欧阳予倩是中国现代卓越的戏剧家，有“南欧北梅”、“活的戏剧史”的美誉，夏衍就曾如此评价欧阳予倩：中国话剧“三位杰出的开山祖”之一，“名副其实的戏剧大师”① 夏衍：《欧阳予倩全集·序》第1集，上海：上海文艺出版社，1990年，第1页。。然而与欧阳予倩的艺术成就不相称的是，学术界对于欧阳予倩的研究还不够全面和深入，原因之一大概是资料的不全面。六卷本的《欧阳予倩全集》（1990年版）是在短短的一年多时间里仓促编就的，存在大量遗漏。学者苏关鑫编撰的《欧阳予倩研究资料》（1989年版）中有“欧阳予倩著译系年目录”，对《欧阳予倩全集》中所不曾收录的文章有所提及；即便如此，该目录仍然有很多遗漏——本文所论及的欧阳予倩在《申报》（上海版）所发表的8篇作品，就是上述全集和目录所忽视的。

这些作品有《年先生》《演剧闲谈》《九江的乞儿》《介绍日本的歌舞伎》《民国十六年的电影界》《艺术与革命》《〈清明时节〉的演员》《话剧年的喜与惧》，发表时间从1924年到1937年，体裁有小说、散文、文论，内容涉及过新年、儿童乞讨，是作者对民族命运和社会发展的思考，体现出作者的人道主义情怀；此外有对于连台本戏与长戏的反思、对话剧年的冷静思考、电影发展和演员表演的评论、对日本的歌舞伎介绍、艺术与革命关系的阐述等，具有重要的史料价值。故而笔者在此将其主要内容予以阐释，以便我们对这一时期欧阳予倩的文艺活动和文艺观念、对当时中国戏剧和电影的状况有更加全面的了解。

中华民族的象征与新生：小说《年先生》

《年先生》为新年而作，是一篇颇具想象力的小说，载于《申报》1924年1月1日。如同标题所示，小说把“年” 拟人化，称作“年先生”，把辞旧迎新习俗予以形象地展示。许多小孩子预备送走要去的年先生，盼望着新来的年先生，预备着接风。新的年先生是个手提大铁箱的美少年；大家猜测箱里必定有无数珍宝，于是拥挤着去夺取。其中有几个孔武有力的孩子产生一种“极聪明的思想”，觉得参加抢夺的人太多，非杀掉些不可，便抽出兵刃动手宰杀他人，其中也有不能动手的，只好帮着扯脚使绊子。混闹了一阵之后，受害的孩子不少，但是并没有见后来者退却，而那些动手杀人的孩子们也都疲癃残疾了。年先生看了这些混闹后，便不耐烦地提着铁箱走上了不晓得多高的扶梯。孩子们慌乱中顾不得追，只好让年先生一步步向天上走去。有一个穿五色衣服的孩子名叫华坚，只有他一言不发地紧紧跟随着年先生。地上许多孩子看见后，就对着华坚或放箭或掷石，意在阻止他上进，“因为他们以为阻止别人的上进是应该的”。而华坚一点也不怕，不知受了多少创伤才渐渐扒到了矢石不能到达的一层。然而年先生并不打算就这么把铁箱给他，继续前进，并以寒冷、烈火、怨鬼狐狸魑魅魍魉来考验华坚。华坚克服了种种艰险之后终于得到了铁箱，用腰间盘古氏遗传下来的锋芒久敛的斧头，把铁箱劈开了。铁箱中有说不出名字的宝贝制作的一顶帽子、一件衣服，宝光灿烂，只是上面有无数极锋利的刺。华坚说：“这不是我个人独占的。”刺马上就消灭了。华坚也不肯要这帽子和衣服，他提起斧头割断了线，登时许多宝贝向各方掉下去，照得世界到处光明，天亮了。

