在丰子恺接触的众多西方文艺流派中，应属写实主义对他的影响最为深远，但目前在探讨丰子恺的艺术思想来源时，却很少有论者愿意将其与写实主义相互关联。究其原因，一方面在于丰子恺的文人趣味，常常被过于放大；另一方面在于写实主义的理论缺陷，往往被强烈抨击。在丰子恺看来，写实主义虽然并不完善，却能为革新中国绘画提供强大的动力。他多处褒扬西方绘画的写实精神，并从以米勒(Jean-François Millet)、库尔贝(Gustave Courbet)为代表的写实主义画家那里吸收到大量关于创作题材、思想精神等多方面的内容。

在ISO24444：2010关于防晒化妆品防晒指数测定方法中规定，可根据测定ITA°快捷准确地预测受试者的 MED，因此参考引用 ISO24444：2010修改的《化妆品安全技术规范》（2015年版）也明确提出“可以根据受试者肤色 ITA°预测受试者 MED值”。

一

写实主义，一般又作现实主义，这两个名词的使用一直比较混乱，因为它们都来自同一个西方语汇：realism。丰子恺的说法也常有不一致之处，他有时将写实主义与现实主义等同，有时说重“形”的写实主义与重“光与色”的印象主义，只是程度的展进，不是性质的变革，“故可总称为‘现实主义’”[1] 352。有时又称米勒为“主观的写实派”、库尔贝为“客观的写实派”，“二者合称为现实主义”[1] 333。尽管论述并不完全一致，但现实主义比写实主义范围广，写实主义比现实主义更具体，则是他很明确的看法。①丰子恺在二三十年代对这两个概念就已有区分，颇有前瞻性。80年代吴甲丰发表《“现实主义”小议——兼评苏联有关“现实主义”的理论》就认为“写实主义”的内涵要比“现实主义”更为具体：“我感到‘写实主义’这个译名很有可取之处，因为它简明扼要地标出了‘写’和‘实’，即摹写必须有一个‘实’做它的对象，而‘实’也必待‘写’而后成其为艺术。”原载《美术》1982年第8期，见孔令伟、吕澎编《中国现当代美术文献》，北京：中国青年出版社，2013年，第690页。

写实主义作为一种文艺思潮，从19世纪20年代的法国开始萌芽②根据塔塔尔凯维奇(Wladyslaw Tatarkiewicz)的说法，最早提出“写实主义”概念的是一位佚名作者，见于1821年出版的《19世纪的使者》一书。见塔塔尔凯维奇著《西方六大美学观念史》，刘文潭译，上海：上海译文出版社，2013年，第286页。，四五十年代走向兴盛，19世纪后期就逐渐衰落，并被印象派、新印象派以及后期印象派所取代。丰子恺在《西洋画派十二讲》(1930)谈到：

东洋画虽也有各种种类及派别，例如中国的南宗北宗等，但其变化不像西洋画地激烈，大都只是大同小异；且各派大都各有其所长，并存而不妨害，决不像西洋画派地打倒旧派而建设新派。西洋画派的变迁，竟如夺江山一样，某一派的得势期中，决不许旧派在画坛上占有地位。这是明显的事实：在鼓吹民主主义与赞美劳动生活的米叶〔米勒〕(Millet) 、柯裴〔库尔贝〕(Courbet)的时代，谁还肯画《戴冠式》〔《加冕式》〕，在竞尚光线与色彩的莫南〔莫奈〕(Monet)时代，没有一个人欢喜选择米叶的画题而刻划柯裴的线了。[1] 390

2003年10月，党的十六届三中全会通过的《中共中央关于完善社会主义市场经济体制若干问题的决定》提出了科学发展观的思想。2007年10月胡锦涛总书记在党的“十七大”报告中指出：“中国特色社会主义理论体系，就是包括邓小平理论，三个代表重要思想以及科学发展观等重大战略在内的科学理论体系”，“在当代中国，坚持中国特色社会主义理论体系，就是真正坚持马克思主义。”

