一、问题缘起

2016年，朗西埃代表作《美感论：艺术审美体制的历史场景》中译本由商务印书馆出版。此书堪称一部完全有别于现代主义正统的“艺术现代性”的反面历史。朗西埃曾直言“‘现代性’是个不合逻辑的标签”，并主张以自己发明的“艺术审美体制”概念将其取代。[1 ] 那么，“艺术审美体制”这一概念如何理解？是否足以颠覆既有艺术现代性理论？他对“现代性”的不满从何而生？对此如何评价？

继续发展我们国家较为实力雄厚的制造业，但同时要提高其结构组织水平及能力，开展更多的服务业，增加其相应的附加配件功能与之协调，鼓励更多的服务业以及旅游行业的发展，创造更多进入市场的机会。其中工业对外贸的发展影响最为直接，现阶段我们国家工业的发展应该实行多种战略，在工业发展中采用更多的资本融入以及与技术密集型增长方式相结合，在工业发展的各个部门实行劳动密集型的增长方式与附加价值配套的相应产业政策与贸易政策相结合，更多的出口产品结构向更高端的思路方向发展。

朗西埃研究者德兰蒂（Jean Philippe Deranty）认为：“审美体制是朗西埃给艺术现代性命的名”。[2 ] 朗西埃自己也承认：“我倾向于用‘艺术的审美体制’概念来代替之前所说的‘现代性’或者‘现代艺术’的概念”。[3 ] 朗西埃并非在玩概念游戏，发明新概念以重复既有认识，这一替换并非同义置换，而是对现代性进行“重写”，将后现代艺术的基本特点（去分化）视为在现代化进程之初就已经孕育之物。根据朗西埃的自述，经过十五年的研究，他得出了与“艺术现代性”的核心——艺术自律相反的结论：“现代性观念中包含的艺术创新以及艺术与生活的融合，倾向于擦除各种艺术的特性，抹消各种艺术之间、艺术与生活之间的边界”[ 4] 。既然如此，那么有必要以“艺术审美体制”概念来替换内涵与之几乎截然相反的“艺术现代性”。于是，朗西埃将矛头对准了现代主义艺术理论的代表——格林伯格。

著名教育家陶行知曾说过：“每个人，无论男女，到了一定年龄是要谈恋爱，要过家庭生活的。但是，如树上的果子，是熟的好吃，还是生的好吃？”人也像果子，要长得成熟，有了学问，会干工作，又有养育子女的能力，就好比果子熟了，那时就可以得到真正的幸福了。要是书还没有念好，工作能力没有培养好，谈恋爱会有好处吗？

二、审美体制叙事与格林伯格叙事

“格林伯格叙事”一词取自丹托。“叙事”在这里指赋予艺术事实以历史方向和意义的一整套话语模式。[5 ] 在丹托看来，艺术有着明确方向和意义的时代开端于文艺复兴时期，终结于20世纪60年代末。在《艺术的终结之后》中，丹托将文艺复兴后的西方艺术史划分为三个阶段，对应三种主导叙事：瓦萨里叙事、格林伯格叙事和多元主义（“后历史”的）叙事。[6]

所谓“格林伯格叙事”，对应的是艺术史上的现代主义时期，从19世纪60年代左右直到20世纪60年代，在这一时期占主流的艺术有一个专有名词——“现代艺术”，如果说马奈开启了现代艺术，那么沃霍尔无疑为现代艺术划上了句号，开启了“当代艺术”。

众所周知，格林伯格的现代主义艺术理论以“媒介自律”为核心，将现代艺术的演化视作艺术追寻自身纯粹性的旅程。这又与马克斯·韦伯的经典现代性理论相吻合。随着合理化进程的展开，现代艺术主要呈现出“分化”之势，主要体现在艺术与外部世界（其它价值领域）的区分，以及艺术内部的分化（各门艺术追求媒介自律），后者是前一区分过程在艺术内部的反映。不过，在朗西埃看来，现代艺术是个分化与去分化、自律与他律并行的矛盾体，格林伯格割裂了矛盾双方的联系，片面强调前一方面：“现代主义这一概念抓住了艺术的审美辨识（identification），却拒绝接受辨识实施中的非同一（disidentificatio n）；它想抓住艺术的自律性，却拒绝接受自律性的另一个名字——他律性”。[7 ] 这使得格林伯格的现代主义艺术理论有总体化倾向和线性叙事之嫌，以略显简化的“媒介自律”统摄现代艺术进程中诸多异质性事实，将现代艺术的演化归结为“印象主义→立体主义→抽象艺术”的目的论式单线进程。

