与文人创作出的“案头文学”作品(譬如《红楼梦》)不同，由民间发轫、民间加工、民间流传的中国古代戏剧天然地打上了“民间”的烙印。简单地讲，其呈现的是大众耳熟能详抑或诉诸想象的民间世界，表达的是民间朴素的乡土情怀和精神诉求。

2.2.2 冻干参数的确定 玻璃化转变温度的测定：玻璃化转变温度是非晶态聚合物的一个重要物理性质，也是凝聚态物理基础理论中的一个重要问题和难题，是高聚物无定形部分从冻结状态到解冻状态的一种松弛现象。如图1所示，采用差热扫描量热仪（DSC）测定枸杞子的玻璃化转变温度，其玻璃化转变温度为−28.24 ℃。

黄梅戏作为中国传统戏剧之一，留下了许多剧作。资料显示：“黄梅戏在旧中国的一百余年中，积累了一批演出剧目，这是不可忽视的艺术遗产。”“记录下来的剧目按其本来面目于1958年编印为《安徽省传统剧目汇编·黄梅戏传》，共10册，内收大戏39本，小戏84出(包括三个“串戏”的单出)。”[1](P145)

那么，哪些剧目是“经过整理演出而产生较大影响”的呢？譬如《打猪草》《闹花灯》，再就是《天仙配》和《女驸马》，其后有《罗帕记》和《慈母泪》等。诚然，真正产生巨大影响称得上“经典”的非《天仙配》和《女驸马》莫属。实际上，在王长安先生主编的《中国黄梅戏》一书中，被选入“传统剧目”一栏的，是《天仙配》《双救主》(即后来的《女驸马》)《菜刀记·小辞店》《补背褡》和《苦媳妇自叹》五部。本文以《天仙配》《女驸马》等为例，论述传统经典剧作的“民间”问题。

一、民间世界与民间理想

黄梅戏的源头是湖北黄梅的采茶调，这一点毋庸置疑。正如鲁迅先生论中国诗歌起源于“劳动”和“宗教”一样，黄梅戏也“发生”于劳动妇女采茶咏唱。由于采茶者多为年轻女子，因此咏唱的很大一部分内容为民间爱情故事。湖北黄梅县处于皖赣鄂三省交界地，对面为江西重镇九江，长江刚好在此形成弯曲。由于黄梅县一侧长江干堤连年失修，多次发生洪水，导致黄梅县难民不断逃向下游码头集市安庆，“卖唱”求生——这也就决定了黄梅戏的“民间”苦情基调。

这其实涉及到一个很重要的问题：如何对待“民间”？如前所述，“民间”本就是集合概念。既有自由自在无拘无束的世俗情怀及其自由表达，也有借助宗教依托统治阶级的落后观念等等症候。这一天然性的特质，本身就是黄梅戏的“题中应有之义”。

⑥杜安世《卜算子》(尊前一曲歌)：双调46字，上阕4句2仄韵，下阕4句3仄韵。句式：55733。55733。

在《双救主》中，黄梅方言同样明显。冯素珍唱“叫丫鬟端木椅姑娘坐倒”，一句唱词中两处方言。一是“端”字，一是“坐倒”。《菜刀记》中，柳凤英唱道：“怒冲冲端木椅栏门坐下”，还是“端”。特别要说明的是，“坐倒”乃“坐好”之意，并非倒下。又如，媒婆与其丈夫说话：“你有那么多的稻没碓完哪！恐怕在碓上伏着睡觉吧？”何为“伏着睡觉”？趴着睡也。意思是活儿太多，只能忙到连“觉”也要趴在上面睡了。如此等等，不一而足。

