鲁迅于1903年转译了凡尔纳的小说《月界旅行》，并撰写《月界旅行·辩言》表达自己对于“科学小说”的推崇。在文中，他认为中国古典小说——如《山海经》《三国》者，能使凡夫俗子“未尝梦见，而亦能津津然识长股，奇肱之域，道周郎，葛亮之名者”，但又感慨于本国说部“……言情谈故刺时志怪者，架栋汗牛，而独于科学小说，乃如麟角”，并感叹“智识荒隘，此实一端”［1］164。然而仅一年后，晚清文坛就刮起了一股“翻新”①之风，四年后竟成“狂欢”之势［2］。这期间一系列在中国说部名著前冠之以“新”而成的作品纷纷出版：包括《新石头记》（有吴趼人、南武野蛮著等约4部）、《新三国》（有陆士谔著等约3部）、《新水浒》（有陆士谔、西冷冬青著等约5部）、《新西游记》（有陈景韩著等约6部），以及《新七侠五义》《新儿女英雄》《新野叟曝言》［3］23……它们在中国古典小说令人熟知的故事中，加入许多惊奇大胆的情节，其中一些和“科学小说”一样想象了技术高度发达条件下的理想世界，一些则阐发了作者的政治理念。而他们借助旧著以翻新的策略亦照应了《月界旅行·辩言》中对于科学思想的高深与小说阅读的广泛可以相结合的思考。然而，遗憾的是，鲁迅对这股创作风潮并没有太多的关注②，对晚清文学研究颇有建树的阿英更是直接将其归入晚清小说之末流，并认为这是“文学生命上的一种自杀行为［4］203”。

在课堂上，到底教学生什么内容？学生在今后的工作中需要什么知识？需要多大词汇量？需要掌握哪些词汇？需要掌握哪些基本句型？这都是英语教师需要思考的。

巧合的是，在“狂欢年”后仅13年，身为新文化先锋的鲁迅自己也开始进行旧著新编的探索，并在其晚年编成《故事新编》。应该说，从平行研究的角度来看，《故事新编》与翻新小说有不少相同之处。前者“取一点因由，随意点染”，让传疑时代的先人讲英语，让后羿嫦娥吃乌鸦肉炸酱面；后者更是直接在经典上“泼墨”，让贾宝玉上天入海，让孙悟空变汽车洋房……然而，《故事新编》虽曾经历经争议，但好歹在新时期得到充分重视，研究著作不可谓不丰硕，而“翻新小说”就全然没有这待遇，时至今日其部分作品尚未进入阅读领域，更无论说研究了。

消费心理是指消费观。从经济学角度来对年轻人不正确的消费心理进行认识，不仅能更好地了解消费心理的内涵，也可以为年轻人正确判断自身消费行为提供相关依据。当然，消费心理作为衡量人们消费习惯的标准，集中展现了人们在消费过程中个人心理行为的具体表现，人们的消费观念会根据人们的收入水平以及社会风气等发生变化。所以在研究年轻人的消费心理时，需要从多个方面出发，比如：要从当前社会氛围、对购买活动的态度等多个方面，进行综合考虑。就目前年轻人在成长过程中的诸多现象看，存在很多不健康的消费心理。归纳起来，主要表现在以下几方面：

如何看待翻新小说与《故事新编》的“一冷一热”？二者仅仅区别于是否能搭上了作者的“名气效应”吗？抑或这又是王德威“五四压抑晚清现代性”观点的又一注脚？论文将《故事新编》与翻新小说进行比较研究，在发掘并肯定翻新小说所具备的价值同时，旗帜鲜明地点出《故事新编》对翻新小说在翻新策略、时间维度、创作心态的不同中体现的超越性。

一、“编新语言”与“翻新情节”

《故事新编》的语言一直被研究者们所关注。郑家健认为：“戏拟”是《故事新编》文本语言形成的一大特点［5］22。《起死》中庄子有一段怪异的咒语：

1.2.2 细胞增殖实验 细胞增殖实验采用MTT比色法进行。胰蛋白酶消化处理后的对数期T24细胞按照每孔1 000个细胞(150 μL)接种于96孔板，相同条件下孵育24 h后弃去培养液。按照“1.2.1项”下不同组别的处理方案继续操作，每组细胞均设6个复孔，继续温育24 h后取出进行MTT比色分析。具体操作如下：各孔加入四甲基偶氮唑盐(MTT)(5 mg/mL)20 μL，培养4 h后弃培养液；每孔加DMSO 150 μL，避光摇晃混匀，室温放置15 min，采用酶标仪于500 nm波长下测定吸光度(A)值，重复操作3次。

至心朝礼，司命大天尊！

天地玄黄，宇宙洪荒。日月盈昃，辰宿列张。

《故事新编》的成书整整历经13年，这十三年（1922-1935年）鲁迅的经济状况并不算差，即便他急需稿费，也断然不会将一部作品拖沓十几年出版。晚清作家们的经济焦虑在平均月入近6000元的鲁迅这里是没有的④。当然，让鲁迅比之平静的不仅仅是收入，而是鲁迅在经历波澜曲折的变化后的人生体验。