小说《年先生》不仅富于想象力，把“年”拟人化，而且颇具寓意，社会黑暗、生活艰难的现实情形在作品中有所揭示，“年先生要动身了，他们便将许多的笨重东西，如愁苦、悲哀、恐怖、凄惨、痛楚、穷困、烦恼之类装成一包一包，堆满了旧年先生的一车”。作者把社会的黑暗与人们的苦难、把社会混乱与杀戮都写在了“辞旧迎新”的过程中：孩子们争抢铁箱过程中的杀戮，分明是在揭露20世纪初的军阀混战；天亮、新年到来的结局，寄托着人们对于幸福、美好生活的期盼。华坚与其他孩子们不同，他要铁箱不是为了个人的独占，而是为了大家都能够得到光明。这个人物其实是中华民族的整体象征：他不畏各种艰险，“不信有东西能够屈服他”，不肯独占宝物而要让世界到处光明，“华坚吃尽了辛苦，一无所得，回顾他自己身上变了太阳一样，比什么宝贝还亮”，从他身上我们感受到的是中华民族不屈不挠前进的精神；小说中的几处用语也揭示了这一点：“那华坚原本是数千年遗传下来的”，华坚腰间的斧头则是“盘古氏遗传下来的一把锋芒久敛的斧头”，这都和中华民族有关。

人道主义情怀：《九江的乞儿》

1926年5月下旬，应汉口戏台的聘请，欧阳予倩去汉口演出了两个月。《九江的乞儿》一文，就是欧阳予倩从上海去汉口途中，5月24日在九江鄱阳船上时所作，发表于6月4日《申报》。欧阳予倩在船上吃过晚饭后，在船舱枯坐时，来了一个小叫化子讨钱，却没人理他，然后又来了好几个讨饭的。欧阳予倩仔细端详小乞丐，“不见得就是穷乞相”，但是小乞丐的声音“具有非常的魔力，又娇嫩，又清脆，又甜蜜，又可怜”，乞讨声引起了欧阳予倩无穷的感慨：

若是将他洗洗澡，穿上两件干净称身的衣裳，在人家厅堂里，谁不说是个小少爷？若是听他天真烂漫的唱支把爱国歌，谁也对他有些将来的期许。如今他这样讨饭将来又怎么样呢？他的父母是个不成器的随落者？或是个受难者？不得而知。只是在这乞儿的本身，就算是长大成人，又安知其不为饿殍？又安知其不为盗贼？又安知其不为最苦的奴隶？或者遇着异数，成功一个有用的人才也未可知——这不过我对他的期望，其实因境遇而毁灭的人才又岂在少数。

欧阳予倩首先对剧本进行了评介，肯定了汪优游为编《徽钦二帝》考查了无数的书，其中的事实都很有根据；虽然是戏曲，但是在某些方面弥补了观众匮乏的历史知识。然而汪优游编《徽钦二帝》是采取作长篇章回小说的方法，是连台本，欧阳予倩认为“失了艺术的价值”，“我是从来不赞成连台本戏的”。不过欧阳予倩认为不能怪汪优游，因为大家都认为连台戏可以卖钱。虽然几个月来新舞台的生意全靠《徽钦二帝》支持，不过并没有卖着多钱；大家分析原因，以为是戏情太深，普通人不很了解，所以不能像《狸猫换太子》那样叫座。

2018年1-8月，我国成品油消费量为21394万吨，同比增长1.7%，增速较去年同期回升0.2个百分点（统计局口径）；成品油产量为24269万吨，同比增长3.5%，增速较去年同期回升0.9个百分点。国内汽油、煤油、柴油供需差均扩大，合计达2337万吨，较去年同期扩大538万吨；成品油净出口增速有所反弹，汽、煤、柴油净出口量达到2904万吨，同比增加645万吨，增长28.6%。由于产能扩张加快，尽管炼油效益较好，2018年以来全国炼厂开工率下降至70.3%，较2017年全年水平降低3.4个百分点。在结构上表现为主营炼厂开工率下降较大，地方炼厂开工率反而继续提升。