作为共同具有“通俗”质地的小说与戏剧，尽管我们无法找到明代冯梦龙与清代乾隆以后黄梅戏成长之间的必然联系，但是，我们可以肯定的是，冯梦龙的“三言”及其民歌收集，对“情教”观念的传播起到了推波助澜的作用。可以作为“证据”的是，作为黄梅戏另一个重要源头的“桐城歌”，冯梦龙极为看重。据载，《明代杂曲集》里采录“桐城歌”共 25 首, 而冯梦龙的《山歌》就照单收录了 24 首, 并专列卷十“桐城时兴歌”。王长安就认为：“黄梅戏是从民间歌舞的基础上发展起来的。”譬如，“将民歌中叙述到的人物立起来，把演唱者叙述形式，改为故事中人物亲自登台讲、唱”——“这些都得力于明清民歌时调在安庆沿江一带的流行，得力于丰富的民间歌谣在那里的沉积，使黄梅调一到此间就浸泡在民间歌谣的养液中。在它们的合力下，黄梅戏水到渠成，‘一朝分娩’。”[5](P195)我们当细细揣摩之。

最突出的当然是黄梅戏中所显露出的民间理想了。无非是婚姻爱情家庭如意美满。家庭是社会的细胞，男大当婚女大当嫁是社会至理，这一切都使得黄梅戏传统剧作中爱情婚姻戏占了绝大部分比例。家庭贫穷不能娶妻怎么办？那就让想象发挥作用，譬如让仙女下凡，做百日夫妻；生活多不如意奈何？那就以悲剧作始，以喜剧作结。这样，我们看到，《天仙配》中，尽管七仙女返回天庭，造成董永悲剧，但是在傅员外资助下，黉门秀才董永进京“进宝”，使得“龙心大喜”，竟被封为“进宝状元”；回到家来，傅员外又将其小女主动许配董永为妻；不日，七仙女又送来一子。如此，合家圆满，生活如意。《双救主》同样充满着民间理想主义色彩——李兆廷虽然父亲亡故家道中落，遭老丈人冯顺清退婚相逼，甚至被诬为盗贼被关进大牢，然而未婚妻冯素珍女扮男装上京应考高中状元，成了悲剧转为喜剧的转捩点。最终，在“圣明”皇上的干预下，冯顺清被发配充军，杨林削职为民，奴才冯安被斩首。“李兆廷封为皇婿，冯素珍为二房夫人，春红设计有功，封三房夫人。”至此，妻妾成群，皆大欢喜。

这里特别要提到的是，民间理想的最终实现离不开皇权，也就是天上的玉皇大帝抑或是人间的皇帝老儿。实际上，我们很容易见出这一点。《天仙配》故事何以成立？就是因为玉帝有旨要“巡查凡间善恶老”，然后才有了“命”七仙女下凡配成百日夫妻之事。《双救主》中，如果没有公主的通情达理并与冯素珍结拜姊妹，没有皇帝老儿的“主持公道”，怎会有李兆廷起死复生冯素珍功德圆满？还有一点要注意的是，无论是仙女还是公主，不管其具有多高的法力和多深的修行，最终都要回归到家庭。这一点同样体现了鲜明的民间诉求。七仙女法力无边，可以调动众姐妹一夜织成百匹丝绢，最终还是尊奉“夫为妻纲”，送子凡间；冯素珍高中状元，却是为营救未婚夫李兆廷，并愿意将状元拱手相送。最终，冯素珍回到原点，充当二夫人。毋庸讳言，这是封建意识作祟的结果，不值得提倡。但是，从民间角度讲，我们可以说，这正是黄梅戏民间世界的真实体现。

说民间理想离不开皇权意识，说女性回归家庭指向，并不是要否定黄梅戏传统剧作的历史价值。恰恰相反，就笔者看来，这既是历史样貌的真实写照，也是苦难中普通百姓的良好意愿的具体显现。我们不可能要求在封建社会里，黎民百姓具备现代批判意识，更不可能要求他们超越时空进行“革命”。从另一个层面讲，黄梅戏得以在民间广泛流传，很大因素就在于让苦难中的黎民百姓得到了一定程度的心理安慰和精神代偿。更何况，董永和冯素珍的“功成名就”，主要的还是靠自身的不懈努力和韧性坚持。试想，难道不是董永的忠孝勤劳赢得了七仙女的芳心？难道不是冯素珍敢于反抗用自身聪明才智赢得公主原宥和皇帝称道，才有了后面的大团圆结局？所以，不能简单地否定传统剧作中的“民间”世界，只有具体还原到历史场景中去，从历史的角度解析，我们才能够准确把握和具体分析黄梅戏的民间“真谛”。