与格林伯格相反，朗西埃认定，艺术审美体制的变动，“总是消除艺术和日常经验之间、各种艺术彼此之间的边界，除去各种艺术的特性”。[8 ] 与等级性的、构序的再现体制相比，审美体制是去等级化的、失序的。随着启蒙运动乃至法国大革命，这对范畴间的不对称性加强，审美体制更加突出和强大，对现代艺术的塑造作用体现得更为明显。现代审美革命相伴而生的审美体制“废除了过去让艺术等级向社会等级看齐的平行主义，肯定了没有高贵或低贱之分的主题，一切都是艺术的主体。但是它也废除了那个分离原则，这一原则将形式模仿的实践与日常生活的事物相分离”。[9]

“平等”处处铭刻在朗西埃的美学与艺术理论之中，就核心的艺术体制论来看，朗西埃借“影像的伦理体制”与“艺术的再现体制”的范畴揭示了感知不平等如何成为一切不平等的基础。在他看来，自柏拉图以来的“哲学王”基于有知者预设的感知不平等而对社会身份进行不平等的分配，进而确证了感知不平等这一前提，陷入一种对不平等的循环论证。柏拉图按照不同灵魂是否具有洞悉“理念”的能力来划分出哲学王、守卫者、各色工匠各安其分、各司其职的等级。亚里士多德也是如此，“那些能够感知到别人的理性（logos）而自己没有理性的人，天生就是奴隶”。[1 8] 借用福柯的理论，这是知识权力自我合法化的过程。福柯借助“考古学”发现了事物的秩序具有偶然性，并非如权力的自我粉饰那样遵循必然性。既然再现体制下的不平等源于偶然，那么就必然会被一种失序性的审美体制所戳破。

朗西埃“审美体制”理论与格林伯格现代主义理论的对比如下图所示：

  

图1 朗西埃与格林伯格理论对比

两首译诗只在几个关键词的选择和使用上不同，就构建出截然不同的两种语境，两种情景模型，这是由于译者对原诗的理解不同。从心理学的角度看，由于第一首译诗的译者与诗人对“辽西”的认知环境不同，直接导致两人对同一首诗的理解迥然不同。在诗人看来，“辽西”既是地名又会激活扩散到“战争”的意义，而第一首译诗的译者没有这种背景知识，无法进行激活扩散，所以无法翻译出原诗的情景模型。

但是，朗西埃这一理论的解释力显得有限，至少难以与格林伯格的现代主义理论相抗衡。正如启蒙时期的“平等”口号在资产阶级革命后流为掩盖不平等现实的意识形态，审美体制的平等潜能在现代艺术中也仅仅得到有限的实现，这是“审美体制”论难如朗西埃所愿代替格林伯格理论的原因所在。或许朗西埃有些一厢情愿地将“应当如此”当作“事实如此”，从现代艺术的实际发展轨迹来看，很难将其与“平等”联系起来，反而更为凸显的是艺术对生活的鄙弃、“先锋与刻奇”（格林伯格）的对立、“非人化”（奥尔特加）与“非同一”（阿多诺）的精英主义。现代主义艺术往往表现出反平等的傲慢面孔，而后现代艺术摆出的平民化、日常化姿态，又往往与资本共谋，成为反大众的大众艺术，似乎更未兑现“艺术审美体制”的平等承诺，总体上倒是更具“再现体制”的特征，无怪乎朗西埃在完善艺术体制论时着力将两大体制范畴与黑格尔式历史分期范畴区分来，将其构建为非历史性的逻辑范畴。再现体制被审美体制冲击后并非一去不复返，反而随着资本主义体制的全面建立又占据上风，并在冷战后的全球共识秩序下占据主导地位。而审美体制，与其说是一种现实，毋宁说是一种未兑现的承诺。

