进一步反思有关创造和创意的固有观念？

正如艾尔曼与芮恩的论证逻辑所暗示的，校准手工艺的美学意义，最终将要求建立一种新的美学③罗恩·艾尔曼与马格纳斯·任在论证建立新的艺术社会学的必要性之外，还揭示了一种新的、关于艺术世界的政治社会学的可能。这种近似于席勒主义的审美取向所暗含的教化和美育的意指，对中国的美学研究者来说，相信并不陌生。，这种新美学的性质应当是属众的、行动的，因此，围绕美学意义的讨论也就自然关系到针对社会意义的探讨。既然手（工）艺和艺术之间审美价值的“高下”对立更多的是一种社会建构的结果，而手（工）艺本身又比艺术具有更直观且直接的群体与社会属性，研究者就应该尤为关注手（工）艺的美学、社会意义中所蕴含的政治意义。

（二）手（工）艺的社会意义：潜能与行动

1.手（工）艺设计：生产欲望抑或实现潜能？

一旦从抽象的美学思辨介入现实，首先要明确的一个前提就是在当前语境下讨论手（工）艺的社会意义，必须正视如贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）等批判理论家所揭示的创意经济与后消费主义文化的意识形态性，一个典型的例子就是日用品设计。伴随着中产消费者群体的不断壮大，有“设计感”的日用品——大批量生产、高同质性商品的替代已经成为了当代都市人有意识地装点生活的必需品。观察“买”（淘宝）与“晒”（社交媒体）两个平台所呈现的情况可以发现：“设计感”集中地体现在实用功能、欣赏把玩和场景仪式三个层面，而这三重价值取向都可以在手（工）艺上找到得以落实的物质和文化基础，这一点也充分解释了，为什么“民艺”话语会格外强调传统工艺与现代设计的结合。

刘雁衡随即停止演奏，一睁开眼，就看到一个雪人站在面前。四小姐穿着一件银狐皮大衣，头戴一顶貂裘帽子，亭亭立于眼前。

英国学者玛格丽特·博登（Margaret Boden）在其反对“工艺—艺术”二元划分的论文[3]中提出，这种二元对立所标榜的美学价值的高下之分，其实可以还原为强调信息与强调行动的两种观念的差异，以及相对应的指示性理论（Indicative theory）和生成性理论（Enactive theory）的差异；她进而断定“工艺”和“艺术”的具体划分完全取决于社会性因素而并不具有任何美学基础。而在另一篇更早的文章中，罗恩·艾尔曼（Ron Eyerman）与马格纳斯·芮恩（Magnus Ring）（1998）[4]则通过辨析艺术史的社会学转向①一般而言，艺术史关心的是艺术作品（Artwork）的内容以及它们向观者传达的意义（Meaning）；相反，在艺术世界为研究对象的社会学论述中，意义并非内在于作品之中，而是在作品生产的具体语境中被诠释出来的。以及艺术社会学自身从外围、宏观研究向微观、作品分析的转变，提出了建立一种新型艺术社会学的倡议②新型艺术社会学的新，就是指艺术社会学将作品的内容、意义吸收到研究当中，在宏观的、针对生产语境的外部研究之外，也要以社会学的思路、方法对具体作品、艺术家进行分析。。他们以罗伯特·维特金（Robert Witkin）对马奈（ÉdouardManet）的微观研究为例，揭示了维特金是如何将艺术品内容、作家风格与社会结构、社会变革相关联的；他们进一步指出：维特金对于个体观看体验之社会属性的揭示，有可能扩展并包含集体行动与行动者，这是因为艺术中有着“蕴含真理（Truthbearing）”的潜能。

这一创造性的转化-成形（Trans-figuration）背离了日常性……提升不再作为“内在超越”，正如我们想要以现象学所阐述的那样；而是作为一个奇点，从一切看似单调、扁平、有限的，亦即熵的、缺乏思想的事物中突然迸发出涵义与意义的无限性和显著性。[5]

