在中国古代有着丰富的造物传统，在这个传统之上形成了中国古代造物的美学思想。造物学视阈基于古代造物美学思想的理论基础，形成了一个具有民族特色的研究方向，它为艺术设计回归民族传统文化提供了一个新的启示。本文就对这个问题进行历史性的反思，以就教于方家。

一、造物学视阈的研究背景

中国历史上丰富的造物实践为艺术设计的研究提供了肥沃的土壤。然而，我国的艺术设计长期以来在西方设计艺术与技术话语权的认知模式影响下展开，始终徘徊在中国传统造物核心理念的边缘状态。在回归中国传统文化、弘扬民族优秀文化遗产成为时代精神的今天，立足于中国民族传统，确定造物学视阈下艺术设计的新理念，包括其发展逻辑、知识架构与文化内涵显得尤为重要。

张道一先生于上世纪80年代初提出“造物艺术论”[1]，他从中国传统哲学中寻求智慧，用来探讨造物的问题。他设想从“造物”的观念来构筑中国“设计”艺术学。以“造物艺术”连接了人类需求的实用与审美两端，从而促使设计艺术学步入人文学科的新境界。近年来，对“造物”的研究呈现逐步上升的趋势，从研究成果的数量上来看，“造物”的问题在设计或艺术领域稳固增长。从知网上以造物为主题的研究成果统计看，造物学研究的成果逐年增加。其中，2002年204篇，2016年已达723篇。在2010年前后，成果数量呈现稳固增长的状态。从研究内容分析，造物学研究受到重视。造物的物质文化观念已经全面进入艺术设计领域。艺术设计中的随感性的、表态式的研究逐渐减少，造物与艺术设计学理性的探究逐渐增多。从2006年至2014年间，全国以造物为主题的博士论文也呈现上升的趋势，出现了“造物的思维”“造物理论构架”“造物文化理念”等问题的探讨。②这方面的代表成果有：1.罗军的《试探中国传统造物的形象思维》，论文围绕造物设计的多样性与民族个性、造物设计的规律与形式、造物设计的实践方法与规范、造物设计的原则与目标等问题从形象思维进行论述（东南大学，2006年）。2.熊嫕的《器以藏礼——中国设计制度研究》，论文从制器到礼制，以宋代纸式、清代窑作及调研所见为例，尝试建立式、器、体、法式、恭造之式、器以藏礼、天下、公共等学术命题的若干链接，展开设计制度的研究（中央美术学院，2007年）。3.汤军的《造物中“情”、“理”二元关系的理论构架研究》从研究人类造物活动的层面，对造物中的基本元素及其相互关系进行分析与阐释，结合中国传统造物文化的发展与溯源，对造物发展的趋势与必然性进行分析，从而以科技与艺术融合的视角审视造物的问题（武汉理工大学，2009年）。4.孔德明的《造物的和谐——基于“和谐”理念的产品设计文化研究》文章重点论述产品设计的实质在于强调“人、物、境”之间的协调关系（苏州大学，2011年）。5.何佳《中国古代的造物人文观》，研究从礼制、信仰、情理、科技四个方向展开论述，探讨了古代造物丰富多彩的人文精神世界（苏州大学，2013年）。6.姚健的《意匠、意象与意境——明式家具的造物观研究》，论文从中国传统哲学对造物观念的影响方面来论述明式家具的创意和构思。（中央美术学院，2014年）。“造物艺术”“造物文化”等这些研究概念开始经常为人们使用，尤其在艺术学、民艺学与文化学、社会学相结合的研究中。[2]

那么，造物学究竟是一个什么学科？中国古代造物学有哪些独特的理念？这些理念对今天的艺术设计又有什么启示呢？近年，随着研究的不断深入，已经形成一个以造物学为切入点的研究视阈。造物学研究课题的提出，打破了以往艺术研究、美术研究、工艺美术研究、民艺研究、现代设计艺术研究与图案学之间的一些壁障，将所有与人生活方式相关、与生活中的创造智慧相关的研究融成一个总的课题，同时也将研究的触角伸向了一些以往很少注意的层次与区域。尤为突出的特点是物质文化研究的注入将造物的研究大大扩展了。研究不仅集中在现代工艺美术的领域，一些考古材料、民间工艺、墓葬随葬品也成为研究的视角，研究已经进入历史的文脉传统之中。