三、艺术自律与他律

正如图1所示，不妨将朗西埃的“审美体制”叙事与格林伯格叙事合二为一，二者共同构成“艺术现代性”这一矛盾整体。朗西埃对现代艺术分化进程的“重写”并未构成对现代性理论的实质颠覆，更准确说是一种反思、一种补充。朗西埃认识到了现代性这一矛盾体中“分化”与“去分化”的对立统一：“我将这一艺术的审美体系定义为艺术在当代世界里的一个矛盾存在。之所以是一个矛盾的存在，是因为：一方面，艺术的分化：存在着一个叫做“艺术”的特殊领域，因此艺术实践被称为是一种独特的经验；另一方面，艺术的去分化：艺术界与世俗界之间的界限不复存在了”。[1 0] 可见朗西埃并非无视既有现代性理论与艺术事实，刻意标新立异。他的意图在于，虽然“现代性”这一悖论性的概念本身蕴含了反对自身的因素，但是为了将“反现代性”的因素凸显出来，最好为其单独命名，以此凸显艺术的“祛魅”所具有的民主潜能。

“学者们挖出来的都是自己预先埋下的东西”（尼采语），回溯朗西埃的学术历程不难发现，他之所以得出了与“艺术自律”正相反的结论，很大程度上在于，他以自身平等思想为前见来叙述艺术的现代历程。严格来讲，很难分清朗西埃是先思考哲学、政治，还是先思考美学、艺术，因为他继承了战后法国思想家借艺术思考哲学、从艺术谈出哲学的思想特质。朗西埃自己也表示：“我不是那种从政治到美学、从过去的解放运动到当代艺术的哲学家。”[ 1 5]但是，如果从著作出版先后顺序来看，他所有的美学著作都出版于“激进平等四部曲”以及最重要的政治哲学著作《歧见：政治与哲学》（La Mésentente: Politique et philosophie,1995）之后。所以有理由认定，朗西埃的美学研究以其平等思想为前见，将政治、教育的民主与平等推演到艺术领域。正如朗西埃自己所说：“无论是处理劳工的历史，或者是今天的艺术，我的做法是始终如一的”。[1 6] “我们的理论、实践、智力到了实践中，都必须从平等出发”。[17]

朗西埃对格林伯格的质疑，显然带有现实政治的考量，他凸显艺术和生活的融合以重写现代性，针对的是现代主义自律艺术的局限，如比格尔所说的“体验的萎缩”、哈贝马斯所担忧的艺术与大众的脱离，即现代主义艺术社会功能的丧失。自律性虽然为艺术反抗资本主义社会“总体性”（totality）提供前提，但是就20世纪艺术的历程来看，拒斥“同一”的艺术却割不断与社会的“黄金脐带”，“前卫变成了时尚”（格林伯格语），难以避免被资本主义体制“收编”的命运。

其实，与现代主义对立的声音并不新鲜，例如历史先锋派就倡导艺术与生活的融合以实现艺术的解放潜能。那么，朗西埃是在重提历史先锋派“艺术变成生活”的梦想吗？并不是。“在一个变化了的语境中,使用先锋主义（先锋派）的手段来重现先锋主义的意图，连历史上先锋派所达到有限的效果也不再能达到了”。[1 1 ]放弃自主性的历史先锋派结局是悲剧性的，不仅没能实现乌托邦理想，反而要么沦为极权政治的工具，要么同现代主义艺术一样同市场妥协、被体制收编。可见，绝对自律与绝对他律都不利于艺术实现其政治潜能。朗西埃显然看到了这个问题，所以他认为，既不能“把审美的艺术隔绝于政治”，也不能“强迫审美的艺术实现其政治许诺”，而应当“用自治对抗他治、用他治对抗自治”。[1 2 ]也就是说，当代批判艺术若想存留对社会现实发声的能力，就必须协调好艺术自律与他律的关系。