赵钱孙李，周吴郑王。冯秦褚卫，姜沈韩杨。

心理烦恼即消极情绪状态，它是指人们心理上不愉悦的状态，通常表现为焦虑、烦躁、抑郁等消极状态。A组为慢跑组，B组为慢跑与音乐结合组。由图2得知，心理烦恼的量表问题有“我感到糟糕”、“我感到不愉快”、“我感到沮丧”和“我感到痛苦”。慢跑组运动前后心理烦恼感有显著性差异。通过调查访谈部分大学生，出去慢跑的主要原因有：锻炼身体、多种压力下放松自我、陪同他人等。结合这些原因，慢跑对心理烦恼感有显著性差异，与调查相符合[9]。慢跑结合音乐组运动前后心理烦恼感有显著性差异。同上述，慢跑本身是一种放松运动，在慢跑的时候听音乐，可以缓解心理压力。慢跑组和慢跑结合音乐组相比较，心理烦恼感无显著性差异。

太上老君急急如律令！敕！敕！敕！［6］491

而晚清翻新小说的语言则全然没有“戏拟”的高度。翻新小说的“翻新”大多着眼于情节上的再造。陆士谔的《新三国》翻新罗贯中《三国》的旧案，实现了蜀汉政权一统三国的“美梦”；而蜀国之所以能在三国里“脱颖而出”，在于蜀国实行了“变法”，是坚持走“立宪”的道路，而不同于魏、吴的“开明专制”。纵观整部作品，陆士谔只是翻新旧三国的结局，对“拥刘反曹”的倾向不仅没有翻新，并且还通过情节翻新进一步加以强化。作品中有一段孔明阐释其变法意图的文字：

除此之外，《故事新编》的叙事声音中亦有“戏拟”的存在：《出关》中，当老子彳亍于函谷关时：

首先根据每个小区的容积率、小区面积和生成率来得到小区进出口的交通生成量.其次将通过交通的发生量与吸引量预测得到的各个小区的出行量转换成小区之间的空间OD量，也就是OD矩阵.本次云锦路站周边交通的分布预测采用的是重力模型法，通过重力模型法预测得到OD表如图3所示，期望线如图4所示.最后将交通流量进行分配，得到主要道路网车流量分布情况，进而得到主要道路网负荷度分布情况如图5所示.交通分配后，计算出行时间增加率超过60%，则划定的矩形区域即为影响范围.

他想爬城。城墙倒并不高，只要站在牛背上，将身一耸，是勉强爬得上的；但是青牛留在城里，却没法搬出城外去。倘要搬，得用起重机，无奈这时鲁般和墨翟还都没有出世，老子自己也想不到会有这玩意。［6］458

鲁迅为写成《出关》特意考证了章太炎的意见，并著《出关的‘关’》加以说明。但是当他亲自来叙述这来之不易的旧故事情节时，毫不顾虑地采用了非时代语境的话语体系。而文中的孔子也时不时有不符“圣人”身份的粗语（“鸦鹊亲嘴”）。鲁迅在《出关》中的处处戏拟，将孔子和其师大大地揶揄了一番。

这段咒语中包含《千字文》和《百家姓》的内容，《千字文》成书于萧梁，《百家姓》成书于北宋，显然身处于先秦的庄子是不可能知道这两部典籍的；同时，这两部典籍都是儒家的蒙学经典，身为先秦诸子，尤其是道家学派先辈的庄周亦不会引用它们。但是这两段语音押韵、节奏整饬的话语又却是符合“咒语”所具有的语音特质。因而，这段鲁迅再创造的，听起来像咒语又绝不可符合庄子角色特征的“咒语”就是一种典型的戏拟。

Applicable Discussion on Air Supported Belt Conveyor in Power Plant ZENG Bing,CHEN Yanlin,LUO Yudong(115)

古今谋国救时之道，其所轻重缓急者，综言之不过标、本二字也。标者在夫理财经武择交善邻之间，本者存乎立政养才风俗人心之际。势急则不能不先治其标，势缓则可以深维其本。虽然，标不能徒立也，使本源大坏，则标无所附，虽力治之，亦必无功。所以标本之治，不可偏废。［7］18

在《故事新编》这里，不少“新编”也穿插了一些大胆奇谲的情节翻新，但也有如《非攻》一样旧史料“白话新讲”，而更值得关注的是：鲁迅在语言上“戏拟”的创造，是翻新小说所无力企及的。戏拟并不是如张爱玲国语重写《海上花》一般的“翻译”，也不是“推倒重来”的“拓新”，他是一种对于旧著的“再造”。从旧孔明到新孔明，从旧梁山到新梁山，翻新小说家们做的是“控制变量”的文学试验：承认旧著的一部分符号价值，添加符合自己意愿的新型空间；而鲁迅将旧老子变成新老子，从旧庄周变成新庄周，他们的话语体系被整个的颠覆，翻转，语言与听言者、出言者、环境形成对话、交锋。语言是任何文本所不可能脱逃的血液，它可以构建出丰富、多向乃至矛盾的空间，予以读者在任何时代无限地解读可能。戏拟通过“把一种语言从一种语境转移到另一种语境”，使其“语言形式且语言背后的‘客体’和‘意义’都可能发生变异”——且多为“否定性、讽刺性的”［5］23，而通过戏拟，鲁迅确实“批判”——或者更是“消解”了旧著“经学”性的说教内容。此外，“新编”赋予新著的解读绝非仅“打倒一个偶像，再树立一个偶像”这么简单，戏拟使其出现了思想和审美的开源，从而其内涵超越某种属于历史范畴的思想的喉舌，成为审美和思想价值上的永恒。