20年代中期之后，丰子恺虽然改变了原来对中国画的偏见*这在1927年发表的《中国画的特色——画中有诗》一文就能看出丰子恺的这一转向。见《丰子恺文集》第1卷，第34-51页。，但写实的思想在他那里已经根深蒂固。比如他对中国画的不合远近法有着充分的理解，但是在自己的漫画中却从来都讲究远近法。在《文学中的远近法》(1930)一文中，丰子恺说过：“风景必合了远近法方才变成绘画。”[14] 459在《艺术的眼光》一文中，他还谈到如何学习远近法的方法：“对风景时要作透视的看法，只要不想起实际的东西，而把眼前各物照当时所显出的形状移到所假定的玻璃板上，便可看见一幅合于远近法的天然图画。”[9]383再如他对苏轼提出的“论画以形似，见与儿童邻”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一)有深入的认识，但是他仍然认为“形似”是绘画的一个基础条件。在《视觉的粮食》(1936)中，他认为苏轼这联诗：“订正起来，应把他第一句诗中的‘似’字改为‘重’字才行。”在他看来，“单求肖似固然不及讲笔法气韵的清高。然而不肖似物象，笔法气韵亦无从寄托”[15] 347。在《版画与儿童画》(1936)中，他又说过：“苏东坡的话，更带着诗的夸张，不能视为一般画理。一般地说，‘像’毕竟是绘画上最基础的一个条件。”[15]368苏轼这联诗一向被奉为“神似”论的经典话语，丰子恺却认为“神似”固然重要，但离开了“形似”，“神似”所强调的笔法气韵也就“无从寄托”。

“新写实主义”的概念并非丰子恺首创，根据谭丕模《文艺思潮之演进》(1932)的考察，新写实主义在一战前的德国就已发源，正式树立其“中心理论”是在1925年7月1日的苏联共产党中央委员会的决议上。[23]但这种新写实主义是将反映无产阶级生活来区分其与旧写实主义之不同，与丰子恺的观点大相径庭。丰子恺的新写实主义与阶级差异毫无关系，而是在原来的写实主义(米勒、库尔贝)基础上加入中国画艺术的因素。在《将来的绘画》(1934)中，他说：

丰子恺对写实主义的主旨与特征有非常明确的认识。在《西洋画派十二讲》(1930)中，他以米勒与库尔贝的绘画为例说：

丰子恺将写实派看成是近代绘画升起的“朝阳”，之前的古典派、浪漫派都只是为这轮“朝阳”的升起所做的一种铺垫，这一艺术史评可见出写实派在丰子恺心中地位之高。不过，写实派的“朝阳”并不仅是如丰子恺说的近代古典派“曙光”的演化，更可以溯源至古希腊的“摹仿”理论。赫拉克利特将艺术的和谐看作“摹仿自然”的结果，柏拉图将艺术看成对理式的“摹仿的摹仿”，至亚里斯多德全面系统地解释了“摹仿”的概念，使“摹仿”成为艺术上的专用语，正式确立了“摹仿说”的理论基础。尤其是文艺复兴以来，从阿尔贝蒂(L. B. Alberti)告诫“让我们无论画何物都要向自然学习”[2]到布瓦洛坚持“我们永远也不能和自然寸步相离”[3]，从达·芬奇主张“画家的心应该象一面镜子”[4]到狄德罗强调“如果认真仔细地摹仿自然，就根本不会有什么矫揉造作”[5]，从丢勒(Albrecht Dürer)说的“艺术牢固地扎根在自然中”*丢勒此语为夏乾丰译。引自杨身源编著《西方画论辑要》，南京：江苏美术出版社，2010年，第176页。到杨格(Edward Young)将“摹仿自然”看成是“独创性的写作”[6]等等，都强调了艺术与外在世界的对应关系，在这些观点的背后总隐藏着亚里斯多德“摹仿说”的底子。故而艾布拉姆斯(M.H. Abrams)总结道：“亚里斯多德之后的很漫长岁月里，事实上贯穿着整个十八世纪，‘摹仿’一直是重要的批评术语。……批评家凡是想认真地为艺术制一些原则，下一个完整的定义，通常总免不了要用到‘摹仿’或与此相类似的术语，诸如‘反映’、‘表现’、‘摹写’、‘复制’、‘复写’或‘映现’。这些词的内涵或许存在着某些差异，但大意总是一致的。”[7]写实主义正是在西方“摹仿说”的基础上发展而来。但与传统的“摹仿说”不同之处在于，写实主义并非笼统地强调艺术摹仿外在世界，而是注重以社会现实为题材，表现出强烈的人生关怀与高度的民主意识。