欧阳予倩叫茶房开门，一面打算拿几个钱给小乞丐，一面想着贫民到底怎么救济，想到欧洲战争，想到国内战争，“一时同降乩似的，克纳满沙、麦克唐纳、威尔逊、马克司、李宁、托尔斯泰一类的人物，乱七八糟都到了眼前”。然而欧阳予倩取了钱追出去时，小乞丐已经不见了，“只他那代表世界可怜人的声音，深深的印在我的心曲”，作者的眼泪，不由自主地涌将出来。

1999年7月1日，化建公司正式划归中国石化集团公司管理，更名为中国石化第五建设公司。通过精简机构，五建打造了一支仅2000余人的精干队伍。强化市场观念，转变经营机制，建立以市场为导向、一切围绕着市场转的经营理念，也在此时确立。五建实现由生产型向企业经营型、由完成指定性计划任务到参与市场投标承揽任务的两个根本性转变。

1902年，赵忠尧出生在浙江诸暨，父亲当过私塾老师、行医医生，对中国积贫积弱的局面痛心疾首，特别寄希望于子女能够有出息。1916年，15岁的赵忠尧考入诸暨县立中学，1920年，又考入中国创办最早的四所高等师范学校之一，南京高等师范学校！赵忠尧入南京高等师范学校就读时，南京高师正要扩建为东南大学。1924年毕业后，他留在东南大学，并遇到了改变他一生命运的人——中国近代物理学奠基人叶企孙。

20世纪20年代的中国，军阀混战，民不聊生。欧阳予倩对小乞丐给予了无限的同情，并且生发感慨，想到贫民如何救济，想到欧洲战争和国内战争。这篇散文体现了欧阳予倩浓厚的人道主义情怀，这和他的剧作如《车夫之家》《同住的三家人》、小说《断手》《三岁的童养媳》《伤兵的梦》是有内在关联的。

对连台本戏、长戏的反思

欧阳予倩对于自己在《徽钦二帝》中表演的评价很谦虚：“毫没有什么贡献，什么新歌新舞，虽然说得好听，老实说都是不成器的。不过我以为不管对不对，不妨尽量试验，在试验中千万不可自己满足罢了。”实际上《申报》的评论积极肯定了欧阳予倩的艺术贡献：“欧阳予倩饰崔妃，唱做俱佳，有佳人剪特丹舞一段，系八人共舞，由予倩领首，舞态绝美。予倩于中外歌舞素多研究，是剧亦殊费心力不少。”① 窥豹：《新舞台开演〈徽钦二帝〉》，《申报》1923年10月18日，第18版。

此外BIM技术还可在施工组织阶段中得到应用，通过BIM技术可帮助施工人员更好地了解施工计划安排、施工方案设计以及施工场地实际情况，从而确保施工组织的合理安排。值得注意的是，施工地形各有差异，有些地方较低，有些地方较高，通过BIM技术便可对施工现场情况进行模拟，对工作平台加以构建，为后续施工的开展奠定基础。基于BIM技术下可实现施工质量的全面管理，确保施工质量的有效提升，施工人员可通过移动设备来查询施工方案、建立数据模型，将分布式云平台技术运用其中，以便施工人员在施工现场及时发现问题，促进施工管理效率的提升。

1923年10月16日的夜戏，新舞台始演初集《徽钦二帝》（欧阳予倩、汪优游、沈冰血合编），6时3刻登场，全剧凡演8小时之久，张月亭饰徽宗，赵君玉饰刘妃，赵文连饰明达皇后，欧阳予倩饰崔妃。1924年1月1日夜戏，新舞台始演二集《徽钦二帝》，赵君玉饰颜王妃萧氏，欧阳予倩饰李师师，潘月樵饰燕王耶律淳，张月亭饰宋徽宗，夏月珊饰童贯，周凤文饰李邦彦。此后，欧阳予倩还参加了三、四、五集的演出。《演剧闲谈》载于《申报》1924年1月31日增刊3版，正值《徽钦二帝》演到第二集，欧阳予倩的这篇文章谈论的就是连台本戏《徽钦二帝》。