在这方面我们可以找到国外的参照系。英国学者柯律格在《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》[3]一书中，探究了古董在当时物质文化中起的作用，类似的奢侈文化消费品是如何作为商品在社会上流动的，而不同社会阶层又怎样来消费这些长物。围绕着这些问题的讨论，柯氏把原本是静态存在的物质文化，转换成一种与社会生产、消费紧密相连的动态过程。对古代器物的研究在物质文化研究的基础上还原其制造与消费的空间场阈。英国阿伯丁大学教授艾格德（Tim Ingold）的著作Archaeology, Anthropology,Art and Architecture[4]，以建筑、考古、艺术为切入点，从人类学的视角研究人与人造物、环境的关系，特别是技艺、具体化知识等问题。国外的这些研究给中国造物学视阈下的艺术设计研究以极大的启发。

有一年过年时连队隔壁邻居家老罗，因为他母亲眼神不好，把准备初一吃饺子的荞麦面一半倒在脚地下一半倒在泔水桶，一家人急得哭鼻子，我母亲知道后给他家送去几斤白面。母亲说：“人不能总想着占别人家的便宜，我们可以不巴结权贵但不能看不起、不关心同命人。”

神农氏没，黄帝、尧、舜氏作，通其变，使民不倦，神而化之，使民宜之。……黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治。……刳木为舟，剡木为楫。

弦木为弧，剡木为矢。

二、造物学视阈的文化表征

服牛乘马，引重致远，以利天下。

古代造物文化的传统可以追溯到上古时期人们对器物的理解。中国神话的时代，器物往往是宗教的附属品，是天人沟通的工具。著名考古学家张光直认为，中国古代是一种“萨满式（Shamanistic）”的文化传统，在这种文化传统下，世界被分为天和地、人与神、生与死。上天和祖先是知识和权力的源泉，天地之间的沟通，必须以特定的人物和工具为中介。[5]从文化人类学对原始人世界观的研究可知，原始人信仰“万物有灵”观，认为任何物品中都有灵的存在。中国古代“巫术礼仪”的文化表征刺激实用之物的发展，物体系的内涵和外延随之丰富。原初功能性的生活用品被赋予神圣的美学化符号价值，世俗的器物借助历史的变迁而闯入了神圣的艺术地带，与此直接相关的造物活动也不是一般的技术或艺术活动。中国古代的著作《考工记》，记录了这种造物的思想，《考工记》曰：“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”创造万物的百工皆圣人，依照后文“烁金以为刃，凝土以为器，作车以行陆，作舟以行水，此皆圣人之所作也”[6]的理解，这里的圣人应该是指有特殊能力的人。造物出现之始便打上“形而上”的文化烙印，《周易》[7]607-610就记载了“圣人”造物的“历史”。

中国古代造物美学思想在圣人造物的“历史”中呈现出来。或者那些具有创造器物能力的人，就是圣人。《周易》说有圣人之道焉，“以言者尚其辞，以动者尚其变，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。”[7]589意思是指应用言辞的人崇尚其中的辞章之美，用来指导行动的人崇尚其中的变化规律，用来指导制作器物的人崇尚其中的卦象和爻象，用来指导占卜决疑的人崇尚其中的卜筮原理。孔颖达《正义》说：“大则取象于天地”。“以制器者尚其象者，谓造制形器，法其爻卦之象。若造弧矢，法睽之象。若造杵臼，法小过之象也。”[8]167所谓的“象”，不仅仅是指圣人去描摹再现自然的变化，而是圣人能按照自然变化的规律从事制造活动。这个“象”的概念在《周易》之前就已存在。周易的卦象和爻象都是来源于自然的物象，或者是自然物象的象征形式。制造器物就是按照卦象而体现自然之象。

造物学视阈是把艺术设计仅仅从审美观念出发来建构设计的基础扩大到注重设计中的物质制造及其文化观念，并把造物中的认识论及工艺学相结合，使设计兼顾到设计的物质因素与工艺因素传达的文化因素。它偏重与人类制造产品的物的尺度与人的尺度的融合。它和一般设计学更多关注技术性与实践性的塑造方式不同，造物学视阈关注物质文化与人们制器活动的互动关系，以便理解造物背后发生的思想、文化、信仰的世界。造物学视阈的研究是通过还原古代器物的历史情境，以中国古代造物美学思想为理论依据，探究物在历史语境中的文化意义，它是沟通设计学与物质文化研究的桥梁。基于这个特征，造物学研究应该从中国古代丰富的文化资源中寻找造物的历史、文化脉络，为现代设计服务。