鲁迅也曾经坚信历史进化论，至少他不是持“今不如昔”观念者的听众。“从来如此，便对么？”的质问至今仍振聋发聩。鲁迅的个人体验中曾有过多次理想的幻灭，但他坚定地希冀那些在“黑暗的闸门下”出逃的孩子们能够“合理的做人”。鲁迅绝非是虚无主义者，《故事新编》看似无序的历史观也并非要展示一个指向未来的乌托邦/反乌托邦世界。相反，古与今的“众生喧哗”——各时期话语、价值相互对话、交锋本就应该是任何时代的常态。任何人都有可能从英雄降为凡人再成为另一种英雄——前提是他是作为现世当中的“人”而非经文建构的“神”。因而后羿必须先还原为人，才会有《故事新编》里的《奔月》情节。而一个多元的现实造就的应该是一个更加多元的未来，这种多元体现出“未来”的更加不可预测——包括对“未来”的价值判断。因而“后发生”的“小丈夫”即便比女娲更“讲道德”，但他并不一定能得到更后发生的作者和读者的认同。《故事新编》当然不只是序言中所谓“有一点旧书上的依据”的“信口开河”，也并非作预言书或启示录。它新编了旧故事，却打破了“古时”“现今”“未来”的界限，是作为思想者——而非幻想家对于无穷演进——而非单向前进的时空下的“人”生存状态地思考。

为了实现改良社会、开启民智的“新小说”之目标，翻新小说家们从大众非常熟悉的旧著文本中努力开拓着与时事结合、与理想接轨的想象空间。无论是贾宝玉驾猎车捕大鹏、乘潜艇游南极，还是变法维新的诸葛亮，这些离奇的情节的创作都绝非一时游戏。实际上，翻新小说家们的创新是严谨而严肃的。《新石头记》的创新是建立在忠实尊重曹著之上的：贾宝玉对于自己“通灵宝玉”未成“补天之用”，“和那些女孩子鬼混了几年”的遗憾是他“动凡心”的始因，故事由此才得以展开。而在结局处，宝玉将顽石交给老少年，顽石在被老少年不慎遗失后即刻被寻回，此时的石头已经“凭空”刻上了“奇文”——也就是《新石头记》。这与旧《红楼》里的情节一致。但同时，吴趼人以宝玉“新”的经历来重新阐释了作品既有的“本体”。吴以宝玉对自身认知的转变为突破点，将旧故事中“绛珠还泪”的情节——也是旧红楼本体存在的依据进行延展化，再注入以各种现代的、科幻的材料，以此为核心引领旧《红楼》走向翻新。旧《红楼》“绛珠还泪”使得这部著作带有了一定的宿命论思想，宝黛的爱情悲剧也来源于对于此宿命的存在与反抗。但在《新石头记》中，当宝玉惊醒于自己的使命未结，应做一名“定国安邦，好少年”“雄心何壮，弹丸大的乾坤！”时，这何尝不是自晚清起开眼看世界的新人们自我意识的投射。宝二爷瑰奇奇幻的经历，不仅仅确认了旧红楼里他厌恶旧礼法科举的人生观，同时与“数千年未有之变局”结合起来，升华出一种狂飙突进的精神，而《新石头》所遵循的“绛珠还泪”情节范式更使得宝玉充满了超拔于“轮回命运观”的浮士德气质。陆士谔的《新三国》也不仅只是继承了三国争霸的看点，更重要的是他将原本的魏蜀吴相争上升到了列国制霸的背景之上。蜀国的最终胜利不只是刘备集团的德行或是孔明“电枪电炮”的神通，更是因为立宪改革后实现了国家的长治久安。翻新小说家们虽没有打破旧著的“镣铐”，但这丝毫不影响他们大胆的情节创新，新著既阐明了维新党人的政治理想，又全然超越于一些新小说中冗长枯燥的政治说教，这岂是一句“拟旧自杀”所能粗暴否定的？

然而，以情节入手的翻新策略却恰恰使翻新小说难以达到《故事新编》的高度。吴趼人“续撰《红楼梦》的人。每每托言林黛玉复生，写不尽的儿女私情。我何如只言贾宝玉不死，干了一番正经事业呢［9］2”。虽暗含有与其他的续书划清界限的目的意图，但《新石头记》仍在“续书”的范畴里。四大名著的结局历来争议不断，曹霑的溘然长逝留下了旧红楼读者千古的遗憾，早在程高本成书前市面上就已经充斥着各式各样的续书。吴趼人的意图不过是把文学接受嬗变为政治理念接受。而当小说家们的“君主立宪”“图强求富”的政治理想成为历史概念时，这一嬗变的价值就开始显得苍白。