二、基于“情教”的民间伦理

谭帆先生在《类型化：古典戏剧人物理论的逻辑趋向》一文中曾经谈到一个非常重要的概念：情教。他说：“中国古典戏剧理论强调‘言情’和‘教化’，并进而要求‘言情’和‘教化’的统一，(即)所谓‘情教’的确立。”[2]质言之，中国古代戏剧因了“民间”特质，是通过“言情”来实现“教化”的目的，而非直奔主题，满篇“理”路。

先说教化。众所周知，中国古代非常重视文学艺术的“教化”功能。孔子删诗，为的是诗歌可以“兴观群怨”，以致于“不学诗，无以言”。在孔子看来，诗歌可以“迩之事父，远之事君。”曹丕在《典论·论文》中也特别强调：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”其后，宋代理学盛行，朱熹、二程等强调理学本色。至明代前期，封建统治者积极推崇《女戒》来宣扬女德，据《明史·烈女传》记载，明代烈女“著于实录及郡邑志者，不下万余人”。压迫越盛，反抗越强。以汤显祖、李贽等人为代表，大力提倡“童心说”，以“情”胜“理”，造就了明朝末期传奇和戏曲的繁荣。实际上，汤显祖等人，就是古典戏剧的写作圣手，其《牡丹亭还魂记》等大力宣扬“情性”，成就一代文学经典。

黄梅戏最早应是产生于19世纪后期，黄梅采茶调当形成于乾隆年间。诚然，采茶调还只是一种伴随着劳动而抒发演唱的山歌，是以音乐形式而呈现出来的。不可否认的是，采茶调并非是单纯的民间乐调，其本身包含着采茶妇女对劳动、对情感、对生活、对未来的感知和咏唱。我们不能因为其还不具备较为完整的戏剧形态就否定其主题、题材等内容价值。由此我们可以看出，产生于民间、成长于民间、成型于民间的黄梅戏，天然地具有了“底层”抒情和叙事的色彩，这种“底层”属性使其具有了大众传播的可能性。

再如，众姐姐下凡来帮助七仙女夤夜织绢，说：“妹妹，这边凡气太重，你我调边打坐。”何谓“调边”？就是“换边”，换个方向。此词语多次出现。

现在，我们回过头来简单讨论一下明代小说和戏剧作者冯梦龙的“情教”观念。冯梦龙极为看重民间言情小说和民间歌谣，并亲自编撰改写了部分戏剧。前者如“三言”(《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》)，后者有《万事足》《酒家佣》等。冯梦龙在《情史序》中明确说道：

强调统治阶级对古代戏剧的规约，并不意味着中国古代戏剧的自然消亡。正如前面所言及的，“民间”赋予了中国戏剧极其顽强的生命力。问题在于，民间戏剧是如何在夹缝中求得生存空间，这便是中国古代戏剧所呈现出的独特的民间伦理。

