山水画屏因其实用性与艺术鉴赏性而具有多重含义，既可视为家具，也可作为绘画媒材。从绘画媒材这一角度看，屏风的山水图景成为古人寄托精神情怀的重要载体，因此，备受学界的关注，成为人们探讨中国传统绘画艺术、历史文化等的重要视窗。目前，针对屏风研究的专著中巫鸿的《重屏：中国绘画中的媒材与再现》[1]具有一定的方法论意义，指出屏风由于其身份的模糊性而被再审视，将屏风作为绘画媒材以探讨中国传统绘画，为屏风研究提供了新的视角。除此，郑岩[2]、陈思[3]、郑以墨[4]等对近年来考古出土的唐、五代时期墓葬中所见的屏风图像进行了研究，通过这些墓葬中的实物材料，拓展了屏风的研究空间，为深入探索图像与其外部因素的关联提供了可能。通过对以往研究的爬梳可知，屏风研究除其艺术特性，兼与思想、信仰这些外部因素相印证，将成为未来研究的趋势。本文旨在对晚唐五代这一历史乱世中留存的山水屏风画所凸显的仕隐这一主题进行挖掘，侧重从山水画屏及相关真实历史人物的仕隐成因与心境进行分析，揭示这一时期士人仕隐的精神状态。

一、屏风及其艺术象征

西周初期屏风就开始被应用于厅堂内，称为“扆”、“邸”。因严格的等级规定，当时家具作为一种礼器，具有不可僭越性。春秋战国奴隶制瓦解之时，屏风才由权力象征的礼器转而发挥其实用性。在历史进程中，屏风不仅作为一件家具，一个准建筑被看待，而且具有多重含义，它既可以划分所处的三维空间而被视为一种准建筑的形式，也可以提供绘画的平面而被视为一种绘画的媒介。[5]此外，屏风还可是一种绘画图像而成为中国绘画艺术中少有的可以对空间进行构造的特殊绘画符号。当屏风图像表现一个综合性绘画空间时，其表面的装饰常具有隐喻性并传达一种无法用语言具体形容的讯息。而当它作为一种准建筑时，屏风上的图像又成为一幅“画中画”，常与其拥有者的道德修养息息相关。屏风所有者被期望能洞察屏风所体现出的深层含义，只有这个人符合高度的道德标准时，屏风才完全实现了它的意义。这促使屏风象征性地发展，当贤人这一观念逐渐盛行时，屏风将会反射出一位获得精神觉悟的士人身上所能够发现的东西。如果遇见这样一位贤人，屏风将不再通过画的道德楷模来宣扬世俗的价值观念。它最需要做的是赞美他，把他理想化，表达他不为人所知的高尚心灵。因此，屏风不仅有助于将士人“内部”和“外部”社会空间进行对比，而且还提供了将士人“内在”和“外在”世界并置起来的有效方式。他们的内在世界以超越世俗的山水在屏风上凸显出来。

二、晚唐五代时期的山水画屏

屏风画历史悠久，汉成帝时就有殷纣王与妲己作乐的屏风画，汉至南北朝反映忠臣、烈女、孝子、贤人、隐士等内容的屏风画也不少，屏风画名称始于三国东吴。至北朝时屏风画所见更多。至唐，屏风画较为兴盛，且名家手笔更是得到当时人的拥趸。而山水也成为这一时期屏风画中的重要题材之一，以山水屏风为歌咏主题的作品来看就可知这一时段山水画屏的盛行，如：初盛唐时期有张九龄《题山水画障》、李白《巫山枕障》、岑参《刘相公中书江山画障》《奉先刘少府新画山水障歌》等；唐中晚期则有白居易《题海图屏风》、章孝标《破山水屏风》、张祜《题王右丞山水障二首》《题山水障子》、皎然《观裴秀才松石障歌》、贯休《上冯使君山水障子》等。另外，现今的考古发现，如陕西西安长安区的庞留村唐墓以及富平朱家道墓、河北曲阳的王处直墓都有山水画屏出现。五代时期的传世绘画中亦有山水画屏，如王齐翰的《勘书图》、周文矩的《重屏会棋图》以及顾闳中的《韩熙载夜宴图》。

三、晚唐五代时期山水画屏中的仕隐心态

目前所发现的唐墓屏风壁画，题材广泛涉及到动物、宫廷人物及场景、山水等诸方面，而其中山水画为题材最早，在敦煌石窟中就存有山水画屏，而这些山水画屏也为文士生活及其精神世界的研究提供了更为形象的图像资料。晚唐墓室的中晚唐时期独立的山水屏风画还没有被发现，但接近唐末时期的五代王处直墓恰是这一时期的延续，可使我们一窥当时山水画屏的发展。[5]现已被发现的五代王处直墓的东耳室东壁壁画是由一副山水屏风与几案组合而成，见图1。

Chan et al.[48],con firmed the link between an increase in FGF-23 concentration in plasma,diabetes and the calci fication of coronary arteries.