还原古代造物的文化场域来探究传统造物的文化架构与发展机制是理解造物学研究的中心问题。在遥远的史前，人类就开始“造物”了，中国的造物传统可以追溯到神话的时代。人类的造物传统与人类获得自己的本质密切相关，人类之所以可以成为世界的霸主，就在于人类有了利用自然的物质材料为我所用而创造一个人类智力延伸的人造物。人造物本质上都是人类创造出来的，马克思认为，人可以按照美的规律来创造。正是人的有意识的有目的的创造活动，人才获得了自己的本质力量。正是基于这种创造性，在中国古代，一般都把那种创造性产品的出现视作一个新的时代，如钻木取火的燧人氏，构木为巢的神农氏等等。中国的文化来源于原始的“巫术礼仪”。作为造物文化，同样承载了“巫术礼仪”的文化动因，造物也就归功于圣人的传统了。在关涉古代造物的历史文献中，也总是同神话有或多或少的交集。《山海经》《路史》《竹书纪年》《绎史》《淮南子》《风俗通义》《荆楚岁时记》等古籍中涉及造物神话的比比皆是，它们记述了丰富的“圣人”造物的活动。

目前，甲鱼主要养殖模式为池塘养殖和温室大棚养殖，山塘水库仿野生养殖、鱼鳖混养的模式尚属少见。山塘水库仿野生养殖甲鱼，养殖周期较长（3年以上），但商品鳖的价格比普通人工养殖的甲鱼价格高出2倍以上，养殖综合效益明显。本文主要介绍山塘水库鱼鳖混养，综合利用水体的关键技术。

断木为杵，掘地为臼。

基于布鲁姆学习目标分类法，学校对临床药学专业本科生实践教学体系进行了改革，学生由低阶的了解、加深了解、熟悉药师的工作内容向高阶的基本掌握、掌握药师的临床药学工作技能发展，临床药学教育从基础目标逐步向高级目标(“八星药师”或我国临床药学专业培养目标)转化。由于本校对2016年入学的本科生才开始实施新改的临床药学实践教学模式，目前尚无毕业生，因此在新改临床药学实践教学模式的实施过程中应该利用科学的教学体系评价方法验证其合理性及有效性。

上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室。

上古结绳而治，后世圣人易之以书契。

古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。包牺氏没，神农氏作，斫木为耜，揉木为耒，耒耨之利。

举个例子，《左传》宣公三年（前606年）中记载，周定王使王孙满慰劳楚庄王，庄王向他询问鼎之大小轻重。王孙满在驳斥他时，提出了“物”与“象”的意义：“在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎像物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若，魑魅魍魉，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。”[9]4056对这一历史文献的理解，学术界多从“物”的意涵开始，来论证“象”的观念。张光直认为：“物指牺牲之物”或“助巫覡通天地之动物。”[10] “古代之所谓‘物’即图腾崇拜标志之遗风，贵族有物，士之受命者有物，庶民无物。”[11]许慎《说文解字》释“物”：“物，万物也。牛为大物。天地之数起于牵牛。故从牛。勿声。”[12]《周礼·春官·司常》：“掌九旗之物名，各有属，以待国事。日月为常，交龙为旂，通帛为旃，杂帛为物，熊虎为旗，鸟隼为旟，龟蛇为旐，全羽为旞，析羽为旌。”[8]1783《国语·郑语》：“伯夷能礼于神以佐尧者也，伯益能议百物以佐舜者也。”[13]《左传·隐公五年》载臧僖伯曰：“君将纳民于轨，物者也。故讲事以度轨量谓之轨，取材以章物采谓之物。不轨不物，谓之乱政。”[9]3747对于国君而言，“物采”的功能是“昭文章，明贵贱，辨等列，顺少长，习威仪也”[9]3748-3749。可见，中国传统“物”的指向并非像后来的主流用法那样指称“物体、物质或实体”，而是与人类这种“符号的动物”[14]相关的意义创造工具，即“物”和“象”指向了同等的意涵。“予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫，作会宗、彝；藻、火、粉、米、黼黻，絺绣，以五彩彰施于五色，作服，汝明。予欲闻六律、五声、八音，在治忽，以出纳五言，汝听。”[15]将物象与纹样绘于衣裳、宗庙、彝樽等处，是诉诸具有神圣意味的图腾纹章来“彰”“明”人事的秩序。器物的本质在于用“象物”的纹饰，“物”“象”是作为通“天”的神灵鬼怪的象征。