根据学习张学新教授对分课堂教学模式的操作要领，本人用对分课堂模式对《人机工程学》课程进行了教学设计。在使用对分课堂教学法的过程中，还有一些需要注意的地方：例如，对分不鼓励预习，不鼓励学生提前查资料；对分不鼓励教师回答学生所有的问题，只回答小组讨论后仍然存在的问题；对分不鼓励学生课后分组讨论，鼓励课后独立学习，课堂小组讨论；不要布置太多作业，可以每周都有作业，但是量要少，让学生轻松愉快地学习等。

文章开篇即把中国的旧戏与日本的歌舞伎进行了比较，认为二者“同是一种特殊的艺术”，并引用坪内逍遥博士的话，指出歌舞伎有一种“无比类的游戏的精神”，且变化无穷。

戏一唱就长达六七个钟头，欧阳予倩指出，“唱的与看的都极疲倦，这一层很容易改良”，他对戏“非长不足以卖钱”的说法予以质疑。近年因为非排新戏不能卖钱吃饭，因此唱戏的渐能服从排练，然而他们决不愿为长时间的演习，“唱白表情，尤不肯加以锤炼”，欧阳予倩提出要求，深愿大家多多努力。

对话剧年的冷静思考

除了对戏曲的关注，欧阳予倩对话剧也有深入的看法。1937年2月21日出版的《申报周刊》2卷7期，刊有欧阳予倩的《再谈旧戏的改革》一文，该文在“本期要目”中出现；然而正文中还有欧阳予倩的另一篇文章《话剧年的喜与惧》，这篇文章并未出现在“本期要目”中，欧阳予倩的名字也只是署在文章末尾，故而这篇文章鲜为读者注意。

欧阳予倩将文明新戏的堕落与1937年的话剧形势联系起来思考，指出文明新戏的衰败原因，为话剧的发展指明了正确的途径，尤其是关于剧本内容充实、注重演技、舞台处理等方面的强调，至今不失积极的指导意义。

当代，社会不断发展，人民精神追求日益增加，这也促使陶瓷艺术作品需求出现春天。由于文化艺术的多元化发展，也刺激陶瓷艺术作品中装饰形式的多样性，真可谓百花齐放。颜色釉在高温烧制过程中的变幻莫测，耐人寻味，吸引着无数陶瓷艺术家为此耕耘数载，颜色釉的作品也受到众多陶瓷藏家的青睐。当在颜色釉基础上的二次创作的陶瓷作品出现时，则迅速在陶瓷艺术界推广开来。

《话剧年的喜与惧》对1937年的话剧发展态势进行了冷静的思考。1937年被认为是话剧年，好几个剧团的公演都连卖满座，剧场的经理受到鼓舞，认定话剧是可做的生意，预备组织新剧团的也大有人在。欧阳予倩指出，上海往往有“一窠蜂”的习惯，并以文明新戏为例要大家来注意：文明新戏受到欢迎时，接二连三出了许多剧团，剧场老板从各方面敦促，赶排新戏，然而剧本缺乏，粗制滥造，专图取巧，不认真排练，全靠演员的小聪明多抓噱头来迎合观众，最终弄得文明新戏骤然冷落。欧阳予倩认为目下话剧到了紧要的当口，其命运要看运动者的态度。话剧受到观众的欢迎，演技和舞台处理的进步、内容接近现实都是重要原因；要求话剧基础巩固、向前发展，就要进一步求内容的充实、技术的更健全、更发达。

对日本歌舞伎的介绍

欧阳予倩曾多次到过日本。1902年冬到1905年底曾在日本留学，1906年和刘韵秋结婚3个月后，再次赴日留学。1910年，父亲欧阳自耘因患严重肺病赴东京就医，不幸去世，欧阳予倩送父亲灵柩回浏阳安葬。除了早期的留学，欧阳予倩后来还多次赴日本，如1919年夏，欧阳予倩赴日本考察戏剧，为在南通开办伶工学社做准备。这种经历，使得欧阳予倩对于日本文化比较了解，《介绍日本的歌舞伎》发表于1926年9月6日《申报》。