一部分继续以传统方式为人民提供生活用品，成为大工业生产的补充和补偿；一部分作为文化遗产保存下来，成为认识历史的凭借；一部分蜕变为审美对象，成为精神产品；一部分则在接受现代生产工艺的改造之后成为依然保持着传统文化的温馨的产品[1]。

正是在其独特的“日常”与创意经济批判的基础上，斯蒂格勒提出了“精神贫困（D eproletarianisation）”这一关键论断。至于什么是创意（Creativity），斯蒂格勒仍然从否定创意经济的角度提出了他的理解：“属平凡（或日常）的和平凡之中的创意这一概念指的是对平凡之非凡性的评定，而创意经济是这一概念的反面。我认为，这个概念正是艺术性经验的特征，自现代性的确立以来尤为如此”[6]。他认为，“创意”就是在平凡中达至非凡的一种潜能；相反，“精神贫困”者就是放弃或是被剥夺了这一潜能的人。循着斯蒂格勒对日常的新批判，可以得出进一步的推论：倘若我们仍寄望于手（工）艺在如今扁平的、熵增的日常中产生某种正向的效用，我们所推崇的复兴手（工）艺的“传统+设计”模式首先应该中止对欲望的生产，而着力实现当代职业工匠与消费者的创意潜能。

2.手作潮流：敬业的工匠抑或社会行动者？

现实的困境在于个别工匠和消费者们碎片式的个体行为，如何能不被审美资本主义和创意经济的总体性所吞没？以西方社会的DIY（Do it yourself自己动手做）运动为例①DIY最初的涵义主要是类似于“如何更换轮胎”这类的技能性内容，但后来DIY的内涵扩充，这一概念被用来泛指人们以某种创意技能为元素，为自己制作或设计东西的行为。所以DIY的外延也就无所不包了，烤蛋糕、卧室装饰和制作首饰都属于DIY的范畴。参见：Brit Morin. What is the maker movement and why should you care?博客文章，详见链接：https：//www.huffingtonpost.com/britmorin/what-is-the-maker-movemen_b_3201977.html（获取时间：2017年10月30日15：41）：它在火爆一段时间之后即迅速沉淀为亚文化，主流文化对它的整治手段无非两条：一方面利用迅速更迭的文化商品形成的新的社会区隔，将DIY爱好者边缘化，框定为消极、避世的文化他者；另一方面，等待个体的劳动与交往之间的鸿沟从内部瓦解这个文化族群。DIY运动的沉浮提醒我们，“工匠精神”或者“匠人”等尊称可能反而使手（工）艺人陷入潜在的风险：手（工）艺的劳动者要么作为孤立、分散的个体独自面对总体性的支配，要么被创意经济驱使并捆绑成为一个个有形或无形的集群。那么，从消费者一端兴起的这一波崇尚手作的潮流，究竟是否蕴含着使超级消费者（Hyper-consumers）从欲望中解脱出来的可能？肯定答案仍然存在，而这种可能就潜在于新型劳动模式以及数字网络所实现的广泛联结之中。

新型劳动模式，主要关系到毛里齐奥·拉扎拉托（Maurizio Lazzarato）所提出的非物质劳动（Immaterial labour）[7][8]这一概念。在直观的层面上，拉扎拉脱将非物质劳动描述为对符号产品和服务体验的生产，包括对闲暇方式、消费品位和价值取向的培植以及对相关的需要、想象和认同的建构。此外更关键地，非物质劳动生产出了与这些信息和文化相对应的社会关系，他认为这一“社会关系”包括了三个层次：一是具生殖性的完整价值标准和指标体系；二是与这一套文化价值符号指涉相呼应的社会结构；三是结构和象征这两个层面上的社会认同。对照拉扎拉托的定义可以看出，当代职业工匠已经在从事着新型的非物质劳动，因为他们的工作有很大一部分是对手（工）艺产品的象征意义和情感体验的生产，并且在价值、结构和认同三个层面上不断再生产和巩固这与这些抽象属性相关的社会关系。像所有生产主体一样，手（工）艺劳动者的对象化和物化被包含在总体性的大规模社会生产之中；而在其生产象征意义、情感体验以及社会关系的过程中，手（工）艺劳动者自身的社会关系和自我认同也被不断地生产出来。