且不论这段话保留了文言句式，就是其立论方式也同《出师表》“宫中府中，俱为一体；陟罚臧否，不宜异同。若有作奸犯科，及为忠善者，宜付有司，论其刑赏……”有雷同之处。《新三国》中的语言中确实添入了不合时代语境的现代元素，但也仅仅停留在了将原三国话语进行了“晚清版”的重新阐释而已。作品中的蜀国对诸葛亮侃侃而谈的政治主张进行了实践，陆士谔以此撑起了“翻新”的内涵。与《故事新编》在语言上的大胆创新相较，虽不能否认翻新小说在手法上确实有更新之处，但至少从语言上来讲，与被翻新的对象差距并不太大，其体裁也多脱离不了章回体的窠臼。不过，翻新小说对于旧著的情节翻新还是有一定价值的：它体现了当时的知识分子对于社会发展方向的思考，也体现了晚清“新小说”在文学发展上的意义。陶佑曾（报癖）在评论《新石头记》时写道：

翻新小说的“新”指向是单一的，《故事新编》的“新”指向是无穷的。“戏拟”展现出了新文化运动后的鲁迅高超的语言驾驭能力和文学技法水平，郑家建认为：“在《故事新编》的创作中，鲁迅作为诗人的感受力、想象力、学者的广博、思想家的精深得到了最为完美的结合。如果失去其中任何一方面，那么《故事新编》就可能变成另外的模样［5］36”。

二、“今非昔比”到“众声喧哗”

《故事新编》通过语言编新所创立的文本空间在丰富性上超越了以情节翻新见长的翻新小说，鲁迅还借此构筑了与晚清小说全然不同的历史发展观。

《故事新编》“古今杂糅”的特点历来为评论家所重视，茅盾在《〈玄武门之变〉序》中称《故事新编》“将古代和现代错综交融，成为一而二，二而一［10］407”，吴秀明认为《故事新编》相对于传统的历史文学而言，最大的贡献在于“打破传统经典范式古今界限森然有序的艺术观念，创造了古今杂陈、幻实相映，并有意夸大‘反差’的新形态，让历史和现实都展现在同一理想的时间，同一理想的平面上［11］”。实际上，《故事新编》和翻新小说都可谓在文本空间打破了古今界限，但二者在“古”“今”要素的处理有着全然不同的展现。

笔者利用“英语学习月评表”连续8年对四届学生的跟踪调查也发现，四届学生在英语学习方面的困惑惊人的一致，基本都是：如何高效记单词；如何快速提高英语听力、口语及写作能力；如何顺利通过大学英语四、六级考试等等。在总结月评表中“想对老师说的话”一栏的关键词时，笔者发现“做题技巧”“快速提高”“高效”等词语出现频率最高。

《故事新编》中的“今”是“相对于古”而存在的。文本往往构筑一个古时的空间，让不合乎其时代的元素展现于空间之中，“不合乎”并无限定。《起死》事出先秦，不合于先秦的要素：《千字文》《百家姓》以及保甲、警笛警棍、“利己主义者”等等都可以在先秦的“舞台”上自由出场。相对来说，晚清新编小说的虽然也做到了古今界限的打破，但是其“古”“今”的元素明显不具备《故事新编》的丰富性。大致可以将其材料分作“古”（旧著世界）、“今”（现今世界）和一个通过幻想构筑的理想空间。吴趼人《新石头记》中，“古”是“写不尽的儿女私情”的旧红楼，“今”是晚清现实镜像的“野蛮世界”，此外还有一个通向未来的“文明境界”；陆士谔《新三国》里，“古”是罗氏《三国》；“今”是“万国竞争的新格局世界”，在此基础上加上一个“行立宪”的蜀国世界；西冷冬青《新水浒》中，“古”是施氏笔下作为“风风火火闯九州”的好汉们“共同体”的梁山；“今”是被已经“预备立宪”“准许人民参与国政”的朝廷招安的世界。在这个世界里，高俅受了处分，蔡京罢职归田，“不可再作同室操戈之争斗”，而后吴用接受招安，却建议好汉们下山放弃盘踞山林，下山自营门生。而从此回归立宪国“红尘”的梁山好汉们用自己各种惊奇的经历筑起了第三个世界。而在部分翻新小说中（如冷血的《新西游记》和南武野蛮的《新石头记》）“新人”们在“现今世界”的经历就能构成“新的空间”。需要注意的是：《故事新编》并不是每一篇都有大量的带有西来的现代社会元素（如《补天》《铸剑》），但在翻新小说中，这一要素几乎充斥于每一部作品的“现今世界”和想象世界之中。