翻译与传播学的渊源由来已久，在国外学者的论文和专著中早有论述。翻译理论家奈达（Eugene A.Nida）基于现代信息学和通讯论提出交际理论，认为翻译就是交际，“任何译文如果不发挥交际作用，不能被译文读者看懂，就是不合格且毫无用处的；而要被读者看懂，就必须考虑到语言交际活动的一切相关因素”［1］。德国学者威尔斯（Wolfram Wilss）在其著作《翻译学：问题与方法》中提出，翻译中的“源语—目的语”模式实际上就是传播活动中的“传播者—接受者”模式，而翻译学科发展缓慢正是因为以往的研究忽视了翻译本身的许多特点，特别是有关信息传递的那些特点［2］。

在降尘装置的末端设有外部负压泵，为整个装置提供负压。当掘进机进行作业时，截割所产生的粉尘散布于空气中，此时，降尘装置在吸尘式炮头的吸尘口形成负压，含尘气体经吸尘式炮头吸尘孔与中空花键轴前端吸尘孔进入中空花键轴轴线空腔，之后经含尘气体收集器包围段的中空花键轴排尘孔进入到含尘气体收集器中。含尘气体被收集以后，经含尘气体收集器排尘口通过负压式气体管道运送到位于降尘过滤器上部的进尘口，经过降尘过滤器的过滤作用，含尘气体与过滤所用液体，被转化为干净的气体和含尘液体。被过滤的气体由排气口排出，含尘液体则经含尘液体排放器的排液孔排放到掘进机前的铲板上，又可对前端铲板运移煤岩进行降尘。

古代造物实践对超自然神秘力量的崇拜，产生了包括祭祀、巫仪以及族群象征、权力象征和崇拜象征等相关器物。于是，物品世界里的等第秩序按照人群和社会等级模式组织完善。器物突破了世俗的物质性层面，转而蕴含了神圣的天地之“道”。《周易》曰：“见乃谓之象，形乃谓之器，制而用之谓之法，利用出入、民咸用之谓之神。”[7]592“象”彰显了人世生活中必需的某种功能，“器”是承载了此种功用、效能的具体器物，而此功能所体现的相关规律就是“法”，将规律运用得巧妙，圆满地改善了人们的生活，则为神。[16]“道”之于人的价值在于以“变”“通”的能力周流人世的各个领域，把各种“象”统一在一个一以贯之的世界观、价值观中，为不同的“器”赋予恰当的意义。“是故形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通，举而错之天下之民谓之事业。”[7]600正如宗白华所说：“象即中国形而上之道也。象具有丰富之内涵意义，于是所制之器，亦能尽意，意义丰富，价值多方。宗教的，道德的，审美的，实用的溶于一象。”[17]就现代艺术设计而言，基于造物学的研究视阈，立足于传统文化，作为具体用物的“器”的形式的模仿最容易为人把握，涵摄众器的“象”则是研究的重点，而统合万象、无迹可求的“道”是研究的难点问题。

三、造物学对艺术设计研究的启示

造物学视阈基于传统造物美学思想，以“器物”的制造场域为本源，探寻“物”之“象”，以致把握制器之“道”。这是对传统造物和谐生态观的合理呈现，也为艺术设计研究提供了一个新的思路，即是关涉“物”、“象”、“道”之间相辅相成的造物方法论，伦理观和创新思维等问题的学理思考。

《周易》的“制器尚象”和孔子的“器以藏礼”均是将器具作为“天”“地”“人”“神”的思想载体来看待。这个命题是先秦造物美学观念的集中代表。海德格尔说：“物因素代表着作品的全部现实性”。[18]中国古代的造物便体现了器具的礼仪功能的神圣性与现实性。在西方工业社会中物的“神圣性”走向一个世俗化的道路。当西方自然科学的发达使自然逐渐“祛魅”以后，现代艺术设计以消费社会的符号崇拜、身体崇拜为导向，把技术物的丰富和功能的提高作为社会进步的标志，物本身技术维度的开发和更新成为设计不断努力的目标。对物的外观形式、功能构造的追求造成了物性的遮蔽，物始终存在于一种被动与不自主的状态中，它造成人与物、物与象的疏离。