除了当代职业工匠劳动的非物质性，通过生产、流通、交换、消费等各个环节而编织、联动起来的个体生产者的网络，在互联网等现代通信技术的作用下不断扩展其覆盖范畴，社会化大生产的总体性逻辑也随着网络的扩张而不断蔓延、覆盖到日常生活的各个细枝末节。这种数字和现实相互交织的网络具有双重性：它既是一个捕获、束缚分散、孤立的劳动者的网络，也是主动的社会行动者可以发生普遍关联的网络。

结语：得鱼忘筌——作为路径的校准

校准研究对象与规范判断之间仍有一段距离。本文从美学意义、社会意义这样更偏重理论的视角设定阈值，旨在规避机械反映论的僵化思路；但既然要实现校准目的，就难免要依赖阈值所建立的一个确定的价值体系。

表2中给出了经多风电场无功优化后各风电场在不同场景下的无功出力及并网点高抗投入组数(无功出力负号表示吸收无功,正号表示发出无功)。

校准之后，当代手（工）艺研究和实践仍然是一个有待敞开自身的过程。这种敞开指向了对校准的反问：手（工）艺包含了技艺、工具的物质性要素以及工匠和使用者群体的生产组织方式与生活方式等非物质性的内涵；它不应被缩减为“非遗”（尽管它有这部分属性和价值），也不应被装点为“民艺”，那么它应该是什么？一个初步的回应是：它是一种个体行动，包括了应用中的创造（Innovation）和创意（Creativity），因此是与斯蒂格勒批判的普遍精神贫困（De-proletarianisation）相反，是将技术（Know-how）与具体生活方式还于诸众的一种赋权（Empowerment）；而这种个体行动在审美和社会意义上都是主体间性（Inter-subjectivity）的，因此它终将构成一种社会行动和力量，完成对抽象意义上后现代处境下人的潜能（Potential）的实现。当然，这种实现是艰难的，因为它必然、也必须是日常的及琐碎的。具体就我国而言，在民族复兴的新时期，手（工）艺不应局限于某种“生活的艺术”，而更应成为制造诸众的、属于诸众、为诸众的社会的美学。

1979年，krugman提出了早期金融危机的模型，后来经过许多学者的不断完善，出现了第一代货币危机理论。该理论主要是建立在自由的货币财政政策和固定汇率之间的不协调上。理论认为正是因为存在这种问题，就会导致资本的投机攻击。比如政府存在赤字，为了融资便会增加货币的发行，如果采用固定汇率，就会导致本币的贬值，那么如果出现货币投机攻击，外汇储备就会被耗尽，最终导致固定汇率政策的崩溃。

参考文献：

[1] 杭间,曹小鸥.“移风易俗”后的中国民间艺术之路[J].文艺研究,1997,(03)：112-119.

[2] 郑立君. 20世纪早期英国艺术与手工艺运动对中国的传播与影响[J].艺术百家,2012,28(05)：193-198.

[3] Boden, M. 2000. Crafts, perception, and the possibilities of the body. British Journal of Aesthetics 40(3)： 289-301.

[4] Ron Eyerman, R. and M. Ring. 1998. Towards a new sociology of art worlds： bringing meaning back in.ActaSociologica41： 277-283.

[5] Stiegner, B. 2010. The age of de-proletarianization：Art and teaching art in post-consumerist culture. inArt Futures： Current Issues in High Arts Education, European League of Institutes of the Arts (ELIA). pp12-13.

[6] Kieran Corcoran, Carla Delfos, and FlorisSolleveld eds. Art Futures： Current Issues in High Arts Education,(Amsterdam： European League of Institutes of the Arts 21010). pp12-13.

[7] 毛里齐奥·拉扎拉托.非物质劳动(上)[J].国外理论动态.高燕，译.2005,(03)：41-44.

[8] 毛里齐奥·拉扎拉托.非物质劳动(下)[J].国外理论动态.高燕，译.2005,(04)：44-47.