从内容上有所区别的古今元素在被作者所展示时，其态度也是有所区别的：在《故事新编》里，“新”的事物并不一定比其更“古旧”实物更进步：周代的人不一定就比商代的人更前卫，传疑时代背景下的事物不一定就比晚清才出现的事物更丑恶。《补天》中包孕于洪荒时代的女娲开口即是白话文，而被女娲制造出来的“古衣冠的小丈夫”则开口说起了《周礼》中佶屈聱牙的文言文。鲁迅在序言中谈到他对于小丈夫所代表的胡梦华是持否定态度的，并在《反对‘含泪’的批评家》中加以著述。如果沿着这些元素出现的先后顺序和鲁迅对此的态度进行分析：出现于女娲之后的小丈夫及其所持的话语体系是被鲁迅所否定的，他落后于洪荒时代就诞生的女娲。而鲁迅赋予女娲以白话文的话语体系，也暗含着他对于现代白话文进步于文言的肯定。鲁迅并没有简单地以时间顺序作为进步的尺度（或逆向尺度），在《故事新编》中，他所持有的历史发展观超越了线性的时间观，并不能用“今不如昔”或者“今非昔比”简单概括。在《理水》中处处被讽刺的是后出现于鲧禹时代的官僚、讲着各种现代科学话语的学者，而《采薇》中被讽刺者变成了“不食周粟”的殷商遗老伯夷叔齐。《庄子》中庄生被“前辈”鬼魂处处捉弄，但其形象在“暴力执法”的巡士面前又显得楚楚可怜，值得同情。

一是通过互联网推广。通过向搜索引擎、门户网站等定期投放广告，可以在短期内获得较多网民关注。但热门广告费用较高、推广周期较短。

在翻新小说中，有一种常见的情节模式：让旧著人物来到现今世界，由“古”入“今”的不适感往往被作者放大。在西冷冬青《新水浒》第八回中有一段描写黑旋风李逵来到番菜（西餐）馆“海国春”用餐的情节：

小二问吃什么大菜，李逵道：”谁耐烦吃小的，拣着大的来拿来。”小二先送上一块粉板，教他点。李逵本不识字，见上面许多弯弯曲曲的墨迹，写个满板，认了半日，仍认不出一个来。便骂道：“你明欺负我不识字，拿这样的东西来吓我。”……（小二）随后一人端过餐具，李逵瞥见他手拿一柄刀，一把叉，又有个器皿好似蒙汗药瓶，疑心是来谋害他，一时性起，飞起右脚踢个正着……怒道：“你这厮装白布，开黑店，只有暗地里谋人，哪有清醒时拿蒙汗药害我！［13］58

番菜馆诸多现代人习以为常的细节在水浒英雄看来完全变了样，而作者有意的通过李逵的动作、语言的夸张描绘凸显出了存在于旧著世界里的人物在现今世界的不适，并且以李逵的野蛮暴躁与小二的有理有节成了鲜明的对比，今非昔比的进步意识可见一斑③。而现今世界虽然出现了包括番菜馆在内的新事物，但与晚清现实一样也是“鬼蜮魑魅的人世间”，这时候，翻新小说家们所创设的未来世界就成了现实世界的乌托邦式的进化：在吴趼人《新石头记》中是“文明境界”，在陆士谔《新三国》中是能造电枪电炮，一统中国的蜀国，而在《新野叟曝言》中更有一个能“造出飞舰”，进行“星际航行”“远征欧洲、殖民木星”的“新中国”。

回过头看翻新小说：杨联芬关注到了晚清出现的一系列“理想小说”。如1902年梁启超在《新小说》创刊号上登载的《新中国未来记》，作品想象了维新运动大功告成以后的华夏盛世。杨联芬认为这部作品“充满乌托邦想象的内容和‘未来完成时’的叙事打破了中国小说固有的文化模式和叙述话语［12］59”。虽然以《新中国未来记》为代表的政治小说很快的衰落下去，但“将来完成时”的“理想探索精神”却在晚清的文学生态场上生根发芽。1906年《月月小说》登载了萧然郁生的作品《乌托邦游记》，虽然其本身只是一部“烂尾”作品，但外来的乌托邦概念已然顺利地与一批本土的小说家们心态实现了“对接”。翻新小说中相对于旧著的现今世界和想象世界空间的构筑中全然没有《故事新编》中进步观的复杂性，它们所持有的“进步观”是单一的：想象世界是一种“面向未来”的、同时也带有乌托邦色彩的理想空间；“现今世界”是有不美好之处的、具备现代元素，但绝对是进步于需要“被翻新”的“旧著世界”的：因为在现今世界具有走向乌托邦的因素。在大多数作品中，晚清的政治改良运动——包涵器物上的洋务运动、政治上的变法运动和立宪运动、文教上的新学堂设立和现代科学的“西风东渐”正是其打开理想世界的“钥匙”。

王德威指出：晚清的乌托邦小说与其说是“迈向未来”，不如说是“回到未来”，他们对于未来的叙述不过只是昔日或现时情怀的重现而已［14］342。王德威甚至较真地把作品中想象的未来和现实历史事件进行了对照，结论当然是乌托邦依旧只能是一种一厢情愿的想象。翻新小说家们想以切割过去的方式解决当下顽症、实现未来宏图，但他们终究不能切割于自己本身即由“过去”成长而来的事实。虽然他们的想象在一百多年后的我们看来仍然有不小的震撼力，但归根到底依旧是其政治理想在文学空间中的落地，再附加一个未来式的故事时间。翻新小说家们所持有的坚定的历史进化论意识，反而使得作品里想象空间出现瓶颈，碾碎了未来的无限发展可能性的文学展现。