以传统黄梅戏剧作为例。我们很容易见出传统黄梅戏剧作“情教”症候：从情理之关系上讲，这就是：发乎情止乎礼，不逾矩。《天仙配》中众仙女“发情”，七仙女下凡，并非“淫”情。因为七仙女是受父皇之命下到凡间，成就百日之好；傅公子企图调戏七仙女，不合人“情”，因此七仙女呼唤雷神对之进行惩戒。即便是七仙女“路遇”董永，看似“调戏”董郎已经“滥情”，但也是未来夫妻之间“小情趣”而已，无伤大雅。更何况，董永七仙女结为夫妻，有槐荫树为媒，并非私定终身。《双救主》中，冯素珍女扮男装上京应考，是因为要尊奉“烈女岂嫁二夫君”古训，更何况还有孟姜女、钱玉莲、孙尚香、李三娘、秦雪梅、赵五娘、王昭君等人为范，“我虽然效不到前古人，也要施恻隐心救夫出监门”。最终，冯素珍救下情郎李兆廷，成就男欢女爱——公主为大夫人，冯素珍为二夫人，春红为三夫人，和平共处，完全“符合”封建伦理。在《菜刀记》中，柳凤英愿意给三百两纹银资助“相好”蔡鸣凤回家，也是基于自己的丈夫天天赌博无情无义，而蔡鸣凤三载相守有情有义。《补背褡》中小旦对小丑，亦是因了“哥有情，妹意愿，千里姻缘一线牵”。总之，民间之“情”是“始”，合乎封建伦理是“结”。情教，既言了“情”，又不违背封建制度的“理”。

这就涉及一个问题。统治者是如何看待民间戏剧的？可以想见的是，与“诗”决然不同，戏剧与“小说”一样都是不受统治者待见的。在黄梅戏之前，《元史·刑法志》明确规定：“诸民间子弟，不务生业，辄于城市坊镇演唱词话、教习杂戏、聚众淫谑，并禁治之。”对于单纯地以“情”而非“理”来流传于世的戏剧来说，统治者不持肯定立场。

优质护理注重在术前、术中、术后、出院后做好各项手术准备，规范手术操作，科学管理，预防不良事件的发生。术前将护理方案的确定建立在明确的病情评估基础上，且兼顾患者身心状况，努力让患者身心处于最佳状态。术中规范管理及配合，保证手术质量[6]。术后保证无菌换药、加强生活管理，以促进康复，降低并发症发生风险。出院后，继续为患者提供所需的护理服务，以保证护理的延续性，巩固护理质量，优化预后。在优质护理作用下，患者获得愉悦的医疗服务，手术质量提升，手术时间短，视力恢复好，并发症发生率低，患者的满意度高。

“天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。四大皆幻设，惟情不虚设。有情疏者亲，无情亲者疏。无情与有情，相去不可量。我欲立情教，教诲诸众生。子有情于父，臣有情于君。推之种种相，俱作如是观。万物如散钱，一情为线索。散钱就索穿，天涯成眷属。”[3]

《情史》为何？乃历朝历代男女情事之大观也。后代论者对冯梦龙的“情教观”给予了高度评价：“冯梦龙‘情教’思想具有‘借男女之真情，发名教之伪药’的思想解放意义。” [4]

前文说过，黄梅戏的源头是黄梅采茶戏，采茶戏的主唱是年轻女性(少女与年轻媳妇)，因此，在其演变过程中，必然会带上民间情趣的色彩。从剧作看，往往充斥着插科打诨意味。譬如《天仙配》中槐荫树的“做媒”话语，譬如傅员外之子傅公子对七仙女的“调情”(今天的“撩妹”)等；在《双救主》中，冯素珍与丫鬟春红商量应对皇帝老儿招东床驸马一事，春红说道：“别的事倒还好办，要女子去招驸马，除非用泥巴做一个。列位不要笑，自然有计。回禀姑娘，你就招了(驸马)。”这里，男女有别，作为女子的冯素珍如何当得驸马？春红所言“除非用泥巴做一个(男性生殖器)”其实就是插科打诨，如此而已，并无深意。

三、关于“民间”