朗西埃对艺术现代性的“重写”，独特之处还在于，他实则是将自身的激进平等思想与现代艺术进行了一次“嫁接”，或者说，他将自己的激进平等思想从政治学、教育学推衍到艺术领域，试图以此来解释19与20世纪艺术的发展。

不过，朗西埃的主张与当代艺术对自律观念的颠覆仍保持着距离，“什么都是艺术”、艺术与生活的无差别化恰恰是朗西埃所反对的。自律性的保留才是艺术融入生活、引领生活的前提，“在物质和象征层面构造出的一个专门的、独立的艺术时空，使得艺术实践与大众相连，这一艺术时空悬置了日常生活的感觉经验形式”。[13]总之，朗西埃的基本观点是艺术的相对自律，“对艺术审美规则的关键性表述即：艺术是一种自治的生活形式”。[14]这进一步说明，朗西埃并不意在颠覆强调艺术自律的现代主义艺术理论，只是试图结合新形势，对其进行反思和补充。

四、艺术体制论与朗西埃平等思想的内在联系

（2）虽然当前世界局势以和平为基调，各个西方大国的社会形势相对稳定，但是石油储量最为丰富的非洲一些国家近年来国内政局并不稳定，领导人经常更替，不利于胜利油田海外业务的发展。

“十二五”以来，随着滇池治理“环湖截污与交通、外流域引水及节水、入湖河道整治、农村农业面源污染治理、生态修复与建设、生态清淤”六大工程推进，滇池治理取得一定成效。牛栏江—滇池补水工程的实施，滇池首次实现了规模化生态补水，入湖水资源结构发生重大变化。从重度富营养转变为中度富营养，滇池水体水质明显改善，周边环境明显改善。消失多年的海菜花等水生植物、金线鱼等土著鱼类重现滇池之滨。

朗西埃与20世纪形形色色批判艺术观的分歧，关键点也是平等。他倡导艺术要打破既定的“可感物的分配”，打破布莱希特式“间离”艺术的教喻模式，解放观众，解构精英/大众的对立，以建立民主的、平等的艺术体制。朗西埃批评萨特的“介入”观，呼吁当代政治艺术不要做教喻式宣传，不要预设“联结美学的政治和政治的美学二者的恰当公式”。[20]因为这样做艺术仍以有知/无知的感知不平等为前提，并以宣教方式再生产感知的不平等。可见，朗西埃的批判艺术观与他早期批评阿尔都塞的精英主义、嘲讽带领囚徒走出洞穴的“哲学王”、鼓励学生“翻转课堂”进行自我教育、倡导变被动观看为主动行动的新型剧场等主张是一脉相承的。

艺术审美体制对艺术再现体制的重构，实质是打破再现体制中所蕴含的等级秩序，瓦解“感知不平等”的预设，主要体现在打破社会等级与再现形式间的固定匹配、瓦解诗与其它艺术的再现关系、重构艺术经验与生活经验间的高下等级、解放被动接受“景观”的观众等方面。朗西埃带着平等主义的前见，将19世纪以来的艺术发展叙述为平等化的过程，即启蒙时期的“平等”理念伴随法国大革命在艺术领域的贯彻。正如研究者坦科（Joseph Tanke）概括的那样，朗西埃致力于建立民主的政治和审美的艺术二者间的联系。[19]

五、结语：朗西埃艺术体制论的意义

朗西埃怀着越界冲动展开了一场以“平等”为名的福柯式“考古”探险，对此，可从认识价值、现实意义和方法论启示三方面来评价。

基于以上分析，广西大学行健文理学院专创融合的市场营销专业师资队伍的建设已有较好的基础，未来应有效利用面临的机遇充分发挥挖掘现有优势、弥补不足，同时尽力以优势去迎接挑战。以科学发展观主动适应经济新常态发展、区域经济、产业经济转型升级的需求，坚持复合应用型市场营销人才培养的办学理念，深化有地域特色的专创融合的师资队伍的打造。