……盖旧《石头》艳丽，《新石头》庄严；旧《石头》安逸，《新石头》动劳；旧《石头》点染私情，《新石头》昌明公理……［8］119

三、走向平静

从翻新小说的“一”到《故事新编》“多”，二者除了有着前后启蒙时代不同的知识视野，也有着不同的创作心态。

翻新小说成书时的清帝国可谓门户大开，风雨飘摇。然而门户大开的同时也带来了现代报章制度，风雨缥缈同样也适用于清王朝曾经严酷的文字狱。现代报章制度中的稿酬制度的确立部分解放了作者，使现代职业作家阶层成为可能［15］9。对于晚清通俗小说的萌蘖有着重要意义的《傅兰雅征文》中关注了两个要点：一是对小说有“显鸦片、时文、缠足之大害”的要求；二是明确的稿酬。这凸显出了晚清小说家们的心结：救亡图存大背景与自身作品如何契合、以及是新身份之下如何以作品获得自己的经济利益，乃至生存资源［16］。然而，符合新小说气质的作品能否即刻解开心结，却值得关注他的人深思。

吴泽泉发现了一个矛盾：翻新小说家们的创作心态往往是很严肃的，他们或“祛人迷信”（冷血），或“悬设一立宪国模范”（陆士谔），他们不怕狗尾续貂，“要新发明两种道理，就是忠义两字”（西冷冬青），即使“贻人笑话”，也要写“定国安邦，好少年”（吴趼人）；然而，翻新小说却在时报上与滑稽文学、“游戏谈”共处一版，吴趼人的《无理取闹西游记》就在《月月小说》上与“俏皮话”为邻。吴泽泉认为：翻新小说与滑稽文学一样，只是“报刊杂志的一种促销工具”“能不能编造出足够可笑的情节，来吸引读者的眼球，是决定一部翻新小说寿命长短的最主要因素”［3］56。由此可以解释为什么翻新小说作者和鲁迅虽然都有“编新”的精神，但是显然情节再造肯定比语言创新更容易吸引眼球、广开销路。报人们经济上不安全感容易产生焦虑心态，从而使翻新小说在艺术效果上的“幽默”“滑稽”迅速倒向了“吸睛”“赚钱”的工具性上。

但报人们“求富且贵”绝非是对“邦无道”的漠不关心。美国学者安德鲁·琼斯认为吴趼人《新石头记》作为“乌托邦式的社会预测作品”，“试图构想出一个超越了掠夺式的殖民现代性的现代未来”，充分体现了晚清知识阶层“运用进化论思路追问社会、文化和地缘政治输入问题”所产生的“怀疑和焦虑”［17］。在“救亡图存”“亡国灭种”威胁下生存的晚清知识分子关注于国民性的批判，其“国民性理论话语中的‘新’‘旧’概念，‘新’代表进步、理想，‘旧’指示落后、不合理”［18］，这也是在翻新小说中为什么常有“旧著人物来到新世界”，常常夸张的描绘“旧著”人物在现今世界的不适。进化论观是其批判旧国民性的理论源泉，自《地学浅释》开始将“进化论”译入国内后，进化论观被康有为吸收，与公羊三世说结合起来，创造了维新变法的理论基础。谭嗣同运用自然进化的知识，论证变法维新的合理性。翻新小说家们在作品中大谈维新立宪的同时，也不自觉地将进化观注入其中，形成“今非昔比”的进步观。焦虑的心态使其自然难以呈现《故事新编》中的众声喧哗、古今交融的世界，与之相对的是他们更关注于进化之后的乌托邦空间。

鲁迅的创作心态是迥然不同的。虽然以他为代表的五四知识分子同样焦虑着晚清文人的焦虑，但需要注意的是，单从《故事新编》的成书时间来看，他并不是诞生于人们熟悉的“骨头是最硬的”的鲁迅，而是那个已经身经百战，同时也饱经风霜的晚年鲁迅。李怡认为：“在《故事新编》里，鲁迅那颗或寂寞或激愤的心似乎平静了不少［19］235”，处于平静状态中的晚年鲁迅找到了其早期创作的残稿，为人们带来了三部小说集中最为异类、最有争议的《故事新编》。