描写方式与题材选择上的一致，使得丰子恺与写实主义画家在创作目的上之认识也趋于一致。琳达·诺克林(Linda Nochlin)说过：“库尔贝发现并相信，艺术一定会与1848年革命对民主的推进相一致，成为普通人的艺术。”[10]9她又以《奥尔南的葬礼》(A Burial at Ornans)为例说：“在该画中，库尔贝通过再现普通人生活中的一个场景，表达了他那个时代的进步意识。”[10]28丰子恺创作之目的同样如此。他的漫画不是文人圈内的风雅自娱，而是要影响社会，教化民众。在《艺术必能建国》(1939)中，丰子恺认为艺术的外貌很和蔼，但内容很严肃。他自陈在太平年代，只是暗示了艺术的“陶冶之功与教化之力的伟大”，但现在已经到了亡国灭种的边缘，不得不直接论述艺术在建国上的功用了。[9]30在1936年给谢颂羔的信中，丰子恺甚至主张“以贱卖艺术品为今日画家之义务”，他的理由是：“盖艺术品犹米麦医药，米麦贱卖可使大众皆得疗饥，医药贱卖可使大众皆得疗疾，艺术品贱卖亦可使大众皆得欣赏。米麦与医药决不因贱卖而失却其营养与治疗之效能，艺术品亦决不因贱卖而降低其艺术的价值。盖‘艺术的价值’与‘艺术品价值’原是两件事也。”[11]187在非常时期，“艺术的价值”与“艺术品价值”成反比，贱卖“艺术品”之目的，是为了让“艺术价值”深入人心。这种强烈的民主主义思想，与丰子恺对写实主义的认识颇相关联。他说米勒、库尔贝与杜米埃(Honoré Daumier)是“为民众表现”的写实主义画家，并认为“现代绘画的democracy〔民主主义〕的倾向，实开始于这三人”[1] 232。这三位画家中，丰子恺最为推崇米勒。他曾在1935年1月20日米勒六十周年忌辰时写过《米叶艺术颂》，认为米勒之所以伟大，在于“艺术的‘大众化’”与“艺术的‘生活化’”，并说：

这段话道出了写实主义的主旨“在于客观的忠实的描表”之同时，又点明了它的两大特征。其一，在描写方式上，“用冷静的态度来观察眼前的现实”。丰子恺认为，写实主义之前的绘画，“固守旧型旧套，而不观察事物的实际的真相；米叶开始从观察实物下功夫，捕捉客观的存在的真相”[1]335。写实主义的这一描写方式，往往被人认为可以用照相术取代，丰子恺非常明确地驳斥了这一说法。他认为米勒的画作在表面的冷静态度中，“暗示着无穷的意义与情感”。他以《倚锄的男子》为例评价道：“这劳动者的状态中含着无限的光荣，暗示着无限的人生的情味。……这等画是米叶人格的表象，不是从事技巧的画匠所可比拟。”[1]336丰子恺对写实主义这一描写方式深有体悟，在《谈自己的画》(1935)中他说自己创作时常常“化身为二人”：“其一人做了这社会里的一分子，体验着现实生活的辛味；另一人远远地站出来，从旁观察这些状态，看到了可惊可喜可悲可哂的种种世间相。”[8]470既入于现实之内，又超于现实之外；既体验生活的辛味，又静观种种世相，这正与他对米勒画作的评价相一致。

其二，在题材选择上，“不似从前的专于选择贵的、美的东西，而近取之日常的人生自然”。写实派之前的题材大都为帝王将相、英雄美人、学者教士的上流社会，从写实派开始，则全力转向描写贩夫走卒、农女劳工、渔人织妇的下层民众。写实主义这一题材取向尤其为丰子恺所赞赏。他的漫画从儿童画到社会相，从战时貌到都市景，都力求画出普通人生活之各方面。即便是他的“古诗新画”，也意在借古典诗句描绘出现代人的生活与感情。有人批评《贫贱江头自浣纱》画中之西施应作古装，丰子恺极为不认可这种观点。在《〈画中有诗〉自序》(1943)中，他声辩道：“余读古人诗，常觉其中佳句，似为现代人生写照……余每遇不朽之句，讽咏之不足，辄译之为画。不问唐宋人句，概用现代表现。自以为恪尽鉴赏之责矣。初作《贫贱江头自浣纱》图，或见而诧曰：此西施也，应作古装；今子易以断发旗袍，其误甚矣。余曰：其然，岂其然欤？颜如玉而沦落于贫贱者，古往今来不可胜数，岂止西施一人哉？我见现代亦有其人，故作此图。君知其一而不知其他，所谓泥古不化者也，岂足与言艺术哉？”[9]258在丰子恺看来，古典诗句之所以优秀，在于其能作为现代人生的写照；反过来，是否能作为现代人生的写照，也可判断古典诗句是否优秀。用现代人事解释古典诗句，不但不碍于诗情之表现，而且能使诗句在现代生活中呈现更为丰富的面貌。这才是“古诗新画”的真正内涵。