现代艺术设计的研究应突破以物的形式、功能为研究对象的局限，应赋予物以更多的文化特质。现代西方哲学中对物的意义的重新定义与传统造物美学思想“物与象”的文化内质不谋而合。费尔巴哈、施蒂纳、马克思在争论物、身体、精神的地位与意义时，给揭示物的奥秘提供了一条新的道路：主体与身体的关系使作为身体的物不断受到重视，而精神的意识形态奥秘的揭示则把视角不断对准了社会关系之物。身体的不断社会化驱使社会性成为物之为物的关键所在。可以说，物的关注视角通过马克思发生了一个重要的转变：马克思指出物不仅仅是商品，更是一种社会关系。马克思物论的贡献恰恰就是在前人的基础上着重思考了物的社会性奥秘，从社会性的角度注释了物。[19]鲍德里亚用“临在感”[20]一词来概括“物”这一特征，以家具摆设为例，所有的家具，功能各异，但却能紧密地融合于整体中。每件家具相互紧挨，并参与一个道德秩序凌驾空间秩序的整体。这种情况下注重的不是物品的功用性，而在于它的象征意义，即由它的摆设所表征的人与人之间的关系，物品在此具有道德取向。列维——斯特劳斯的物的系列几乎就是索绪尔结构主义语言学的变体。在他看来，物像语言一样，没有一个单纯存在的单位，而是两两相依的二项对立。物在社会关系中体现它的价值与意义。哲学家杜威认为，不同于以技术为中心的旧的社会物体系，新的物体系产生于各物体间不确定的关系之中。[21]总之，物的文化内涵是通过人的行为将知识、技艺、情感转移到物体的结果，所以我们也将造物文化称为人的创造能力的物化。[22]造物学视阈即是强化了造物活动文化意义的一个研究方向。

4e 1H NMR(CDCl3) δ:8.12-8.07(m,3 H),7.86(d,1 H),7.50-7.44(m,1 H),7.40-7.34(m,1 H),7.20-7.14(m,2 H).

中国艺术设计应该在造物学视阈中寻找具有“诗意栖居”理想范式的新方向。中国社会的发展，在积极向西方学习，经历了一百余年的“西学东渐”后，终于认识到学习西方不是我们的唯一目的，学习以后用来作为参照系，为寻求中国文明的根基作参照才是最重要的。目前，在中西文化的交融对接中寻求中华民族文化的根源就成了一个时代的主题。[23]在现代社会的文化语境中如何“回归”传统，这也是中国艺术设计的重要主题。如果直接模仿传统元素显然不符合文化发展的逻辑轨迹。造物学视阈为“回归”传统创造一个新的视角：还原“历史情境”，探寻“物”“象”之道，在现代语境中重建“历史”。近年来，这个方向在某些艺术领域已有所突破，如艺术家徐冰的《天书》《地书》《新英文书法》，艺术家吕胜中的《小红人》等作品，都在社会转型的文化语境中重构了传统艺术符号的现代意义。可见，艺术设计的发展在探索传统文化之“道”的路径中有据可依。现代性并不意味着传统的终结，它总是在消解传统的同时又不断地重建传统，在这个更具对话性、多元价值并存的世界语境中，传统的保留与创新使我们进入一个“后传统时代”[24]。

综上所述，中国艺术设计是在西方学术话语中生成的，要摆脱西化带来的历史困境，必须在回归中国传统中寻找思路。中国古代的造物思想有着优秀的文化理念，这一文化理念促使中国古代造物的发达并且保存了民族传统。今天要通过研究中国传统造物思想体现的内在的美学机制，探寻现代艺术设计的“灵感”创造。中国的艺术设计不能仅仅停留外在的形式的规范与纯粹形式美的创造上。中国古代的“制器尚象”应该成为设计研究的逻辑起点。造物是人根据人自己的尺度在领会自然的秩序前提下，根据外在世界的质料而进行的创造。这个创造有对自然的模仿与对想象的营造，在制造的器物中注入了人的巫术观念、神的信仰及礼的仪式。制器从模仿自然物的物性而达到表现自身灵性的价值。设计就是规划这创造过程的蓝图轨迹。中国现代的艺术设计，要向创造之神寻求自己的灵感，在物性、实用性、价值性、审美性的互动中达到平衡。

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