朗西埃突破了传统的艺术史分期框架，从艺术体制由构序到失序转变的角度解释19与20世纪现代艺术的嬗变。对艺术现代性的研究，朗西埃可谓是借鉴了福柯的思路。福柯更愿意将“现代性”视作一种态度，或者说思维方式，而非一种历史分期，进而他提出“现代性”研究的新思路：与其区分不同历史分期，不如研究“现代性的态度自形成以来是怎样同‘反现代性’的态度相对独立的”。[2 1 ]套用福柯的表述，朗西埃的艺术“考古”关注的是审美体制自形成以来如何同再现体制相对立。从艺术体制论出发，他对艺术现代性进行了利奥塔式的“重写”，认为当代艺术的去分化特征其实在现代化之初就已孕育。他的重写丰富了对“艺术现代性”的认识，构成了对经典现代性理论的反思和补充。艺术现代性是一个自律与他律相伴、分化去分化并行的矛盾整体，早期和盛期现代性阶段的艺术主要呈现出自律性和分化之势，而晚期现代性时期（后现代）艺术的他律与去分化现象更为突出。通常来说，人们在往往关注20世纪中后期（后现代）之前艺术历程中自律和分化这方面，或多或少忽略了矛盾的次要方面。与“从分化到去分化”[2 2 ]的理解所不同的是，朗西埃单表“去分化”这条线索，提醒人们注意分化进程中的反对之声，有些“矫枉必须过正”的意味，是为了凸显现代艺术去等级化的民主潜能，显然与其平等主义的政治立场密切相关。

朗西埃不仅重写过去，而且意在改变当下，为解决法兰克福学派遗留的棘手问题——如何将与现实保持距离的艺术所包含的解放潜能再度融入生活，提供了自己的思考。前文已经提到，朗西埃对格林伯格叙事的质疑显然带有现实政治的考量，他所主张的自律与他律的辩证，在阿多诺和马尔库塞那里已经有过详尽阐发。只不过在审美已不可能独立于资本主义体制的当下，朗西埃这位批判理论的当代传人放弃了阿多诺式悲观的精英主义，转而对向日常生活敞开怀抱的艺术抱有更大信心。朗西埃不愿侈谈艺术与社会的“非同一”，小心翼翼地在“艺术成为生活”与“为艺术而艺术”之间寻找平衡点。朗西埃主张当代艺术要创造“歧感”，认定“政治的艺术或批判艺术的主要程序就在于异质性元素的相遇，以及可能的冲突之展示中。这些异质性元素的冲突势必会在我们的知觉中引起一种断裂，以揭示隐藏在日常现实背后的事物的某种秘密关联”。[2 3] 艺术审美体制所昭示的艺术与日常生活、高等与低等艺术的跨界与融合便是具有“歧感”作用的异质性元素并置，能撕开既存秩序。在“艺术乌托邦”被唱衰之时，朗西埃捍卫了艺术本身所具备的解放潜能，对当代艺术向社会现实发声的能力寄予了厚望。

朗西埃基于自身平等思想的艺术“考古”虽然有以观念阉割艺术事实之嫌，但是对艺术史研究仍有一定借鉴意义。他的方法偏于思辨而非经验，但是这并不意味着思辨的方法不可取。理论阐释和概念建构的方法有利于扭转史料堆砌、“以史代论”所带来的主体性精神的匮乏。更何况，思辨的和经验的方法间的界限已然模糊，要求实现更高程度的综合。[2 4] 朗西埃穿透艺术事件表面，洞察艺术体制转型，他的方法介于自足形式分析和文化社会史之间，捕捉艺术与政治、知识与技艺间可能共享的“认识型”，这一艺术“考古”昭示着艺术史研究的新可能。

总之，朗西埃从艺术辨识体制的角度，提供了一种解释近二百年来艺术发展的独特方式，他以特有的前见，重写了艺术的现代历程，对艺术史研究有一定方法论的参考价值。艺术体制论与朗西埃的“歧感”美学主张密切相连，所以，这一理论在理论价值之外，更具有鲜明的实践品格。

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