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其主旨在于客观的忠实的描表。即在画家的头脑中，一扫从前的古典主义的壮丽的型范与浪漫主义的甘美的殉情，而用冷静的态度来观察眼前的现实。技巧上务求形状、色彩的逼真。题材上不似从前的专于选择贵的、美的东西，而近取之日常的人生自然。帝王、英雄、美人、名士，与劳农、劳工、乞丐、病夫，等无差别，同样是客观的题材。这点在米叶与柯裴的画中，明显地表出着。[1]322

二十世纪的中国上海人，画中国画时一定要描写古代的纶巾、道袍、红袖、翠带，配以杖藜、红烛、钿车、画舫、茅庐等古代的背景，究竟是否必要？据我的感想，洋装人物、史的克(手杖)电灯、汽车、轮船、洋房，照理也可为中国画题材，用淋漓的笔墨来描在宣纸上。我想古人所画的也许是那个时代的时装及真的日常用品。那么我们现在的时装与日常用品为什么不许入画呢？[14] 544

他描写民间的生活，他的画为一切民众所理解，因此客观性非常广大。他描写自己的贫困的环境，他的画与他的生活密切相关联，因此富有人生真味。广大的客观性，和人生的真味，是一切伟大艺术的必要的两个条件。[8]405

丰子恺认为，对于任何优秀的作品而言，客观性与人生味这两个条件，虽非充分，却为必要。他的漫画着力反映普通人现实生活的方方面面，尽可能为大多数人理解，同时又与自己的生活、与他对人生的看法密切相连。故而，这与其说是丰子恺对米勒艺术精神的赞扬，不如说他是在为自己的艺术创作定下基调。

二

任何一种主义、流派、观念或理论在艺术家身上的影响，绝非凭空而起，而是受一定的“接受语境”(reception context)之制约。萨义德(Edward Said)的《理论的旅行》(Traveling Theory)开篇即云：

钱景汾表示，五矿商会将进一步加强与上海市商务委、上海市化工行业协会的交流与合作，了解基地企业的实际需求，提供基地企业真正需要的服务，特别是在当前复杂多变的经济形势下，在贸易促进、法律援助、信息咨询培训、展览会议、信用评级等方面扎实做好工作，提高基地企业的国际竞争力，共同推动中国化工出口基地（上海）建设迈上新的台阶。

正如批评学派与批评家一样，观念与理论也在旅行——从人到人，从境遇到境遇，从时代到时代。文化与智识的生命通常就是由于观念的流通得到滋养与维系，不论它所采取的形式是世所公认的或无意识的影响，是创造性的借用，还是大规模的挪用，从一地到另一地的观念与理论的运动，既为活生生的事实，又是智识活动得以实现的有利条件。不过，要补充的是，还应该确认运动的可能类型，以便追问：通过从此时此地向彼时彼地的运动，某一个观念或理论的力度是有所增强呢，还是有所减弱。[12]

对牛羊口蹄疫病进行防治的过程中，免疫工作是非常重要的一环。为了更好的保证口蹄疫防治效果，相关部门应该按照国家要求开展免疫计划，尤其是对于牛羊等动物的免疫效果，更是直接影响了口蹄疫的防治质量。对于出口以及进口的牛羊，需要更加细致的进行免疫效果测定，更好的避免口蹄疫病毒侵入。

写实主义从米勒、库尔贝到丰子恺的“旅行”*当然，丰子恺对写实主义的接受有一部分也经过日本学者的中转。丰子恺的《西洋美术史》是一氏义良《西洋美术知识》的节录，他的《西洋画派十二讲》所用参考书有森口多里的《近代美术十二讲》、一氏义良的《近代艺术十六讲》等。见陈星总主编、刘晨分卷主编《丰子恺全集》第7卷，北京：海豚出版社，2016年，第9、208页。，不但使其生命得到了“滋养与维系”，也使其影响下的艺术活动得以有效展开。萨义德追问的“从人到人，从境遇到境遇，从时代到时代”的观念或理论，其力度是“有所增强呢，还是有所减弱”，要看“接受语境”是否具备使它“增强”抑或“减弱”的条件。写实主义能顺利落实于丰子恺艺术思想与创作中，正与新文化运动以来竭力倡导的大环境密不可分。