除此，一顶展脚幞头被置于几案帽架之上，这种将“挂冠”之思融入山水之间则更加深了辞官归隐之意。而墓主王处直于生前又处在怎样的社会背景中呢？为何山水屏风凸显其归隐之意？王处直生平于史籍中有载：

图1 王处直墓东耳室东壁壁画[5]59

王处直字允明，京兆万年人也。父宗，善殖财货，富拟王侯，为唐神策军吏，官至金吾大将军，领兴元节度使，子处存、处直。

其后梁兵攻王镕，镕求救于晋，处直亦遣人至晋，愿绝梁以自效。晋兵救镕，处直以兵五千从，破梁军于柏乡。其后晋北破燕，南取魏博，与梁战河上，十余年，处直未尝不以兵从。

综上所述，二维超声联合四维超声对胎儿畸形的检出率较高，尤其是对胎儿体表畸形诊断更具优势，能为临床提供可靠的决策信息，是降低畸形胎儿出生率的有效途径。

此外，五代时期顾闳中创作的《韩熙载夜宴图》用图像记录了五代文士韩熙载筹办家庭宴会的生活情境，其夜宴场景随着一种叙事化情节展开，由听乐、观舞、暂歇、清吹、散宴酬宾五部分组成，而这些场景间又由山水屏风或绘有山水屏风的床榻巧妙相隔且相互衔接成一幅长卷（见图 2）。第一段的听乐场景，韩熙载正与宾客坐于绘有山水画屏的床榻之上欣赏琵琶演奏，他神情落寞、眉头微蹙，游离于欢愉的演奏之外，这与宾客的凝神悉听、乐伎的专心演奏形成鲜明对比。此场景结尾处，一扇高阔的山水画屏将场景转换到观舞场景，韩熙载身着便服，亲自击鼓为众人助兴，而此间的床榻三面同样绘有山水图景。第三段暂歇场景中，韩熙载正坐于床榻上休息，两名女侍奉盆伺候他洗手，夜至半酣的韩熙载面容困倦，动作略带迟缓。第四段清吹场景中韩熙载在椅子上盘膝而坐，方扇微摇，袒露胸襟，凸显其孤傲、悠然的神态。第五段散宴酬宾场景中韩熙载送别宾客，目送友人而神情怅然，而在这两个场景交接处又是由一扇阔大的山水画屏相隔。在喧闹的家庭宴会中，韩熙载不像是宴会的参与者，更像一位旁观者。他亲自击鼓，甚至袒露胸襟，似乎在享受夜宴所带来的欢愉，但画面中的韩熙载却又神情落寞，显然并未真正融入欢宴之中。此画的绘制者顾闳中在《宣和画谱》有载，并记述了该画的创作缘起。李煜欲以韩熙载为相，却有传言说韩熙载荒纵，夜夜笙歌，特命画师顾闳中夜至韩熙载私第，以窥之详情，目识心记，图绘了所见情境。由此可见，画中的韩熙载并非画师杜撰，而是现场的真实再现，韩熙载神态、行为也皆是其内心的真实写照。除了画卷中的韩熙载，史籍及其墓志铭为我们提供韩熙载这一内心状态的又一佐证。

无论从语言转换还是跨文化交际上看，译者的主体性都在其中发挥着至关重要的作用。查明建等（2003：22）对译者的主体性做出如下界定：译者主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性。

处直好巫，而客有李应之者，妖妄人也。……初，应之于陉邑阑得小儿刘云郎，养以为子，而处直未有子，乃以云郎与处直，而绐曰：“此子生而有异。”处直养以为子，更名曰都，甚爱之……而处直终为都所杀。[6]

同光之乱，藩郡崩离，公以国难方兴，家艰仍构，瞻乌择木，杖策渡江。烈祖孝高皇帝纳麓在辰，侧席时彦，得公甚喜，宾礼有加。於时有吴肇基，庶事草创，公以俊迈之气，高视名流。……以校书郎释褐，出为滁、和、常三州从事，公亦怡然不以屑意，咏风月游山水而已。中兴受命，上嗣抚军，以公有七子之才，膺四友之拜，徵为秘书郎，掌东宫文翰。元宗深器之，及践位，以为虞部员外郎史馆修撰赐绯。又以大礼繁叠，加太常博士。……丞相宋公，朝之元老，势逼地高，公又廷奏党与，词旨深切，天子优容之，而用事者滋怒，旋贬和州司士参军。数年，移宣州节度推官。