远远地，我们看到大片大片的防护林带，还有一道道农田林网，经纬昂然地分布于科尔沁沙地，俨然绿色的屏障，护卫着城市、村庄、农田、道路、河流等生态安全。树，到处是树。

在谈到戏拟手法时，郑家建指出：“如果我们从《故事新编》语言形式的戏拟这一角度切入，那么，将会对鲁迅晚年的思想、心灵获得一种更丰富、更复杂的解读”，他将《故事新编》的诸篇目按照创作时间进行排序，发现“文本中语言戏拟类型、方式在不断地强化”，并在《起死》篇达到了顶峰［5］37。鲁迅在不断加强戏拟的张扬同时，自己也在不断试图冲破“戏拟语言的荒诞感”的包围。此时的鲁迅是痛苦的，如同波德莱尔“又是四肢，又是刑车”。晚年鲁迅的苦痛在于寻求一种文化认同和价值再造的失败［5］39。他所戏拟的对象，不管老聃还是庄周都对其的思想产生了重大的影响，而历经新文化启蒙运动的鲁迅在批判传统的同时发现了自己难以拔着自己的头发离开地球。在痛苦中的成书的《故事新编》不仅仅包含着新文化运动以来一脉相承的传统文化批判观，也将“批判”上升到了“反思”的高度。吴趼人不管怎样的批判旧红楼里的贾宝玉，他自己绝对不是那个沉醉于儿女私情的贾宝玉，他力行了“一番正经事业”，且大多数晚清文人抱有强烈的“中体西用”意识，因而不会坚决地对自身的文化“开刀”。而批判“旧文化”也曾经是新文化-五四运动的一面大旗，但批判者本身作为反叛旧文化的先驱者，其本身不可能超然于旧文化的母体而存在。当《故事新编》把批判对象从国民性、政治制度、社会现实上升到文化的层面时，这种剥离母体的困境就同时出现了。而此时，自晚清以来的“国民性”批判就需要上升到反思。

反应寿险需求的指标较多，在这里我们考虑数据的可得性和人口数量对寿险需求的影响，选取人均寿险保费收入(元)Y来作为被解释变量。

相对于批判者与被批判者的隔离，《故事新编》在面对被批判的事物时的态度是迥异的。《铸剑》中眉间尺与黑衣人第一次相遇时，黑衣人对他说道：

我一向认识你的父亲，也如一向认识你一样。但我要报仇，却并不为此。聪明的孩子，告诉你罢。你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！［6］441

莫言曾谈到黑衣人形象与鲁迅自身形象有一定映射关系［20］，鲁迅自己也用过“宴之敖者”的笔名。黑衣人在这段话语中有两个值得关注的点：黑衣人受了“人所加”的伤以及黑衣人“自己憎恶了”自己，“我”可能正是一种文化现象［21］，“我”出自这样的文化，而又被其所伤害，同时“我”“憎恶了自己”，而“我”此时前来是要来“报仇”。鲁迅曾经扛起了批判旧文化的大旗，对于旧文化也发表过一些激进之语，但鲁迅也曾说他“时时解剖别人，然而更多的是更无情面的解剖自己”“我总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气［19］237”。在晚年下笔《故事新编》时，他仍然发现自己无法挣脱这个困境。郑家建关注到：在《非攻》《理水》《采薇》《出关》《起死》中鲁迅选择了先秦之“儒墨道”，但鲁迅一下笔就开始创设衰亡、逃败的末世图景，哪怕是基本未改动的《非攻》也要在结尾表现墨子的狼狈。戏拟带来的是《故事新编》中油滑、荒诞的观感，而这种幽默却建立在鲁迅晚年对自我文化人生理想的批判和由此构成的自我的内省和检讨之中［19］238。此时，选择从文化入手的鲁迅无法找到自己当年写《阿Q正传》般的冷峻与辛辣，困境中的痛苦也消磨了他曾经的“舌战群雄”的激情，其内心深处更多的还是一种平静。他在平静下下笔，本用来构筑小说人物形象的语言成了既有些油滑又有些无奈的戏拟，而戏拟的语言成了其心中理想的破坏式搭建，构筑一个从一开始就料想会坍塌的大厦，《故事新编》自然不会有翻新小说般中的“臆想式进化”倾向。

“翻新”之风在狂欢年后迅速走向了失落，虽然学者们暂没有梳理清楚其中的缘由，但这一文体走向衰亡的结局并不令人意外⑤。《新石头记》《新三国》都把革命作为警惕、排斥的对象，悖立于乌托邦世界实现的途径，但预备立宪后现实世界的历史走向却使得小说中臆想出来的进化时间表不得不走向停滞，在革命话语高扬的传统现代文学观下其存在意义被人忽视也就不足为奇了。但不能忽视的是，翻新小说家们的“焦虑”是晚清知识分子的一种常态，一方面使几乎所有的“翻新”必须成为“立新”，使文学作品无可避免地成为时代精神的传声筒，但同时也是他们作为知识分子忧国忧民操守的外在直接表现。这种“焦虑的操守”在大众启蒙、国难当头之时一样可以在文坛上迅速化作燎原之火。轰轰烈烈的新文化运动中，包括鲁迅在内的知识分子也可谓时刻“焦虑”的。在日寇进犯的阴影下，夏衍、张恨水翻旧成新的《赛金花》《水浒新传》亦能成为佳作名篇。那些全然将翻新小说归纳入“游戏文学”，与启蒙文学二元对立的论断是值得商榷的。