20世纪的中国文艺界一边力求与西方同步，当未来派、立体派、表现派、抽象派等在西方出现之时，中国能在很短的时间内接受它们；另一边中国又与西方发生着不同程度的位移，19世纪的主义流派早已经被西方抛弃了，中国的接受也才刚刚开始，写实主义正是突出的例子。中国开始了解写实主义已是它在西方衰落之后。清末时梁启超、王国维分别在《论小说与群治之关系》《人间词话》中用了“写实派”的说法。*梁启超《论小说与群治之关系》一文将小说分为“写实派”与“理想派”，并云：“小说种目虽多，未有能出此两派范围外者也。”见《饮冰室合集》第2册，北京：中华书局，1989年(据上海中华书局1936年版影印)，文集之十第7页。王国维《人间词话》云：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”见谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第1卷，杭州、广州：浙江教育出版社、广东教育出版社，2009年，第461页。戴季陶在1910年8月6日的《中外日报》上发表的《剧评》一文则完整使用了“写实主义”的概念。*戴季陶《剧评》云：“旧剧的表情与新剧的表情全然不同。新剧注重实写，与近世文学中之写实主义互相关连。”见唐文权、桑兵编《戴季陶集》，上海：华中师范大学出版社，1990年，第32页。“五四”新文化运动时期，经过陈独秀、胡适、茅盾、郑振铎等人的大力推广，“写实主义”普遍流行，并从文学到绘画、音乐、戏剧、电影，最终成为中国现代的主流文艺思潮。茅盾在1938年发表的《写实的与浪漫的》中总结道：“‘五四’以来短短的文艺史已经从事实上证，有以浪漫主义出发的，有以未来主义象征主义出发的，甚至也有以不知是什么主义出发的，但时代的客观的需要是写实主义，所以写实主义成了主潮。”[13]

1917年新文化运动兴起时，丰子恺尚在浙江省立第一师范学校念书，他是否一开始就关注这场运动，不得而知。但是丰子恺最早的、作于1918年的漫画《清泰门外》就已经显示出明确的写实取向。他最早的艺术理论文章、发表于1919年的《图画教授谈》一文则强调“重实物写生”的重要性：“普通学校设图画科，用西洋画，而不用中国画。因西洋画重实物写生，可磨练其描写自然物之目力及腕力，且养成其对于自然物之美感也。”该文批评当时学生擅长模拟而轻视“描写实物之技能”之弊端：“学生临写名人画稿，灿烂可观，而描写实物之技能，全然未有。”*浙江文艺出版社、浙江教育出版社推出的七卷本《丰子恺文集》未收《图画教授谈》一文，今引自陈星总主编、刘晨分卷主编《丰子恺全集》第10卷，北京：海豚出版社，2016年，第3-4页。在1920年《美育》杂志第2期发表的《忠实之写生》中，他又说：“能以忠实写生巩固其基本，则作历史、风俗及图案等应用画，无往而不宜矣。故有志真正之美术者，必当以忠实写生为要务。”[1]6在这一期间，丰子恺对西方画写实精神的推崇，往往伴随着对中国画不重写实的批评。在《我的苦学经验》(1931)一文中，他回忆20年代初在上海专科师范学校教书时“竭力主张‘忠实写生’的画法，以为绘画以忠实模写自然为第一要义。又向学生演说，谓中国画的不忠于写实，为其最大的缺点”[8]78。很明显，丰子恺的这种表述受到过新文化人的影响。陈独秀在1915年答张永言的信中就提到：“吾国文艺，犹在古典主义理想主义时代，今后当趋向写实主义。文章以纪事为重，绘画以写生为重，庶足挽今日浮华颓败之恶风。”*载《青年杂志》第1卷第4号，1915年12月，“通信”。在1918年答吕瀓信中又说：“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。这是什么理由呢？譬如文学家必用写实主义，才能够采古人的技术，发挥自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”*载《新青年》第6卷第1号，1918年1月，“通信”。将中国画不合写实精神看成是其“浮华颓败之恶风”，并坚持运用西方的写实主义改良中国画，这种观点在新文化运动时期的丰子恺那里得到了很好的贯彻。

横向验算：长细比λ=h/i=1350/15.8=85.44，查《钢结构设计规范》中表可知：φ=0.692；主体支架承受均布荷载为Q系支=98.91kN/m2，主体支架按最不利布置0.4m×0.6m计算，则一个支架框架受力F=98.91×0.4×0.6=23.74kN=23740N；则F/（φA）+σm=23740/（0.692×489）+55=125.16MPa＜KA×KH×f=0.85×0.99×205=172.51MPa；故系梁横向满足要求，是安全的。