公讳处直，字允明，并州晋阳人。曾祖讳任俊，赠司徒。不沽时名，咸仰国器。

公初绾马步都知兵马使日，以中原逐鹿，圣主蒙尘，强臣擅举于干戈，诸夏咸忧于吞噬，思而护境，莫若训兵。……光化年庚申岁，免薧胤兵，朱温犯境。公犹奉子之命，统师前战，自旦及午，未决胜负。公即冒红埃，冲白刃，战酣而天昏日暝，苦斗而剑缺弓残。以邻封困城下之盟，十道纵连横之势，公身被数镞，量力而退。……六年，加开府仪同三司、检校太师兼中书令，进封北平王。

墓志铭中“中原逐鹿，圣主蒙尘，强臣擅举于干戈，诸夏咸忧于吞噬”同样记述了晚唐诸藩镇之间吞并战争频繁的历史背景。而“公即冒红埃、冲白刃，战酣而天昏日暝，苦斗而剑缺弓残。……公身被数镞，量力而退”也同时刻画了当时激战的惨烈。除了史籍记叙王处直戎武生涯、征战疆场相一致的部分，不难看出多是对王处直功绩的溢美之词，突出其军旅才精，战功卓著，而史籍中的王处直则是利用政治手腕、抑或委曲求全、斡旋于各方势力之间才得以保全。墓志铭中王还被记叙为“注春秋，普弘三教，深入九流”的贤者儒士形象，除此，还怀有避位悬车、遨游自然的归隐之意，这一部分对于王处直有儒士之风，退隐山水的记述为史籍所无。但是，我们依然可以从其他角度对于王处直仕隐心理进行推测。铭文中“公乃归私第而习南华……喘陌声喧于床下，以廿年正月十八日薨”是对王处直幽居的生活写照，于幽禁期间，其挹郁忧愤可想而知，转而皈依佛门，祷告焚香，诵经修佛。当时定州的佛教较为兴盛，王在任期间，亦多次到曲阳北岳庙拜谒，因此其依附佛门当属时常。[7]59而研习佛法为当时士人寻求心理归宿提供了一条观照内心的路径，借助佛学法理追求无欲无念的生活。另外，从墓室营建“事死如事生”这一观念来看，墓室一般为墓主生前的延续，即王处直生前存在过退隐的打算抑或是希望生活在闲静的山水之间。虽然，墓志作者和昭训与上文史籍中提到的王处直养子王都共同谋划兵变以夺权，墓志铭文也很可能是王都希望通过歌功颂德来渲染王处直的功绩与才能，王处直的主动退隐而乐享自然，以掩盖他篡权夺位的事实。但是，综合以上从社会背景的角度，史籍中记述王处直在乱世被推举为义武军节度使而后为保全权力斡旋于各势力，在这样的过程中，王处直不免心力交瘁，从其父、兄的忠义气节中不难看出王处直为了生存置忠义于他处，这种被迫与无奈长久以来势必形成了王本人无奈与悲情心态。墓志铭文中的“忧国洒袁安之涕”、“感耕耘之苦”应是对王处直恰逢唐末、五代乱世的无奈心态的真实写照与影射。反观王处直墓室的山水屏风画，山水给人以旷远、超然物外之感，观者面对山水画时仿佛置身于恬静自然，了却世间烦恼，达到一种“卧游”的效果，这与墓志中王处直“方期避位悬车，虑废立之间，安危是患。即五湖之上，范蠡岂遂于遨游；三杰之中，留侯不闻于独步”相对应，墓主王处直遭逢乱世，一生都在纷扰中度过，悠游山水才是他的平生意愿，因此，屏风中的山水图像即是人物内心的物化，人物的生平际遇也与画屏中的退隐这一主题相接。

公不独手注春秋，缘情体物之盛，实乃普弘三教，深入九流，能终舍于孟明，复先尊于郭隗。……若俟眸昏齿落，方期避位悬车，虑废立之间，安危是患。即五湖之上，范蠡岂遂于遨游；……公乃归私第而习南华，爇奇香而醮北极。行吟蒋径春草生，而绿□池塘；坐酌融罇余花落，而香飘户牖。于戏！膏肓起叹，修短难移，琱弓影落于杯中，喘陌声于床下。以廿年正月十八日薨，享年六十一。[7]