正如陈思和所言，发生于民间、流传于民间的黄梅戏总是“民主性的精华和封建性的糟粕”“交杂在一起”，我们可以很容易想象得出黄梅戏的这种样态在新中国的命运。丁芳在《被改造与轻视的民间性：謭议黄梅戏剧本创作》一文中指出：“这样一来，新中国成立前自行编创剧本的黄梅戏艺人，基本随着新中国成立初期戏剧行业内部的专业分工而淡出编剧工作。”“新知识分子”“主动消除传统黄梅戏语言上的粗俗、情节上的芜杂、思想上的含混，对传统黄梅戏进行了净化”，将“新中国成立前的大众娱乐样式”定位为“大众教育工具”，最直接的便是“修改传统剧目的情节、人物以靠拢主流话语”[6](P25)。这样做的结果是，有成功也有未必成功。成功的例子便是《天仙配》和《女驸马》。前者因为对粗俗荤语、无关情节的删除，使得改编后的剧本特别“符合”新时代的要求，更重要的是董永由黉门秀才到穷苦农民、傅员外由好心人到恶霸地主的身份的改变，使得剧本具有了反抗剥削和压迫的阶级意味。而后者，冯素珍女扮男装考取状元这一富有想象力的故事情节的拓展(编剧王兆乾专门增加了“状元府”“洞房”和“金殿”场次)，使得本故事的民间喜剧色彩更加浓郁，更能够满足处在苦难中的普通民众的民间理想。然而，20世纪90年代以后，老一辈黄梅戏编剧逐渐退出创作舞台，“传统剧本的民间性被视为黄梅戏不够现代化、观众流失的重要原因之一”，新的创作者“质疑习以为常的观念，借以提升戏曲的哲理性、启蒙性”[6](P26)，常常阐释理念，直奔主题，一味迎合时代，“大我的张扬与小我的萎缩，使黄梅戏的民间性、生活性、土俗性大大削弱。当今黄梅戏的俗戏雅作使它与传统黄梅戏之间产生了思想与审美上的断裂”[7]。虽然声光电外在形式不断美化，然而艺术内蕴却越来越稀缺、平淡，离平头百姓的生活实际愈来愈远。加之融媒时代人们娱乐方式多样化，自然，黄梅戏难以吸引受众了。

陈思和在《中国当代文学史教程·前言》中对“民间”是这样表述的：“一、它是在国家权力控制相对薄弱的领域产生, 保存了相对自由活泼的形式，能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界。虽然在权力面前民间总是以弱势的形态出现，并且在一定限度内被迫接纳权力，并与之相互渗透，但它毕竟属于被统治阶级的‘范畴’，而且有着自己独立的历史和传统。二、自由自在是它最基本的审美风格。民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱和憎，对人生欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范，任何政治条律都无法约束，甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在。三、它既然拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景，用政治术语说，民主性的精华和封建性的糟粕便交杂在一起，构成了独特的藏污纳垢的形态。”[5]

《天仙配》和《女驸马》为我们展现了鲜活的民间世界。我们首先来看民间语汇。在《天仙配》中，黄梅方言比比皆是。一开始，董永为父治病，到舅舅家借钱，舅母不肯，舅舅道：“昨日卖猪还有几块钱，借一块把他吧。”当傅公子想讨好已经在傅家上工的七仙女时，傅公子言：“我的妹妹她每天在机房织绢，我偷点把你可好？”《补背褡》中，小旦唱：“你这金棒子送把我吧？”小丑唱：“我这金棒子，有个调调儿，你要是唱得到，我就送把你。”——“把”是什么意思？就是“给”。至今黄梅人还在经常使用。

结合修正指数中相关性分析结果和显著性水平，8个观测变量中Reason1和Preference1间相关系数达到0.51，p<0.001，说明出于会话内容本身原因使用英汉混杂和偏好混杂名词和语气词间存在显著相关关系，似乎表明使用者出于表达专业术语、保持英文原汁原味、汉语中无对应词，避免汉语可能会出现尴尬禁忌，营造气氛等原因使用英汉语码混杂，其混杂词多为名词和语气词，这一发现也较为符合语言交流的实际。