20世纪初以来的西方画坛不但早已抛弃了米勒与库尔贝的写实主义画风，连印象派、后期印象派也逐渐退潮，代之而起的是未来派、立体派、表现派、抽象派等各类形形色色的绘画流派。很显然，丰子恺对这种占山头式的画派更迭并不满意。他认为，各个画派，“各有其所长，并存而不妨害”，某一画派不会因被后来者抛弃而丧失它的艺术价值，对于“鼓吹民主主义与赞美劳动生活”的写实主义来说尤其如此。在《西洋画派十二讲》(1930)中，他又说：

可见，丰子恺对中国画既有了解之同情，又不乏客观的认识，这尤其体现于如何看待中国画与中国诗的关系上。丰子恺对中国诗画传统的优点有非常精要的分析，但对中国画因受神韵派诗影响而缺乏现实性也有很大的批评。*中国诗毫不缺乏现实性，只是对中国画而言，现实主义的诗远不如神韵风格的诗影响深远。可参看钱锺书的《中国诗与中国画》，见所著《七缀集》，上海：上海古籍出版社，1994年第2版，第1-32页。他批评古人做诗刻意装雅，导致绘画也受此弊：“诗文中拼命地赞美‘隐遁’”，“绘画跟诗文完全一致。画家提起笔来，总是云，山，怪石，丘壑，岩穴，以及幽谷，隐士。”[9] 247他认为今人的诗画应反映当代人的生活与情感，而不应在古人的生活中打转。他不提倡用典，不喜欢复古，强调诗应表现真情，反映现实生活。他批评同时代人的诗作：“有些‘专家’的诗，我不爱读。因为他们往往爱用古典，蹈袭传统；咬文嚼字，卖弄玄虚；扭扭捏捏，装腔作势。”[16]他甚至微讽过马一浮致王星贤的一首五言长诗“用典太多，不能全懂”[11]30。他对于绘画的批评完全与其诗歌观一致。他说“拟古”风气是中国画的最大问题：“今人专写古而忌写今，舍己耘人，所以今人的画，令人看了觉得只有一味‘古气’，而不关注人生，不近人情——不合艺术的根本原则。这‘拟古’是今日的中国画的第一种弊病。”[9]246他假设谢赫、顾恺之、陆探微、展子虔等画家生于当世，他们的作品中一定也会有中山装、西装、旗袍、高跟皮鞋以及洋房、汽车、轮船、飞机等的描写。在《中国美术的优胜》(1930)一文中，他又提到：

(4)制备矿井填充材料技术。所谓膏体充填，即把物料制备成无需脱水、如同牙膏状的浆体，通过泵压或重力作用，经管道输送到井下，适时填充采空区。使用大量破碎后的页岩废渣作为骨料，粉磨后的粉料添加石灰质原料及废碱激发剂作为胶凝材料，成为具有可泵送性和稳定性的膏体充填材料。制备流程见图9。

关于文艺与现实的关系是新文化运动以来的时代主题，画也好，诗也好，都面临着这一问题。胡适在《文学改良刍议》中就以胡先骕的《齐天乐·听临室弹曼陀铃》为标靶申说“务去烂调套语”，批评该词所写的内容都是生活中没有的东西：“此词在美国所作，其夜灯决不‘荧荧如豆’，其居室尤无‘柱’可绕也。至于‘繁霜飞舞’，则更不成话矣。谁曾见繁霜之‘飞舞’耶？”[17]23在1919年谈到沈尹默的旧诗词时胡适又作了举例：“古人说‘河边酒幔青’，今人可说‘火车汽笛响’；古人说‘红巾翠袖’，今人可说‘□□□□’；古人说‘衫青鬓绿’，今人可说‘燕尾鼠须’了。”[17] 369*引文中的“□□□□”照录自原文。有意思的是，新文化运动以诗歌的变革为始，但是百年来诗歌在反映现代人事时并没有取得特别好的成绩：旧诗仍以学古为正宗，新诗则由于不注重格律至今仍无法获得普遍的认可。丰子恺却在借鉴新文化人观点之基础上，用漫画将洋装人物、史的克、电灯、汽车、轮船、洋房等现代人事表现得淋漓尽致。