文章的内容正如题目所言，是对日本歌舞伎的介绍：包括歌舞伎的起源、发展历史、音乐、布景、检场、内容与欣赏的原则等。

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观众往往被骂“盲从”，欧阳予倩从观众的盲从说到研究者的盲从。欧阳予倩“深信非有建设之才，不能妄谈革命，破坏须用着建设的精神”。欧阳予倩做了自我反思，从前研究戏剧完全是一味盲从，到了前四年进入了极端怀疑的时候，如今方渐渐有具体的主张。欧阳予倩自认为研究还没有十分彻底，因此不敢贸然发表自己的主张。欧阳予倩还反思说，如今研究戏剧者，或随便唱着玩玩，或借外国名家自重，这都不是根本办法；他批评自己从前也曾如此，希望大家不上这样的当。欧阳予倩批评说，戏剧研究者本有引导观众的责任，如果徒然指责观众盲从、程度不够，也是不对的。

歌舞伎的发展历史有些曲折和复杂：肇始于庆长时代（明神宗时代），明治维新以后开始盛行。最初是女子演，叫女子歌舞伎；以后加上男子与幼童，成了男女合演。宽永时代，政府以为有伤风化而加以禁止，独许可男子演唱，此后这种艺术就为男子独占。帝国剧场成立之后，才养成了许多女优，并恢复了男女合演——从前不过是借两性颠倒的扮装来引发观众的好奇心，如今的男女合演完全照西洋的方法而更改，是男演男，女演女。欧阳予倩再次将歌舞伎同我国的旧戏比较，指出男子演旦角成了数百年来的风气；帝国剧场虽出了几个名女优，一般的人还是以为女子在旧戏中演旦角不如男子。

歌舞伎以歌舞为主，台上的人只说白、只舞不歌；歌的人坐在旁边，只歌，不说白不舞。歌舞伎的音乐以三弦为主，其余还有大鼓、小鼓、腰鼓、笛、铜锣、拍板等。歌舞伎原本没有布景，亨保年间（二百年前）大阪已经有人在台上挂幅山景，宝历年间（百五十年前）已经有人造转台，所以舞台装饰颇为发达。歌舞伎在演的时候，检场的当场送椅子换衣裳，尤其是舞剧，舞子旁边，有检场的跟着，行动飘忽；不像中国检场的那样怪形怪像，站在台上。歌舞伎的内容，切近情理的很多，然而荒唐无稽的也很不少。欧阳予倩提醒，观看日本的歌舞伎跟观看中国的旧戏一样，有的戏专看身段作派，有的专听唱白，有的以架子见长，有的以武工为主，不能以写实的眼光去批评它，否则便大错特错了。

电影发展和演员表演的评论

欧阳予倩不仅在戏剧方面成就卓越，在电影方面亦有不俗的表现。1926年1月4日，欧阳予倩结束了在丹桂第一台的演出后，经卜万苍的介绍，加入新成立的民新影片公司。欧阳予倩参加过电影演出，但是主要做编剧和导演。欧阳予倩在其回忆录《电影半路出家记》中，对自己在电影方面的经历有所介绍，但是并不具体，尤其是欧阳予倩所写的不少影评和电影导演理论文章，如《影戏脚本采择之标准》《谈谈卜万苍》、《我对于中国影片的几个感想》《忠告电影演员》《导演〈三年以后〉感言》《导演漫谈》等，并没有在回忆录中提及，而学术界对这些文章也鲜有注意。欧阳予倩在《申报》上也发表过电影方面的文章，其中有《民国十六年的电影界》《〈清明时节〉的演员》。