处存以父任为骁卫将军、定州已来制置内闲厩宫苑等使。乾符六年，即拜义武军节度使。黄巢陷长安，处存感愤流涕，率镇兵入关讨贼。巢败第功，而收城击贼，李克用为第一；勤王倡义，处存为第一。乾宁二年，处存卒于镇，三军以河朔故事，推处存子郜为留后，即拜节度使，加检校司空、同中书门下平章事。处直为后院中军都知兵马使。光化三年，梁兵攻定州，郜遣处直率兵拒之，战于沙河，为梁兵所败。兵返入城逐郜，郜出奔晋，乱兵推处直为留后。梁兵围之，处直遣人告梁，请绝晋而事梁，出绢十万匹犒军，乃与梁盟。梁太祖表处直义武军节度使，累封太原王。太祖即位，封处直北平王。

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1.4.2 微小残留检测方法 抽取患者CR后不同时间点骨髓液3～4 mL肝素钠抗凝，采用FCM检测(流式细胞仪由美国Becton-Dickinson公司生产)，可供选择的单克隆标记方法有6色、8色及10色荧光分析，以CD45/SSC来设门，定义MRD≥1×10-4为阳性，MRD<1×10-4为阴性。

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图2 顾闳中《韩熙载夜宴图》[8]

韩熙载字叔言，北海人也。弱冠，擢进士第。同光末，北海军乱，推熙载父光嗣为留后。明宗即位，平北海，光嗣见杀，熙载来奔于吴。放荡嬉戏，不拘名节。……连补和、常、滁三州从事，亦晏然不介意。……及元宗即位，拜虞部员外郎、史馆修撰，于是始言朝廷之事所当修理者，前后数上，又吉凶礼仪不如式者，随事举正。由是宋齐丘之党大忌之。

某水库工程流域集雨面积0.561km2，现状正常蓄水位371.85m，正常库容55.6万m3，设计洪水位372.33m，对应库容61.9万m3，校核洪水位372.58m，总库容65.3万m3，兴利库容35.3m3。该水库是一座以农业灌溉为主的小（2）型水库，设计灌溉面积33.33hm2，有效灌溉面积8.53hm2，枢纽工程主要由大坝、溢洪道、放水设施3部分组成。现状水库大坝为均质土坝，坝顶高程373.10m，坝顶宽4.5m，坝高11.1m，坝底高程362.00m，无防浪墙；大坝上游坝坡坡比1∶1.65，下游坝坡坡比1∶1.75，排水棱体顶部高程364.50m，排水棱体干砌石结构，坡比1∶1。

熙载性懒，朝直多阙，为冯延巳劾奏，罢其职。……久之，徵为虞部中、史馆修撰，拜中书舍人，制诰典，雅有元和之风。……熙载畜女乐四十余人，不加检束，恣其出入，与宾客聚杂。后主累欲相之，而恶其如此，乃左授右庶子，分司于外。[9]

《唐故中书侍郎光政殿学士承旨昌黎韩公墓志铭》记载：

唐末五代正处于兵燹交加、军阀混战时期，王处直继父、兄之后继承节度使职位，先后斡旋于不同的割据势力之间，不免费尽心力以维持权势，而王处直的北平国也是因他的忍辱负重、捭阖于不同势力间得以维持20余年之久，在当时分裂动荡、政权频换时期，实属不易。王处直生逢乱世，若要求得生存不得不于各方势力关系中斡旋，而有些自保手段，与其兄王处存的忠义相较，显得并不光彩。而王本人后期信巫术，重养子终以不幸告终。由此，我们不难得出王处直的心性与处世态度一是源于乱世夹缝中生存的无奈；二是他本人虽掌军旅，本应忠义、果敢，却具有一些不理智、优柔寡断、懦弱的本性存在。现已发掘的王处直墓同时保存其墓志铭，墓志是史籍的重要补充，我们可以借此进一步探求王处直的内心世界。兹将墓志主要内容截取录入如下：

……及年位俱高，弥自纵逸。拥妓女，奏清商，士无贤愚，皆得接待。职务既简，称疾不朝。……上不得已，左迁太子右庶子分司南都。[10]

从上引文可知，韩熙载头角峥嵘、博学善文，后因其父被李嗣源所杀而南投于吴，当时的韩熙载政治态度积极，并提意北伐，希望南唐直捣黄龙以定中原。从至今尚存的韩熙载南投吴国时向吴睿帝所上《行止状》也记叙了他的这种不羁的性情与志向：

某闻钓巨鳌者不投取鱼之饵，断长鲸者非用割鸡之刀。是故有经邦治乱之才，可以践股肱辅弼之位。得之则佐时成绩，救万姓之焦熬；失之则遁世藏名，卧一山之苍翠。[9]5088