丰子恺始终认为艺术的宗旨是反映现实生活。在《艺术的展望》(1943)一文中，他说：“我一向抱着一种信念：‘艺术是生活的反映。’我确信时代无论如何变化，这道理一定不易。”[9]342故而他虽然对后期印象派向东洋画寻求艺术灵感的做法表示过赞许，但是非常不满意于这一画派的逃避现实、不谙时代。在《西洋名画十二讲》(1930)中，丰子恺批评保罗·塞尚(Paul Cézanne)：“他不但不接触时代，不与社会交涉而已，又是忌避时代与社会，而深深地躲在田园里的一个隐避者。他不是积极的现代人，乃是躲在‘艺术’中‘主观’中的逃避者。”[1]410他批评亨利·卢骚(Henry Rousseau)：“在他，没有客观的真实，只有他的感识内的真实是存在的。他就忠实地描绘地描写这真实。他所写生的现实的世界，不是眼前的实物的姿态，而是由记忆描出的。他的单纯而幼稚的记忆，当然是一种幻想的真实——现实。……在他看来，现实与梦没有什么境界，二者同时一物，——梦也是现实。他的变态的主观主义，即在于此。”[1] 417丰子恺认为后期印象派强调主观表现、注重心灵的跃动与“印象”二字毫无瓜葛，“不如称为表现派为妥”[1]246。他尽管也批评过库尔贝“视物体为与主观对立而没交涉的客观”、“对于主观几乎全然没有意识到”[1]402，但是对于后期印象派“轻视对象而注重作者自己(主观)的内容”、“对象则为表现的手段，而受主观的支配”，更斥之为“完全是价值的颠倒”[1]403。是故，丰子恺为中国未来绘画所指明的方向并非如西方那样是从后期印象派到立体派、未来派、表现派、抽象派，而是在米勒、库尔贝为代表的写实主义的基础上融入中国艺术特点的一条道路。

三

在近代文艺思潮中，包括古典主义、浪漫主义以及后来的现代主义在内的任何一种思想流派，都不会像写实主义那样受到过极端的褒贬。写实主义尚在西方兴盛期时，波德莱尔(Charles Baudelaire)就将之看作“艺术的敌人”，在《一八五九年的沙龙》一文中，他说：“描绘存在的东西是无用的，是枯燥乏味的，因为任何存在的东西都不能令我满意。”[18]奥斯卡·王尔德(Oscar Wilde)则在《谎言的衰落》(The Decay of Lying)中通过维维安(Vivian)之口说“所有坏的艺术都是回归生活与自然的结果”，又说：“生活摹仿艺术远甚于艺术摹仿生活。”[19]写实主义在中国兴起过程中，一面是新文化人的极力推崇，另一面则是传统派的大加抵制。胡先骕《欧美新文学最近之趋势》认为：“惟知写实主义自然主义，终非文学界之极则。他日时过境迁，今日所痛心疾首之社会罪恶，已成陈迹，则此种种地狱变相，必为明哲之社会所不欲睹。而此类之著作，亦终有弃之于废麓中耳。”[20]吴宓在1920年4月6日写道：“‘白话文学’也，‘写实主义’也，‘易卜生’也，‘解放’也，以及种种牛鬼蛇神，怪相毕呈。粪秽疮痂，视为美味，易牙伎俩，更何所施？”[21]对于写实主义极褒极贬的态度，造成了如论者所言，“或用以攻击中国绘画，指责其一味临摹，必须以写实主义取而代之；或将中国传统绘画价值的失落归罪于写实主义的引进”[22]。

丰子恺并非如新文化人那样将写实主义看成是艺术创作之极则，更非如学衡诸子那般必灭之而后快。总体而言，他对写实主义是借鉴多于排斥，同情多于批判，肯定多于否定。写实主义的理论弱点相当明显，这一点丰子恺不会没有认识到。他说过：“以气韵生动为主眼而看来，专事写实的画到底不是上乘。”[14]541在丰子恺看来，中国绘画的发展不是步趋写实主义，更不是抛弃写实主义，而是应该超越写实主义，走中西融合之路。他说：“东洋艺术为诗的，西洋艺术为剧的。故在绘画上，中国画重神韵，西洋画重形似。”[9] 208如何使“诗的”与“剧的”、“神韵”与“形似”这相反相成的中西绘画艺术特性在一个新的框架中得以实现，需要一个黏合剂，丰子恺用的这个黏合剂就是“新写实主义”。

近代绘画，由古典派发出曙光，经过浪漫派的高潮，由新浪漫派映出回光而消歇之后，就有写实派的朝阳升起来，这朝阳就是米叶〔米勒〕(Millet)与柯裴〔库尔贝〕(Courbet)的写实派。[1] 379

以前(指二十世纪初)流行的“新兴艺术”，如立体派、未来派、构图派等以圆形记号为题材的绘画，在今日都成过去的东西。现在的绘画，向着“新写实主义”的路上发展着。新写实主义所异于从前的旧写实主义(十九世纪末法国Courbert[库尔贝]等所倡导的)者，一言以蔽之：形式简明。换言之，就是旧写实主义的东洋化。[15]23