我们该如何看待之？

笔者的看法是应该选择性地“还原”黄梅戏的“民间属性”，并创造出“新民间”属性。笔者的意思是，应当合理保留传统黄梅戏剧作中的“混沌”色彩，只要这种属性不违背意识形态诉求，不涉及民族宗教政策，不与公序良俗相对抗，就可以考虑加以吸纳。如果我们只是一味追求“时代性”(其实又被简化为“政治性”)，理念先行，图解政策，尽管一时因为政治需要可能“风生水起”，但是，由于其本身缺乏“民间”的世俗情怀，必然不能够驻扎在普通百姓生活中，因而定会缺乏持久的生命力。还是回到《天仙配》，如果当初我们去掉“路遇”这一充满戏剧性的场景(这个场景表面上看是“有问题的”——一位年轻的女子怎么能够处处“刁难”董永，就为了求其所爱呢？)，还会有民众的津津乐道吗？同样道理，如果《女驸马》中没有了明显不符合“历史真实”的冯素珍“女扮男装”进京赶考得中状元这一桥段(民间理想)，还会有《女驸马》的大众传播吗？没有了这个“民间基础”，《女驸马》就没有受众兴趣点，泯然众矣。

RISPIN[3]在20世纪80年代进行过较精确的缆索水下试验。缆索水下拖曳试验的要求十分复杂且试验费用较高，现在大多数学者在研究缆索的水动力学问题过程中主要采用计算机仿真模拟计算的方法。[4-12]部分学者研究时默认拖曳母舰恒速来对系统水动力性能进行分析，然而在实际工作时拖曳母舰无法保持恒速，为分析拖带母舰旋回或变速机动时可能引起的线列阵失速下沉、构型畸变等问题，本文建立线阵工作过程的三维离散模型，分析母舰变速机动情况下所拖曳的多分枝线列阵的水动力性能变化情况，使得算例更加符合实际。

“新民间”属性要求我们特别注重民间生活“趣味”和“色调”，这并不是说要重新回到封建伦理阶段，而是强调不能脱离传统戏剧本身的“草根”色彩，不能肆意“提升”传统戏剧的“审美属性”，那种生活的“混沌”、富饶、质感，正是我们所谓“现代戏”所匮乏的。现代戏并不等于现代性，传统意味也并非就是腐朽、没落。陈思和曾经以歌舞剧《刘三姐》为例，指出：“在这个明显的意识形态化了的作品中，民间趣味、民间意识、民间的声音不论在表层还是在深层依旧有着充分的保留，表层如带有浓厚的民间的鲜活的生命力的唱词，深层如作品的隐形的‘一女三男’模式等，这也是这个作品深得人民喜欢的艺术上的原因所在。”[8]要想长久地获得民众的喜爱，就必须坚持“民间”的“深层结构”，就必须饱含民间的“汁”和“味”。“纯净”可能意味着单薄和羸弱，丰富才能产生联想和多元。在此基础上，合理融合现代生活属性，方能展示传统黄梅戏这一民间戏剧本身所带有的恒久的生命力。

乡村振兴战略视域下，经济不发达地区的乡村建设任务艰巨，机遇与挑战并存。张掖市是我国西部经济不发达城市之一，必须重视乡村文化建设，勇于探索、大胆创新，走出一条符合自己实际且富有特色的乡村建设之路。

式中：m为测量灵敏度(cps/(μg/g))；Ib为背景X射线强度(cps)；t为背景的总测量时间(s)。

参考文献：

[1] 王长安.中国黄梅戏[M].合肥：安徽文艺出版社，2009.

[2] 谭帆.类型化：古典戏剧人物理论的逻辑趋向[J].文学遗产，1992,(5):98.

[3] 冯梦龙．冯梦龙全集(第7卷)[M]．南京:江苏古籍出版社，1993.8.

[4] 储著炎.从小说与戏曲的比较视角看冯梦龙的“情教”思想[J].中南民族大学学报，2014,(3):154.

[5] 陈思和.《中国当代文学史教程》前言[J].当代作家评论，2006,(5):27.

[6] 丁芳.被改造与轻视的民间性：謭议黄梅戏剧本创作[J].戏曲评论，2017,(3).

[7] 丁芳.传统黄梅戏的思想艺术特征及启示[J].戏剧文学，2013,(9):79.

[8] 陈思和，刘志荣. 多民族文学的民间精神[J].中国文学研究，2000,(2):38.