但更值得注意的是，鲁迅才是社会翻新的践行者而非想象者，“狂欢年”时他由日本归国，并已决定弃医从文。此前鲁迅也焦虑于“立人”的话题。但身为历史翻新实践者的他在其晚年所付梓的《故事新编》中展现出来却是“无所立”的淡然。然而，相悖于传统文人三不朽的情结，《故事新编》的“无所立”绝不是犬儒主义，也不仅只有“文化认同和价值再造”失败后的痛苦和无奈，它体现着作为后启蒙时期知识分子所坚持的永不止步的批判与怀疑精神。实际上，《月界旅行·辩言》虽然表达的是同处晚清时代的鲁迅建立在科学幻想的赞美之上的社会进化观，但文中也体现出他对于“进化”“科学”的理解和接受是批判性的：他憧憬于科技造就的社会进化的可能（“殖民星球，旅行月界”），但对进化的结局并不盲目乐观（“星球之战祸又起”）。鲁迅在以启蒙为核心的社会翻新的实践中曾经进行过对国民性批判，在批判中也捍卫着新的价值观念——这自然包括“科学”与“进化论”，但捍卫并不等于迷信，鲁迅在吸纳新观念时同时从未停歇过质疑与反思。质疑与反思显然不可能在焦虑的心态下进行，它需要平静的心态去进行沉淀，同时，质疑与批判也是启蒙思想中所不可忽略、甚至可谓精髓的部分。翻新小说家们所急切地想要树立的新世界难以通过其急切想要表达的途径所通达，反而是鲁迅看似“无所立”的平静下所体现的冷峻的批判精神，引领着他实现国民启蒙，达到思想、社会翻新，这是鲁迅超越吴趼人们“立新”的关键。

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四、结语：“压抑”或是另一种压抑？

若以传统的文学观来观照，鲁迅的作品超越晚清文学中乏人问津作品似乎是理所应当的结论，但在近年来愈加高涨的“没有晚清，何来五四”的呼声下，这看似已成定论，无太大价值的比较是值得再思考的。在反拨固有文学观粗暴否定一些作品之时，也需要警惕将这些作品过分拔高的倾向。在《被压抑的现代性》中，王德威感叹道：在八十年代逐步被学者认知的，写下过滑稽讽刺小说《故事新编》的鲁迅“如果持续经营他科幻奇情、阴森魅艳、尖诮戏谑的功夫，将开创与我们熟知的‘现代’文学不同的文学［14］9”。他认为：晚清的科幻狂想小说被鲁迅、被五四学者所忽视是“中国现代性总体的吊诡［14］292”，五四高扬科学与想象，却压抑了晚清文学空间中的科学幻想的“现代性”，五四文学在此后对于科学与文学的结合所进行的不自觉的探索在“现实主义”的启蒙理性下并不能超越晚清小说的高度。

应该说，王德威的观点确实有助于打破长期单一的文学史叙述方式所禁锢的对于“晚清”和以鲁迅为代表的五四知识分子关系的认知，也提醒了站在新文化运动百年之际的我们需要在尊重史实的前提下，重新挖掘二十世纪前十年内的大变革所具有的时代意义，晚清-五四-后五四关系的探究仍然值得延展和创新。然而，晚清的探索即便表面上貌似有丰富于五四的地方，但这丰富的背后确真正体现着线性思维的缺陷，是“单调的丰富”——被王德威高度称赞为“晚清最引人入胜的乌托邦小说”［14］310的《新石头记》，虽然不可否认其塑造了百年后的我们所讶异的“现代的”空间，但以翻新的视角与《故事新编》来对比，其“物质崇拜”型的未来展现，仍展现出思维的贫困与单一，二者是难以相提并论的。可以看到：被王德威自己列为“再思”对象的现代性观：“单一、不可逆的发展，今胜于昔（或今不如昔）的时间表［14］7……”正是被不少晚清翻新小说家在科幻、乌托邦空间的创造中所重视和表达的，而王德威所认为的“不能化约为单一进化论”的现代化进程观却在《故事新编》中的众声喧哗中若隐若现。《故事新编》与翻新小说都值得被重新发掘，新文化—五四启蒙的价值也确实不应该被概念化，但它也不能被另一种方式所“压抑”。

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注释：

①“翻新小说”的名称出自欧阳健，并非自觉所取。关于翻新小说取名缘由可见：于润琦主编，珍本清末民初小说集成·翻新小说卷，北京华夏出版社2008年出版，欧阳健所著前言。

②鲁迅仅在《中国小说史略》第二十八篇提及：“我佛山人为吴浇夭……又为《指南报》作《新石头记》”“《孽海花》亦有他人续书（《碧血幕》《续孽海花》），皆不称”。

③巧合的是，陆士谔的《新水浒》亦有李逵吃西餐的内容，情节与之基本相似。这里既可以说明翻新小说在情节上有相互抄袭之弊，但亦可见时人的关注点的相似。

④根据吴建华考证，鲁迅1923-1935（原文1922年“日记缺失，无法统计”）年的平均收入约为6253.69元，并且谈到鲁迅1921年就可以“购买高档的皮料，见吴建华.鲁迅收入与消费考据［J］.求索，2006（10）：189。

⑤当然，翻新小说于1909年以后也有零星的出版，至民国初年未断绝，如《红楼劫》（王纯银）、《水浒遗事补》（逸翥）等作品，但以翻新视角对此的研究更为寥寥。

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