韩熙载述说自己能言善辩、妙笔生花、精通谋略之才却生逢天下大乱之际，漂泊无定所，面对如此境遇，他并未气馁而是希望通过自己的努力一展宏图。但当时南唐草创之时，采取保境息民政策，并未采纳韩熙载的政治主张，而且当时南唐君主虽对北人较为猜忌，不易重用北人，可是当时中原之士南迁的很多，大都得到擢用，惟独韩熙载辅佐南唐三朝均未被重用。另因其人跅弛不羁、耿直不阿，被奸佞猜忌，迟迟难以施展其宏图伟略，只是因其文辞绰约担任一些与其志向相悖的闲散官职。韩熙载也从开始的积极谏诤，献计献策，希望建功立业，安民济世的政治理想，变为后期声色犬马，郁郁寡欢。经历仕途蹂躏与黑暗的韩熙载，本雄心壮志却只能付之流水，其内心的苦闷可想而知。周密在《癸辛杂识》中载：

韩熙载相江南。后主即位颇疑北人，有鸠死者。熙载惧祸，因肆情坦率，不遵礼法，破其家财，售妓乐数百人，荒淫为乐，无所不至。所受月俸，至不能给。遂敝衣破履，作者持弦琴，俾门生舒雅执板挽之，随房乞丐以足日膳。后人因画夜宴图以讥之。[11]

似乎是对韩熙载报以同情，为其在南唐朝廷中才识不得施展而惋惜。据此评论，韩熙载后期沉迷于美女、夜宴恰恰是他逃避政治险境的明智之举。于是，他故意损毁自己的声誉，在狂歌酒宴、声色犬马中隐藏了自己的真实面目。

由以上分析，我们不难知晓为何画卷中的韩熙载即使歌舞升平、余音绕梁，他的脸上依然浮有失落、沉重的神情，因为欢歌宴饮也只不过是发泄内心的矛盾与不安的假象而已。他经历仕途挫败，却仍可以“怡然不以屑意，咏风月游山水”的恬淡旷达的高士风范自处。随着政治抱负憧憬的破灭，被个人内心与现实矛盾折磨着的韩熙载，最大愿望便是作为隐士遁隐林泉。而这种内心的愿景则是通过山水画屏上的林泉、远山得以体现，仿佛使他置身于山水世界，以寻求精神的慰藉。《韩熙载夜宴图》中多次出现了山水画屏，此间的山水屏风已非一种家庭陈设抑或是构图手段那么简单，而是具有更深层的隐喻。正如彼得·伯克在其《图像证史》中指出图像可作为文献史料的旁证，而非仅是艺术品抑或是插图，而且有时很大程度弥补了文字资料的不足。[12]《韩熙载夜宴图》中屏风的山水图像表达了人物的内心世界与心理空间，这种悠游山水的状态与史籍中韩熙载的性格、情志相侔，也是其置身山水，忘却政治现实烦扰的心灵憧憬的体现。

山水画屏作为古代士人道德与价值观念的一种表现形式，一种文化生活的重要视觉符号，形象地折射出古代士人的归隐心态。此时的屏风山水画不仅仅只是一种装饰，而是从道德宣教中成为一种较为隐秘的自我内心的投射与象征。从以上现存的唐末五代山水屏风画与士人的生平遭逢的对应分析，不难看出这一时期仕隐主题的一致性，使我们对乱世中士人难以揣测的内心世界有了更深的理解与同情。历史研究致力于尽可能地还原当时历史情境，本文的个案研究表明，图像所表达的领域、空间、隐藏的内容是书面文字难以取代的，图像往往比文字记载隐含更多的历史信息，它同时完全可以作为文字史料的一种有力佐证，来更加真实地还原历史语境。因此，在文献史料的基础上辅以图像资料，以图像证史，可以说在相当长的时间内仍将是一种富有生机的研究范式。

参考文献：

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[4]郑以墨.五代王处直墓壁画形式、风格的来源分析[J].南京艺术学院学报： 美术与设计版, 2012(2)： 24-31.

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[6]欧阳修.新五代史[M].北京：中华书局, 1974： 419-422.

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[9]傅璇琮.五代史书汇编：第九册[M].杭州： 杭州出版社, 2004：5347-5349.

[10]董诰.全唐文：第九册[M].北京： 中华书, 1983： 9258-9260.

[11]周密.癸辛杂识[M].北京： 中华书局, 1988： 41-42.

[12]彼得·伯克.图像证史[M].北京： 北京大学出版社, 2008：32.