《民国十六年的电影界》发表于1927年《申报》元旦增刊。欧阳予倩肯定了电影的迅猛发展，“一日千里”，并且与小说、诗文、雕刻、绘画进行了比较，认为电影“力量强得多”。① 欧阳予倩：《民国十六年的电影界》，《申报》元旦增刊1927年1月1日，第19版。欧阳予倩此前看到中国电影的快速进步，以为不难追蹑欧美之后；而近来却觉得不然，欧美电影的进步更加快速了。这自然也有中国电影界自身的缺点。比如，上海几家大的影片公司有的只求出片快；有的面目看似庄严，实际上行为儿戏；导演编剧、经理、股东董事等之间的事权划分不适；各家公司的经济力量都很薄弱，时局动荡，影片的销路又少，于是过于追求营利而不肯在影片上下工夫，导演、演员、摄影师，大致都怕费事不太肯研究，公司也没有力量让他们去研究。对于民国十六年电影界的成绩如何，欧阳予倩没有下结论，但是他希望电影的成绩不断进步，并且提出两点建议：“一、奖励有意义的剧本及专门人才。二、各家比较有力的公司集合些资本，组织一所年限较长、设备较完之艺术，或退一步说，以技术为目的的电影学校。”这两点意见，着眼于编剧和电影专门人才的培养，以及克服经济力量薄弱的困扰，设立以技术为目的的电影学校，在当时是很有指导意义的。

1936年12月23日，明星影片公司摄制、欧阳予倩导演的影片《清明时节》，在上海金城大戏院公映。《〈清明时节〉的演员》发表于公映的前一天即12月22日。欧阳予倩很注重演员的表演，写过《忠告电影演员》《电影演员的眉毛》等文章，《〈清明时节〉的演员》结合演员的在影片中的角色，谈演员的表演。文章赞扬了演员们的演技“都能各如其分，这是最难得的”。然后欧阳予倩具体介绍了黎明晖、赵丹、舒绣文、章曼苹、李丽莲、李君涤、王庭树、郝恩等人的表演。如黎明晖，欧阳予倩指出她有多方面的才能，有丰富的人生经验，能胜任所演的角色，她在影片中骂歪脖子的那一段欧阳予倩尤为赞赏。欧阳予倩肯定了赵丹的话剧经验和平日辛勤的修养，能够胜任不同的角色，演剧生命正在向前发展，认为赵丹在悲剧里扮沉郁的青年、在喜剧里扮幽默的角色，似乎最合宜。对于舒绣文，欧阳予倩既高度肯定她演二嫂子的角色“真是再恰当没有”，但是对于“演技已经成熟”的说法，又持不同看法，欧阳予倩认为舒秀文演得熟练是真的，倘若能多给机会，她一定还能把握住多方面的变化。此外，欧阳予倩还提到了其他演员如王飞娟、袁曼莉、徐莘园等，“他们的资格和表演也早有定评”。总之，欧阳予倩积极赞扬了演员的齐整，也做出了“片子应当不坏”的论断。

鼓吹艺术与革命之间的关系

国民革命军兴时，欧阳予倩欢欣鼓舞：“大凡社会事业，总不能脱离政治关系。青天白日旗飞扬到长江的下游，全国的空气，都得着无穷的兴奋，总以为沉闷的社会便能生气勃然；只要加紧着我们的努力，眼见得理想之实现就不远了。”① 欧阳予倩：《自我演戏以来》，《欧阳予倩全集》第6卷，上海：上海文艺出版社，1990年，第130页。欧阳予倩积极参与其中，参加庆祝北伐胜利大会的游艺演出（演《荆轲》），与高百岁、刘汉臣、夏月润、麒麟童、潘月樵等发起募捐慰劳北伐将士。《艺术与革命》是欧阳予倩这一时期的重要作品，鼓吹艺术与革命之间的关系，发表于1927年7月7日《申报》。