随机抽选我院2015年6月~2017年6月收治的45例自然流产患者的临床资料作为研究对象,年龄26~42岁,平均年龄32岁,其中6例患者有2次以上流产史。

丰子恺在1943年又写了《艺术的展望》，与这篇《将来的绘画》内容多有重合，可知丰子恺关于新写实主义的看法一以贯之。[9]342-347占山头式的西方“新兴艺术”流派在风潮过后即为陈迹，强调反映现实生活的写实主义，却依然表现出其强大的生命力。新写实主义绕开了立体派、未来派、构图派这些形形色色的艺术流派，承续起19世纪中期以来以米勒、库尔贝为代表的写实主义，融会中国画的特色，成为丰子恺所认为中国绘画艺术发展的方向。丰子恺认为新写实主义的绘画应是“印象强明”的东洋画与“形体切实”的西洋画之“东西合璧”， 又指出两者的关系：

这所谓东西合璧，不是半幅西洋画与半幅东洋画凑成一幅，而是两种画法合成一种。不在纸上凑合，而在画者的心中、眼中和手上凑合。不是东洋画加西洋画，须是东洋画乘西洋画。不是东西洋画法的混合，须是东西洋画法的化合。[15]17

丰子恺将两者的关系说得非常辩证，问题在于，如何“化合”东西画法，如何做到水乳交融，而不是龃龉枘凿呢。丰子恺在该文中没有进一步作深入的阐发，他只是说这在“理论上与实际上都是可能的事”[15]21。随着对这一问题的研究进一步深入，到1942年，他在由浙江大学主办的《思想与时代》第8期上发表《绘画改良论》，认为可以从如下“七章”着手，以便“采取中西两种绘画的优点，避去两者的劣点”：

指标要落实，依靠目标责任书。每年年初，医院举行科室目标责任书签订仪式。院长在全院进行动员，对总体任务和分解任务进行安排，使各科室主任明确医院本年度的战略目标、制定此战略目标的背景及意义，明确医院对科室主任的要求及期望。

(1)不避现实，(2)不事临画，(3)重写生，(4)重透视，(5)重构图，(6)有笔墨趣，(7)含人生味。*浙江文艺出版社、浙江教育出版社推出的七卷本《丰子恺文集》未收该文，今引自陈星总主编、刘晨分卷主编《丰子恺全集》第10卷，北京：海豚出版社，2016年，第213页。

按照丰子恺自己的说法，“第一、二是矫中国画之弊，第三、四、五是采西洋画之长，第六、七是保存中国之长”。“矫中国画之弊”其实也是扬西洋画之长，第一条“不避现实”尤其借鉴了写实主义绘画取材于现实生活的通俗、平凡的人事。第二条“不事临画”与第三条“重写生”属于同一个问题的两个方面，它们和第四条“重透视”与第五条“重构图”一起构成西方绘画的一般特征。第六条“有笔墨趣”与第七条“含人生味”是中国画的特色，前者抛却物象的形似，重视笔情墨趣的传神；后者强调在画面形式之外，需有隽永的人生滋味。白杰明(Geremie R. Barmé)认为：“《绘画改良论》的行文，脱胎于胡适的著名论文《文学改良刍议》。”[24]254这道出了丰子恺与新文化运动之间的密切关联。但从内容上看，胡适提出文学改良的“八事”，均在讲文学应该如何反映现实、应和时代，全无旧文学立足之地；而丰子恺绘画改良的“七章”中，却将“有笔墨趣”与“含人生味”留给了中国画，纠偏了新文化运动早期文艺理论一味的西化倾向。

中西画法之化合是百年来中国绘画的最大难题。提出中国绘画的改良论，不但表明丰子恺在绘画理论上有着深刻见解，也意味着他在为自身的创作实践提供依据。从20年代后期开始，丰子恺漫画创作就一直朝着这个方向努力：从题材和技法上借鉴了以写实主义为代表的西方绘画注重客观地反映普通人生活的一面，在构思与笔墨上则吸收了中国画的强调印象强明、富含隽永滋味的另一面。用“新写实主义”来概括丰子恺的绘画思想，或许再为合适不过了。这一概念既点出了丰子恺与西方写实主义绘画思想的渊源关系，又道明了丰子恺意图超越写实主义的努力，从而做到如白杰明说的，“以反映自己个性的方式融合了中西方艺术传统”[24]254。

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