我国总共与14个国家接壤，是世界上陆上邻国最多的国家。周边外交对我国的发展大局和外交大局具有无可替代的战略意义。中南半岛不仅是同我国有着深厚历史渊源的近邻，也是关系到我国维护边疆、能源、经济和文化安全的关键地区，还是建设“21世纪海上丝绸之路”的枢纽节点。借助文化外交的平台巩固和拓展我国与中南半岛的交往合作则是增进双方理解互信的重要步骤。而针对这一过程中所出现的对象国行为差异等问题，我国接下来的文化外交措施还有诸多有待改进之处。

欧阳予倩开篇就亮出自己的观点：“艺术本来不仅是用来宣传主义的，但是真正的艺术决没有不含有革命性的。”其原因是艺术家的观察比普通人锐敏，思想往往超乎时代。因此，革命政府把提倡艺术作为不可缓之事。欧阳予倩指出革命的目的就是为人类求幸福，幸福是从革命来的；批评了把革命和享福分开的错误观点。欧阳予倩强调，为了享福就要不断革命：“须知人类的幸福，是从人类不断的革命来的。”欧阳予倩认为，人类在进化之神鞭策之下，不得不努力向前；违背进化公例的民族，就要落伍，社会因沉滞而趋于腐败，“革命的工作，也不过是顺着进化的公例的一种努力罢了”。欧阳予倩肯定艺术家在革命中的意义：“艺术家处在指导社会、唤醒人类的地位。本着不断的革命精神，参加社会的斗争。”除此之外，欧阳予倩还指出艺术是社会与人生不可或缺的：“若是没有艺术，社会便变成沙漠般的枯燥；若是没有艺术，人生也变成毫无意义。”

欧阳予倩认识到艺术的价值：“艺术所造于社会的，真是至远且大。”驳斥了“为艺术而艺术”的观点，以许多事实证明，艺术与社会有密切的关系，“革命是幸福的源泉，而艺术又是革命的源泉”。欧阳予倩认为艺术不应该再像从前那样，是供少数人的享乐，为少数人霸占，于民众不发生关系；欧阳予倩所希望的是民众艺术，建设中国新艺术使命的归宿点，完全在于民众。欧阳予倩极力倡导民众艺术，此后他还写过《民众剧的研究》，指出“民众剧”是应当作“平民剧”来理解，“平民剧是要建筑在平民身上，不外是‘民享’for the people，‘民有’from the people及‘民治’by the people”，并且发出这样急切的呼吁：“无论如何，现在我们要戏剧，尤其平民要戏剧！赶快创造民享民有的新戏剧，尤希望以最短期间，有民治的戏剧!”② 欧阳予倩：《民众剧的研究》，《戏剧》第l卷第3期，1929年9月5日。欧阳予倩在《民众剧的研究》的基础上，又撰写了《民众艺术的演剧》（署名倩），分三次连载于《梨园公报》1931年1月27日、30日、2月2日。

结 语

欧阳予倩的这些佚文，是20世纪20、30年代中国社会和文艺发展的重要见证。《年先生》《九江的乞儿》是欧阳予倩有感于社会的黑暗、混乱与杀戮而作，是作者对民族命运和社会发展的思考，体现出作者的人道主义情怀。欧阳予倩认为连台本戏与长戏并不见得会卖座，并且从自我反思开始，批评了戏剧研究者的盲从行为。欧阳予倩演过文明新戏和旧剧，他能够在话剧大有抬头之势时进行冷静地思考，将文明新戏与30年代的话剧进行比较，强调剧本内容充实、注重演技、加强舞台处理等方面，为话剧的发展指出了正确的途径。欧阳予倩在1926年初步入电影界，在电影方面亦有自己的贡献，他对于演员演技的强调、着眼于编剧和电影专门人才培养、设立以技术为目的的电影学校的建议，在当时是很有指导意义的。国民革命军兴使欧阳予倩异常欢悦，欧阳予倩从艺术与革命之间的紧密联系为革命鼓吹，并大力倡导民众的艺术。欧阳予倩在这些作品中所指出的问题，所提出的建议，所阐发的艺术理念，都是基于其艺术实践而产生的，不仅对当时的文艺有指导与促进作用，就是我们现今文艺的发展，也可从中借鉴。